El culto a la arquitectura en Cerdeña (poblado nuraghico de Su Mulino, segundo-primer milenios aC): maquetas arquitectónicas sagradas

Vistas exteriores del nuraghi de Su Mulinu (conservado sin alteraciones posteriores), 1500 aC

Acceso a y bóveda de la sala de la maqueta-altar, 1000 aC

Maqueta-altar del nuraghi de Su Mulinu en una de las estancias del mismo nuraghi

Copia de la maqueta, en el Museo arqueológico de Villanovafranca, en el que se descubre el creciente lunar esculpido en el frente de la maqueta

Fotos: Tocho, julio de 2015

La cultura de Cerdeña de finales del segundo milenio y principios del primero aC, se caracteriza por la abundancia de maquetas arquitectónicas, de piedra y de bronce.
Éstas representan casi siempre nuraghi.
Son las construcciones características de la Edad del Bronce en Cerdeña.

Se tratan de "fortalezas" de piedra ciclópea, constituidas por una alta torre tronco-cónica, rodeada en ocasiones de torres perimétricas de menor altura unidas por murallas, que dibujan una planta cuadrada o pentagonal alrededor de la torre central. Las torres poseen dos o tres plantas, y están unidas por un laberinto de pasadizos subterráneos y distribuidos por los pisos. poseen galerías y estancias abovedadas, semejantes a los posteriores "tholoi" micénicos.
Se cuentan unos ocho mil nuraghi. Están separados a menudo por unos pocos centenares de metros. Puntúan el territorio. Desde lo alto de cualquier nuraghi se divisan varios a la redonda.
Alrededor de estas construcciones se agrupan edificaciones de planta circular, chozas y estancias comunales.
Los nuraghi, construidos entre el 1500 y el 1000 aC, debían ser posesiones comunales -y no palacios de jefes, ni estructuras de defensa. Tampoco eran santuarios.

Un cambio político y mental, a principios del primer milenio, seguido quizá de una pérdida de poder o económica, llevó a la finalización de estas construcciones que podían alcanzar unos quince o veinte metros de alto. Estructuras políticas comunales fueron reemplazadas por el poder de una clase emergente aristocrática.

Los nuraghi debían impresionar o fascinar. Debían ser consideradas construcciones de gigantes o de dioses. Se convirtieron en lugares de culto.
Se tallaron o se fundieron maquetas de nuraghi, algunas de más de un metro de altura. Estas maquetas se situaron en el centro de las estancias abovedadas. Se convirtieron en altares, sobre el que se depositaban ofrendas y se realizaban libaciones.  Eran altares e ídolos o fetiches, representaciones divinas. Los dioses simbolizados eran los propios nuraghi. Debían ser considerados espacios sagrados, moradas divinas, o incluso divinidades. No acogían a ninguna representación humana o animal; tan solo imágenes de sí mismos.

El nuraghi de Su Mulino aún atesora una gran maqueta de piedra que lo representa, utilizada como un altar. En el frente se esculpió un creciente lunar. Sobre una piedra baja y alargada se hallaron innumerables lámparas de aceite, fenicias, cartaginesas y romanas -lo que denota la persistencia del culto. Las lámparas romanas ornan el mango con una media luna.
La luna representa a una diosa, ligada a las aguas y la fertilidad, una diosa-madre probablemente.
La conversión de un edificio profano (un edificio comunal) en uno sagrado (en manos de la aristocracia y el clero) exigió una refundación del mismo. Se realizaron ritos fundaciones consistente en la entrega de ofrendas a la tierra -joyas, cerámicas-, encerradas en cajas de madera, y una lámpara de aceite por estrenar, depositadas sobre los restos de animales sacrificados. Éstos eran casi siempre pájaros: palomas.

Estas aves estaban asociadas a deidades femeninas (en época histórica, a Venus), posiblemente a diosas-madre. Los cursos de agua, las fuentes, los pozos, como los que siempre se hallan en los patios de los nuraghi, estaban al cuidado de estas divinidades de la fertilidad.
Los nuraghi, entonces, empezaron siendo edificios públicos, transformados en sagrados: en divinidades, representados por maquetas, unidos a deidades femeninas, de la tierra y del agua. De este modo, la unión de la construcción y de los elementos naturales (y quizá celestiales, dada la importancia de las entradas de los rayos en los solticios), debió asegurar la supervivencia de los poblados nuraghicos, ocupados aún en la Alta Edad Media en algunos casos, y bien conservados hoy en día.

Nunca el culto a la arquitectura gozó de tal importancia.
Hasta hoy

El toro y la muerte: las "tumbas de los gigantes" sardas

El toro es un animal asociado al tránsito hacia el más allá en las culturas mediterráneas. Cabe solo recordar al toro Apis llevando sobre el lomo al faraón fallecido hacia su última morada donde revivirá.
Su fuerza y su potencia sexual los convirtieron en símbolos de vida y renacimiento. Los dioses creadores solían tener al toro como atributo, o se metamorfoseaban en éstos para mostrarse entre los hombres quienes, en agradecimiento, como exigía el propio Yahvé, les sacrificaban en su honor una hecatombe (cien) toros.
Esta relación es muy evidente en la Edad del Bronce en la isla de Cerdeña. Numerosas tumbas se ornan con relieves de bucráneos. Las llamadas tumbas de los gigantes son recintos de piedra alargados y abovedados colectivos del segundo milenio, comunes en la isla. Contenían restos de numerosos difuntos, que fueron confundidos en el medioevo con los huesos de seres descomunales dotados de un esqueleto descomunal.
Estas tumbas no solo están decoradas con motivos taurinos, grabados o pintados, sino que la planta, compuesta por un muro curvo de entrada, abierto como unos brazos a lado y lado de la nave alargada recuerda la testa de un toro bravo. Algunas se orientan hacia la estrella más brillantes de la constelación de Tauro. Al menos ésta es la explicación más común, que casa con creencias mediterráneas, si bien algunos historiadores, marcados quizá por los posibles cultos a deidades femeninas, prefieren interpretar la planta como un útero en el que los difuntos se disponen para renacer en el más allá. El acceso, orientado habitualmente hacia el este, miraba hacia el sol. Estas tumbas, en todo caso,suelen estar dispuestas en lugares por donde circulan corrientes magnéticas..

REM KOOLHAAS (1944): FUNDACIÓN PRADA (2015) Y EXPOSICIÓN INAUGURAL: SERIAL CLASSIC (2015)

Fotos: Tocho, julio de 2015

La Fundación Prada es una institución privada, dotada de una colección de arte contemporáneo, ubicada en una antigua destilería de principios del siglo XX en una zona periférica industrial de Milán, restaurada y ampliada (si cabe) por Rem Koolhaas, aun en obras. Las naves, en las que cuesta imaginar un material que no ha sido utilizado (aluminio, hierro, pan de oro -que recubre enteramente una torre, el signo distintivo y buscadamente polémico y chocante de la fundación, si bien acaba por parecer un bloque pintado de amarillo chillón-, hormigón, caucho, madera, vidrio, espejo, plástico, fibra de vidrio, metacrilato, papel pintado, cerámica, etc.), se disponen entre patios alargados, y acogen diversas funciones: salas de exposición, administración, cinemateca, biblioteca, etc. Algunas estancias apenas se han restaurado, dejando a la vista las diversas capas que denotan la historia; otras son de nueva planta. Se trata de un conjunto que conjuga el lujo exacerbado con la austeridad franciscana. El juego de luces es maestro, pero pocas salas resultan atractivas para exponer obras, salvo la gran estancia acristalada que acoge una exposición temporal de estatuas clásicas, y cuatro salas de muros de hormigón, de techo exageradamente alto, iluminadas por ventanas situadas en contacto con el techo, que acogen, cada una, una pequeña obra dispuesta como un fetiche mágico es un recinto sagrado.
La muestra inaugural más importante, Serial Classic, es una demostración de fuerza, basada en un tema escasamente innovador. Reune medio centenar al menos estatuas romanas de gran tamaño la mayoría, procedentes de los mejores museos mundiales, que muestran que la estatuaria clásica consiste en series de copias, con variaciones imperceptibles a veces, en diversos tamaños, y casi siempre de mármol, de originales griegos de bronce, que demuestran qué las nociones modernas de original y copia eran distintas de las actuales o eran indistintas o irrelevantes. La muestra, que carece de textos, expone las estatuas de modo tal que esconde las bases, a fin de las obras parezcan descansar directamente sobre el suelo. Éste se levanta y cubre las penas de mármol romanas, configurando un suelo compuesto por planos horizontales escalonados del mismo material -gruesas y grandes placas de piedra veteada- que el suelo de la sala, separadas por apoyos de metacrilato. La exposición es digna de Hollywood. Entra por los ojos. No es necesario, no se puede pensar, si bien puede ofrecer lecturas diversas, como la que destaca la entrada: la tan distinta conformación de la estatuaria masculina divina o heroica -figuras de jóvenes desnudos, exentas, de pie- y femenina -diosas de cuclillas, ensimismadas, que ofrecen su cuerpo, unidas a la tierra.