jueves, 11 de marzo de 2010
Arte y (como) arquitectura (para Laura Vilar, Iker Arrué, Jéssica Jaques y Marc Vilar)
understand
O.E. understandan "comprehend, grasp the idea of," probably lit. "stand in the midst of," from under + standan "to stand" (see stand). If this is the meaning, the under is not the usual word meaning "beneath," but from O.E. under, from PIE *nter- "between, among" (cf. Skt. antar "among, between," L. inter "between, among," Gk. entera "intestines;" see inter-). But the exact notion is unclear. Perhaps the ult. sense is "be close to," cf. Gk. epistamai "I know how, I know," lit. "I stand upon." Similar formations are found in O.Fris. (understonda), M.Dan. (understande), while other Gmc. languages use compounds meaning "stand before" (cf. Ger. verstehen, represented in O.E. by forstanden ). For this concept, most I.E. languages use fig. extensions of compounds that lit. mean "put together," or "separate," or "take, grasp."
stand (v.)
O.E. standan (class VI strong verb; past tense stod, pp. standen), from P.Gmc. *sta-n-d- (cf. O.N. standa, O.S., Goth. standan, O.H.G. stantan, Swed. stå, Du. staan, Ger. stehen), from PIE base *sta- "to stand" (cf. Skt. tisthati "stands," Gk. histemi "cause to stand, set, place," L. stare "stand," Lith. stojus, O.C.S. stajati; see stet). Sense of "to exist, be present" is attested from c.1300. Meaning "to pay for as a treat" is from 1821. Phrase stands to reason (1620) is from earlier stands (is constant) with reason. Phrase stand pat is originally from poker (1882); stand down in the military sense of "go off duty" is first recorded 1916. Standing ovation attested by 1968; standing army is from 1603.
(de: http://www.etymonline.com/index.php?search=understand)
Jéssica Jaques (filósofa, Universidad Autónoma de Barcelona) comentó brillantemente, ayer por la tarde, que el arte (cualquier manifestación artística) nos ayuda a entender el mundo y, por tanto, a ubicarnos en él.
En efecto, jugaba con los verbos ingleses"to understand" (que, como propone el Diccionario Etimológico de Oxford, no significa hallarse debajo de, sino, por el contrario, en medio de, incluso estar cerca de o próximo a, estar, por tanto, a la distancia adecuada para que el diálogo o la comunicación -con el mundo, o con los demás- se establezca), y "to stand" (el cual derivaría de una raíz indoeuropea, y sería signónimo de los verbos ser y estar -histemi, en griego, que también se traduce por situar, emplazar-).
Los verbos que designan las acciones que el arte emprende, de pronto, se cargan de matices espaciales, arquitectónicos: espacializan los efectos del arte, y nos sitúan en medio del mundo.
Si el arte, a través de las imágenes que propone (imágenes que tenemos que descifrar o interpretar, lo que nos lleva a situarnos ante ellas a fin de entrar en contacto y poder escuchar lo que nos quieren decir y dialogar con ellas), nos ayuda a "entender" el mundo (que nos rodea) y que, a menudo, nos resulta enigmático o incomprensible, cuestionando, entonces, nuestro lugar en aquél (¿qué hago yo aquí, en medio de un entorno que nada me dice?), el arte, a través de la comprensión del entorno, nos permite situarnos: sabemos dónde y en medio de qué estamos, qué podemos esperar y qué podemos pedirle al mundo, a qué distancia (prudente o respetuosa) nos tenemos que ubicar (para que podamos percibir -perspectivamente- el mundo, y que éste se nos despliegue y se nos muestre de manera comprensiva sin perdernos). Sabemos entonces cuáles son nuestros límites, y en medio de qué nos las vemos: qué nos rodea, nos emplaza. A partir de entonces, sabemos de qué espacio disponemos, cuál es nuestro lugar: nuestro lugar, nuestro hogar, el espacio que se nos asigna, y desde el cual dialogamos con lo o los que nos rodean.
Acurre que el arte nos convierte en los "ordenadores" de nuestro mundo: gracias al arte, podemos hacernos con un lugar, convertir un espacio, hasta entonces indiferenciado, indiferente, cuando no hostil, en un "lugar propio"; nos ubica. Hasta entonces, deambulábamos, y chocábamos contra el mundo visto como una pared (un mundo carcelario, que nos aprisiona -y nos rechaza-). El arte transfigura el mundo -para nosotros: nos lo vuelve claro, y nos permite ver dónde nos hallamos. Podemos permanecer de pie, rectos, sin tener que agachar la cabeza ni replegarnos. Permanecemos. El arte, gracias a que nos permite situarnos en el espacio, nos ayuda a durar en el tiempo. Nos quedamos en nuestro sitio: hemos hallado el sitio que nos "corresponde", en todos los sentidos de la palabra: que nos pertenece o nos es asignado, y con el cual podemos entablar un diálogo. Los muros dejan de ser mudos.
Somos, gracias al arte, nuestros propios arquitectos. Somos, como afirman los Evangelios, los artífices de nosotros mismos; somos nuestra propia casa (nuesta propia "iglesia", es decir, literamente, nuestra propia comunidad: podemos dialogar con el mundo y con nostros mismos: reflexionar, volver sobre nosotros, vernos por vez primera; descubrirnos -en tanto que humanos). El arte nos ayuda a encontranos con el mundo y con nosotros mismos, a "estar" bien con nosotros y lo que nos "envuelve", nos protege: los demás, la comunidad, el mundo.
El poder revelador del arte: es lo que Jéssica Jaques, junto con Laura Vilar y Iker Arrué, nos hicieron descubrir ayer, en una clase magistral de estética (impartida por Albert Imperial) en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Una hermosa lección, que ojalá hayamos aprendido.
Y dejemos de ser esos ariscos seres que gruñen cuando cae la nieve.
JC Brooks & The Uptown Sound: Baltimore is the new Brooklyn (2009)
¿Quién dijo que el arte había muerto, o que el arte contemporáneo no tenía sentido?
miércoles, 10 de marzo de 2010
Dinah Washington/Max Richter: This Bitter Earth/On the Nature of Daylight (1960, 2006, 2010)
Mezcla (2010) de dos temas distintos: This Bitter Earth (1960) y On the Nature of Daylight (2006)
Alexander Brodsky: Asentamiento
martes, 9 de marzo de 2010
¿El lado oscuro de la arquitectura?
lunes, 8 de marzo de 2010
Arquitectura y competición (concurso de arquitectura)
La arquitectura no se concibe -ni se lleva a cabo-, muy a menudo, fuera de un concurso público, expuesto ante todo el mundo. La competición es el marco en el que se produce y se desarrolla.
La épica y la tragedia griegas fueron creadas para y dentro de un marco competitivo. Los aedos (los poetas y actores) arcáicos, como Homero o quienes crearon la Ilíada y la Odisea, recitaban (lo que improvisaban a partir de estructuras y motivos establecidos) ante el público, ya fuera cortesano, en un primer momento, ya sea en la plaza central (el ágora) de la ciudad.
Del mismo modo, los ciclos trágicos de los grandes autores teatrales (Esquilo, Sófocles, Eurípides, etc.), basados en mitos, se componían para ser interpretados durantes unas competiciones (o festivales de carácter religioso) ante el público y el jurado, que decidía entonces quien era el ganador. Las obras se pensaban y se interpretaban teniendo en cuenta tanto lo que otros habían escrito e iban a mostrar, cuanto los gustos del público y del jurado.
Hoy, ya solo los arquitectos componer para competir. El concurso que se organizó para escoger al artista que tenía que volver a pintar el techo del Liceo (la ópera de Barcelona), en los años noventa (que ganó Perejaume) es excepcional (si bien no era un hecho excepcional en el Renacimiento: es célebre la contienda entre Leonardo y Miguel Ángel para pintar unos frescos en la Signoría -el "ayuntamiento"- de Florencia, a principios del s. XVI).
Existen innumerables concursos de artes plásticas, de cine, de poesía, de teatro hoy en día. Pero los grandes artistas no se presentan, o no concursan: solo aprovechan la posibilidad que un gran certamen ofrece para presentar públicamente su última obra.
La situación es distinta en literatura: grandes escritores someten sus originales al veredicto de un jurado. pero suele ser un hecho singular, motivado por necesidades crematísticas imperiosas; una vez la deuda saldada, no vuelven a competir (existen otros premios literarios, que se aplican a obras ya editadas, pero, en estos casos, el texto no ha sido pensado y escrito con vistas a competir).
Por tanto, lo que ocurre en arquitectura es excepcional. Se trata de la supervivencia de un ritual que se remonta a tiempos arcáicos, que solo ha sobrevidido en el ramo de la construcción. Que luminarias como Nouvel, Kolhaas, Perrault, Gehry, Meier, Hadid, Moneo, etc. compitan no es singular. Antes bien, es lo que se espera de ellos. La crisis, incluso, ha acentuado este hecho. Grandes estudios (como MBM) pueden llegar a presentarse a concursos menores para la construcción de una pajarera, como ha ocurrido recientemente en Barcelona.
El propio desarrollo de una propuesta puede dar lugar a una comperición interna (lo que los teóricos franceses denominan una "mise en abyme": una situación o un motivo externo a una obra que se repite o se refleja en lo que ésta muestra). Así, es conocida la manera de Perrault de abordar un concurso: miembros del estudio (estudiantes, arquitectos) compiten entre sí para hallar una propuesta -una manera de abordar el tema del concurso- que satisfaga al arquitecto en jefe, y que será la que se desarrolle y se presente.
Los arquitectos que compiten suelen saber el nombre de una parte al menos de sus contendientes. El proyecto, entonces, tiene que tener encuenta no solo las preexistencias (lo que las bases del concurso exigen), sino los gustos del jurado y las supuestas propuestas de los hipotéticos rivales, cuyo estilo más habitual, y cuyo modo de abordar un tema, se reflejará inevitablemente en la propia propuesta, solución que tiene que ser evitada por el resto de los arquitectos si quieren que su proyecto destaque. El resultado del gran concurso internacional para la nueva ópera de Paris (Opera Bastille) es aún recordado treinta años más tarde. Ganó un proyecto que solo podía ser obra de Meier ("un" Meier menor, sin duda, pero se esperaba que la capacidad de este arquitectura mejorara sustancialmente la propuesta durante el desarrollo del proyecto final, tras haber ganado). La sorpresa, sin embargo, se produjo al desvelar el nombre del ganador: no era Meier sino un arquitecto uruguayo desconocido (Carl Off), cuya obra, intencionadamente o no, se parecía mucho a lo que Meier, que no concursaba, habría podido presentar. Sabiendo el prestigio de Meier, la apuesta de Off, arriesgada, dio en la diana.
Como comenta agudamente Victoria Garriga, solo las obras que se crean para y ante la comunidad adquieren peso y sentido para ésta. Son relevantes porque la misma comunidad ha asistido a su alumbramiento. Las obras han sido concebidas y ejecutadas para que la ciudad se vea reflejada en ellas, y se descubra. Las tragedias griegas, como los poemas épicos tienden un espejo ante la comunidad: los asistentes a la representación representan a todos los estamentos sociales. Y la imagen que el espejo devuelve es la de los temores y esperanzas de aquel colectivo.
La única arte significativa, la que es más capaz de marcar, para bien o para mal, la vida ciudadana, de encuadrarla y condicionarla, es la arquitectura, precisamente la creación que se produce y se desarrolla ante los ojos de la ciudad.
Solo las artes que no han perdido el contacto con el pasado son capaces de echar luz sobre los problemas del presente.
