jueves, 4 de septiembre de 2014
WILLEM DE KOONING (1904-1997) Y EL ARTE SUMERIO
A finales de los años cuarenta, un joven pintor holandés, Willem de Kooning, emigrado a los Estados Unidos, visitó las salas expositivas del Departamento del Próximo oriente Antiguo del Museo Metropolitano de las Artes de Nueva York. Se fijó en una estatua sumeria de unos treinta centímetros de alto, en buen estado, si no fuera por la pérdida de los pie (que impíde que la estatua se mantenga por si misma). Representaba a una figura masculina, de pie -aunque, irónicamente, sin miembros inferiores-, con una larga falda de piel de cordero -la vestimenta tradicional de los sacerdotes sumerios durante los rituales-, las manos juntas en signo de admiración, respeto o sumisión, y los ojos desmesuradamente abiertos. La estatua quizá estuviera pintada enteramente, si bien, hoy solo guarda trazas de color en la barba, y conserva aun las incrustaciones coloreadas de los ojos, como un mosaico de pupilas.
Se ha interpretada esta figura, como la mayoría de las estatuas sumerias, como un sustituto de un orante que, a través de la estatua, depositada ante o cerca de la efigie de la divinidad, en el corazón del templo, gozaría de la protección divina para la eternidad.
Esta figura fue el detonante de una serie inicial de seis cuadros al óleo -acompañada de dibujos, grabados y otros cuadros de similar temática, que que no forman parte de la emblemática serie-, que representan a gruesas mujeres, de pie, en la que destacan, no solo o no tanto, la exuberancia de las formas, sino los ojos desmesurados, óculos negros remarcados por gruesas figuras de rombos.
De Kooning pintó la serie, titulada Mujer (Woman, I-VI), en telas de diversos tamaños -algunos muy grandes-, entre 1950 y 1953. Los colores y las pinceladas tenían la violencia de los últimos cuadros de Rubens, con los que se han comparados a veces. Sumer, y no tanto Rubens, fue el acicate, empero.
Se ha considerado que abrió la vía para un nuevo -ismo: el Expresionismo abstracto, que rompía con el surrealismo aún imperante. Esta apertura vino marcada por el descubrimiento del arte sumerio, aún poco apreciado en los Estados Unidos, y aun menos exhibido.
Una próxima muestra, Arqueología y Estética. El Pasado como Presente, en el Instituto de Estudios del Arte Antiguo (ISAW), en Nueva York, a partir de febrero del año que viene, expondrá conjuntamente por vez primera, una de las "Mujeres" de De Kooning junto a la estatua sumeria, desencadenante de una nueva manera de concebir y practicar el arte (de la pintura) y de relacionarlo con el mundo.
El arte sumerio aún no ha librado todos sus secretos
miércoles, 3 de septiembre de 2014
LUIGI NONO (1924-1990: PROMETEO (1984-1985)
Las demás filmaciones de este extraordinario "oratorio" sobre el dios griego de las artes se hallan junto al primer vídeo, visible y audible legalmente en Youtube.
¿Por qué surge el Renacimiento?
Una extraordinaria muestra dedicada a la arquitectura clásica pintada por El Veronés (La ilusión de la realidad), actualmente en Verona -fondos arquitectónicos clásicos que enmarcan y estructuras las escenas religiosas y mitológicas-, ha vuelto a dar qué pensar sobre el renacimiento de las formas arquitectónicas clásicas en los siglos XV y XVI, en Italia, primeramente.
La pregunta, según algunos estudiosos, no tiene sentido. Las formas clásicas no renacieron porque estuvieron siempre presentes desde finales de la Antigüedad. Tan solo perdieron, en ocasiones, la "compostura". Cierta torpeza compositiva y técnica pudo afectar algunas formas esculpidas o arquitectónicas (ya notable a finales del Imperio Romano Occidental), pero éstas no dejaron de estar presentes, no solo en el Imperio bizantino, sino también en la Europa sureña occidental. El arte clásico no habría muerto nunca, por lo que no pudo renacer.
Sin embargo, es cierto que Florencia, a mediados del siglo XV, acogía obras y construcciones que intencionadamente remitían a formas y composiciones clásicas (romanas), conocidas a través del extenso campo de ruinas desperdigadas por toda Italia.
Otros estudiosos han mostrado la influencia que ejercieron los renacidos contactos entre Bizancio y Occidente a principios del siglo XV, que permitieron que artistas y pensadores italianos entraran en contacto directo con obras griegas que habían desaparecido de la cultura occidental. Esta influencia, cierta, sin embargo, revelaba un interés, hasta entonces no plenamente satisfecho, de creadores occidentales por formas de componer y penar clásicas (griegas y romanas).
Cabe preguntarse si este uso de formas del pasado, visible ya en el siglo XIV, no respondió a motivaciones políticas. El fortalecimiento y la independencia de las ciudades tardo-medievales quizá pudiera haber sido una causa del recurso formal y moral a formas y modismos clásicos romanos. Las ciudades trataban de independizarse del control imperial (del Sacro imperio Germánico) y papal, de los poderes imperial y religioso, constituyendo un poder civil -republicano- si no laico.
Dicho poder independiente necesitaba un marco adecuado que expresara o acogiera la virtud republicana de ciudades como Florencia. La austera república romana, ejemplarizada en los textos de Cicerón, y en los restos del foro republicano que sobresalían de la tierra y los cascotes. era el modelo del gobierno civil ciudadano. Las formas de expresar dicho poder solo podían ser romano-republicanas: formas, y formas de articulación. Columnas, frontones, arquitrabes, basamentos, arcos, incluso: el lenguaje y las formas clásicos denotaban la austeridad y los ideales del gobierno republicano, que el diálogo La República (la Cosa Pública) no pudo sino acentuar o corroborar. Estas formas marcaban las distancias con las entretejidas formas góticas propias del poder imperial.
Sin embargo, decenios más tarde, las formas clásicas fueron asumidas y magnificadas por el poder papal. La oposición al poder imperial pudo ser una razón, mas ésta posiblemente fuere religiosa. El cristianismo se instauró en el Imperio Romano. Se asentó y prosperó gracias a éste, sobre todo a partir de Constantino. Pese a la voluntad de separar lo que pertenecía a dios y lo que era propio del César, las formas romano-imperiales dieron sentido a la voluntad de un hombre de ser al mismo tiempo dios, propia tanto de los emperadores cuanto del dios cristiano, como bien sabía Constantino, seguidor del dios único, pero que se presentaba a sí mismo como un dios. El poder de dios, es decir de la iglesia, solo tenía cabida en y a través de formas clásicas.
Éstas, sin embargo, no eran exactamente las mismas que las formas clásicas a las que las ciudades republicanas italianas recurrieron. Éstas se fijaron en el sobrio diseño de las formas romano-republicanas, que utilizaban el pulido orden toscano, libre de ornamentación. El poder papal, al que Miguel Ángel supo encuadrar en formas magnificadas, recurrió más bien a formas romano-imperiales, propias de los órdenes corintio y compuesto, en los que la sobreabundancia ornamental diluía en parte la nítida expresión, la contención de la articulación de las formas clásicas republicanas.
En ambos casos, sin embargo, las formas clásicas fueron empleadas justamente: por el símbolo que encarnaban: la capacidad -o la ambición- humana de dar forma, y de imponer orden, al mundo caótico de las formas y las creencias.
La pregunta, según algunos estudiosos, no tiene sentido. Las formas clásicas no renacieron porque estuvieron siempre presentes desde finales de la Antigüedad. Tan solo perdieron, en ocasiones, la "compostura". Cierta torpeza compositiva y técnica pudo afectar algunas formas esculpidas o arquitectónicas (ya notable a finales del Imperio Romano Occidental), pero éstas no dejaron de estar presentes, no solo en el Imperio bizantino, sino también en la Europa sureña occidental. El arte clásico no habría muerto nunca, por lo que no pudo renacer.
Sin embargo, es cierto que Florencia, a mediados del siglo XV, acogía obras y construcciones que intencionadamente remitían a formas y composiciones clásicas (romanas), conocidas a través del extenso campo de ruinas desperdigadas por toda Italia.
Otros estudiosos han mostrado la influencia que ejercieron los renacidos contactos entre Bizancio y Occidente a principios del siglo XV, que permitieron que artistas y pensadores italianos entraran en contacto directo con obras griegas que habían desaparecido de la cultura occidental. Esta influencia, cierta, sin embargo, revelaba un interés, hasta entonces no plenamente satisfecho, de creadores occidentales por formas de componer y penar clásicas (griegas y romanas).
Cabe preguntarse si este uso de formas del pasado, visible ya en el siglo XIV, no respondió a motivaciones políticas. El fortalecimiento y la independencia de las ciudades tardo-medievales quizá pudiera haber sido una causa del recurso formal y moral a formas y modismos clásicos romanos. Las ciudades trataban de independizarse del control imperial (del Sacro imperio Germánico) y papal, de los poderes imperial y religioso, constituyendo un poder civil -republicano- si no laico.
Dicho poder independiente necesitaba un marco adecuado que expresara o acogiera la virtud republicana de ciudades como Florencia. La austera república romana, ejemplarizada en los textos de Cicerón, y en los restos del foro republicano que sobresalían de la tierra y los cascotes. era el modelo del gobierno civil ciudadano. Las formas de expresar dicho poder solo podían ser romano-republicanas: formas, y formas de articulación. Columnas, frontones, arquitrabes, basamentos, arcos, incluso: el lenguaje y las formas clásicos denotaban la austeridad y los ideales del gobierno republicano, que el diálogo La República (la Cosa Pública) no pudo sino acentuar o corroborar. Estas formas marcaban las distancias con las entretejidas formas góticas propias del poder imperial.
Sin embargo, decenios más tarde, las formas clásicas fueron asumidas y magnificadas por el poder papal. La oposición al poder imperial pudo ser una razón, mas ésta posiblemente fuere religiosa. El cristianismo se instauró en el Imperio Romano. Se asentó y prosperó gracias a éste, sobre todo a partir de Constantino. Pese a la voluntad de separar lo que pertenecía a dios y lo que era propio del César, las formas romano-imperiales dieron sentido a la voluntad de un hombre de ser al mismo tiempo dios, propia tanto de los emperadores cuanto del dios cristiano, como bien sabía Constantino, seguidor del dios único, pero que se presentaba a sí mismo como un dios. El poder de dios, es decir de la iglesia, solo tenía cabida en y a través de formas clásicas.
Éstas, sin embargo, no eran exactamente las mismas que las formas clásicas a las que las ciudades republicanas italianas recurrieron. Éstas se fijaron en el sobrio diseño de las formas romano-republicanas, que utilizaban el pulido orden toscano, libre de ornamentación. El poder papal, al que Miguel Ángel supo encuadrar en formas magnificadas, recurrió más bien a formas romano-imperiales, propias de los órdenes corintio y compuesto, en los que la sobreabundancia ornamental diluía en parte la nítida expresión, la contención de la articulación de las formas clásicas republicanas.
En ambos casos, sin embargo, las formas clásicas fueron empleadas justamente: por el símbolo que encarnaban: la capacidad -o la ambición- humana de dar forma, y de imponer orden, al mundo caótico de las formas y las creencias.
martes, 2 de septiembre de 2014
UNIT 4 PLUS 2: CONCRETE AND CLAY (1965) (FUNDAMENTAL, 14ª BIENAL DE ARQUITECTURA DE VENECIA, 2014)
Los pabellones francés y británico, en la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia, dirigida por Rem Koolhaas, y titulada Fundamentals (dedicada a mostrar cómo los distintos países reaccionaron ante la arquitectura moderna y la asumieron -o rechazaron-, y de qué modo), son quizá los únicos que tienen interés.
Aquéllos reflejan dos actitudes ante la arquitectura y el urbanismo occidentales modernos.
El pabellón francés expone la degradación moral causada por los grandes complejos periféricos, destacando cómo el primer gran conjunto residencial, la Cité de la Muette, en Drancy, de 1934, compuesto por altas torres y largas barras, inarticuladas, tan solo yuxtapuestas (componiendo una planta semejante a un cuadro plano abstracto), en medio de la nada, incapaces de articular un paisaje, una estructura urbana humanos, fue utilizado por los nazis invasores y el gobierno colaboracionista de Vichy (con el que Le Corbusier quiso trabajar), durante la Segunda guerra Mundial, ocho años después de que fuera construido, como un campo de concentración, del que sesenta mil judíos fueron enviados a las cámaras de gas, o proyecta la tan eficaz sátira de la arquitectura que sigue férrea, ingenua, ridículamente, todos los postulados modernos, que Jacques Tati concibió en la película Mi tío.
El pabellón inglés, en cambio, muestra cómo, en ocasiones, el urbanismo inglés toreó los dictados modernos, jugando con ellos, alterándolos, deformándolos, hasta lograr una arquitectura y un urbanismo fantasioso, extravagante a veces, vagamente ridículo en ocasiones, pero vivo.
Este tema de un desconocido grupo inglés de los años sesenta, interpretado en medio de una obra, es una de las casi cómicas -y entrañables- piezas centrales del pabellón inglés.
lunes, 1 de septiembre de 2014
¿Qué hace un arquitecto entre arqueólogos? (What an Architect Does Among Archaeologists?)
Filmación de la lectura de la ponencia sobre Arquitectura y Arqueología en el Congreso del ASOR (American School of Oriental Researchs) en Baltimore (EEUU) en noviembre de 2013.
Ponencia: Pedro Azara, Joan Borrell, Marc Marín & Eric Rusiñol (UPC-ETSAB, Barcelona)
Lectura: Joan Borrell
Filmación: ASOR, Baltimore
La ponencia recoge y comenta el trabajo de los autores de la misma así como de los arquitectos e ingenieros Jordi Abadal, David Capella, Mireia Durán, Albert Imperial y Miguel Orellana (UPC-ETSAB, Barcelona), entre 2007 y 2013, en las misiones en Siria e Iraq.
Agradecimientos a: Maria-Grazia Masetti-Rouault y las misiones de Tell Massaïkh (Siria) y Qasr Shamamok (Iraq), y los responsables del ASOR que escogieron esta filmación y la divulgaron en el ASOR Blog:
http://asorblog.org/?p=7715
Ponencia: Pedro Azara, Joan Borrell, Marc Marín & Eric Rusiñol (UPC-ETSAB, Barcelona)
Lectura: Joan Borrell
Filmación: ASOR, Baltimore
La ponencia recoge y comenta el trabajo de los autores de la misma así como de los arquitectos e ingenieros Jordi Abadal, David Capella, Mireia Durán, Albert Imperial y Miguel Orellana (UPC-ETSAB, Barcelona), entre 2007 y 2013, en las misiones en Siria e Iraq.
Agradecimientos a: Maria-Grazia Masetti-Rouault y las misiones de Tell Massaïkh (Siria) y Qasr Shamamok (Iraq), y los responsables del ASOR que escogieron esta filmación y la divulgaron en el ASOR Blog:
http://asorblog.org/?p=7715
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