Blog de la Fundación Joan Miró de Barcelona: Cartas con las que jugó Miró

Cartas con las que jugó Miró

A finales de 2016 y principios de 2017, gracias a un permiso concedido por Christophe Tzara, el hijo, ya mayor (moriría al año siguiente), del poeta dadaísta Tristan Tzara, Marc Marín —también arquitecto— y yo tuvimos acceso durante unas semanas a la recoleta biblioteca Jacques Doucet de París, junto al Panteón, en el Barrio Latino. Durante el trabajo de investigación sobre la correspondencia de Tristan Tzara, tuve ocasión de leer las cartas que Joan Miró y él mantuvieron. Miró no fue un escritor como Picasso o Dalí, mas estos textos dicen mucho sobre otros aspectos del artista. 

René Lacôte: Tristan Tzara, 1952. Fundació Joan Miró, Barcelona. Dipòsit de Successió Miró.

En medio del fajo de cartas y postales, pude también leer la correspondencia que Joan Miró mantenía con un taller de grabación y con varios editores. Las cartas que Joan Miró enviaba a otros artistas (pintores, poetas) y a sus marchantes, editores y talleres solían tratar de temas de arte: técnicas de grabación, obras que realizar, exposiciones, etc., pero raramente revelaban detalles personales, más allá de noticias de ocasionales viajes, y mensajes de buena amistad, educados y sinceros, sin duda. Breves mensajes con los que es difícil reconstruir una biografía. 

Sin embargo, una breve carta enviada a Tristan Tzara, indistinguible de otras, todas agrupadas en prietas pilas, tenía un tono distinto. Se abría a otras cuestiones: no expresaba inquietud alguna por las condiciones de las obras, las cualidades de los materiales —el papel, su gramaje, su espesor y su tacto, las tintas utilizadas o la presión de las planchas— o las técnicas de estampación, por ejemplo, que Miró tanto cuidaba y a las que dedicaba un esfuerzo y una atención minuciosa que no se espera a la hora de juzgar una obra gráfica. Esta vez, las preocupaciones estaban suscitadas por la suerte de un amigo.

Carta de Joan Miró a Joan Prats, 18 de enero de 1961. Fundació Joan Miró, Barcelona. Donación de Manuel de Muga.

Miró vivía en el 98 del Boulevard Auguste-Blanqui, en el distrito XIII de París. El bloque «haussmanniano», vagamente modernista, de siete pisos y fachada blanca, construido en 1914, aún existe y se encuentra en buen estado. Allí vivía el arquitecto norteamericano «moderno» Paul Nelson (coleccionista de obras de Joan Miró, con quien colaboró en su proyecto no construido de la Maison Suspendue.

El 15 de febrero de 1939, Miró escribió al poeta Tristan Tzara, seguramente huido de Barcelona, donde vivió durante la Guerra Civil española, e instalado en el sur de Francia, para pedirle que tratara de liberar al pintor surrealista español Antonio Rodríguez Luna, que había expuesto en el Pabellón de la República española en la Exposición Internacional de París de 1937 y se hallaba en el campo de concentración de Argelers (Francia). Debido a su precario estado de salud, su vida estaba en peligro: «sa santé est si précaire et de rester là sa vie serait en danger» (si se queda allí su vida corre peligro), escribió Miró, en perfecto francés. Asimismo, Miró preguntó a Tzara si pudiera intervenir para que Joan Prats, amigo y mecenas, fuera también liberado.

 Tristan Tzara: Le surréalisme et l’après-guerre, 1947. Fundació Joan Miró, Barcelona. Depósitot de Successió Miró.

Un mes más tarde, el 21 de marzo de 1939, Miró volvió a escribir a Tzara para agradecerle las gestiones y explicarle que Rodríguez Luna había salido del campo y se hallaba en un piso del señor De Jouvenel (seguramente Renaud de Jouvenel, escritor comunista y miembro de una conocida familia en la política francesa) en París: «c’est pour lui comme un rêve après un cauchemar» (es para él como un sueño tras la pesadilla).

La biografía de Rodríguez Luna recoge la intervención de Miró, pero no la de Tzara. Por otra parte, al parecer, se sabía que Prats había sido hecho prisionero, pero se pensaba que el encarcelamiento había ocurrido en España, no en un campo de concentración francés.

Las cartas siguientes de Miró a Tzara volvieron a tratar temas de técnicas artísticas.

Tristan Tzara: Indicateur des chemins de cœur, 1928. Fundació Joan Miró, Barcelona. Depósito Successió Miró.

Una carta ha corregido la historia, mas este no es su valor. La carta revela el rostro —quizá el verdadero— de un amigo ayudando a unos amigos en unos momentos en que una carta destinada equivocadamente podía acarrear la muerte. Del gesto de Miró hacia Rodríguez Luna y Joan Prats solo queda constancia en su correspondencia epistolar con Tristan Tzara, la cual no revela preocupaciones propias de artistas, como suelen mostrar las cartas de Miró, sino algún aspecto de su personalidad que quizá arroje luz sobre su obra plástica.

 

1  Biblioteca Jacques Doucet, París (signatura bibliográfica: MsMs 43972).

2  Biblioteca Jacques Doucet, París (signatura bibliográfica: MsMs 44005).

Fuente: https://www.fmirobcn.org/blog/es/2021/02/16/cartas-con-las-que-jugo-miro/

THEODORE USHEV (1968): TOWER BAWHER (2005)

Sobre este cineasta de animación búlgaro, considerado el mejor del mundo, actualmente, véase, por ejemplo, este enlace. 

Ética y estética

 La pérdida de las funciones mágico-religiosa, y educativa, de la obra de arte, incidiendo, en un caso, en el mundo sobenatural, y en otro, en el mundo terrenal, en la Europa occidental, en la segunda mitad del siglo XVIII -una pérdida más teórica que práctica, sin duda- dejó al arte sin objetivos. ¿Para qué hacer arte?

Fue entonces cuando se postuló que el arte podría ser un acicate aleccionador. Los héroes de la antigüedad -con preferencia a los santos- y sus templos clásicos deberían convertirse en modelos artísticos, poéticos y arquitectónicos; modelos una y otra vez representados. Se trataba de ejemplos de virtud: héroes entregados en pos de un ideal, que no dudaban en sacrificarse en beneficios no tanto de si mismos sino de los demás. Su figura debía ser hermosa, bin proporcionada y luminosa; héroes marmóreos, sin un gesto de temor, sin un mal gesto; figuras cuya belleza atraería y suscitaría la emulación. Los humanos, contemplándolos en acción, querríamos ser y actuar como ellos, dando la vida si fuera necesario; moverían a la acción, benéfica, juiciosa. Serían modelos de comportamiento,  cuya bondad -entrega y sacrificios- su cuerpo no afectado por mal alguno visualizaría. La belleza, anhelada, perseguida, postulada -una belleza física, corpórea, sin mácula- sería la "expresión" o el símbolo de una voluntad heróica que buscaba "hacer el bien", sin perseguir beneficio alguno, una acción que se emprendería porque se tenía que emprender, una entrega que no esperaría recompensa alguna más que la satisfacción del "deber cumplido". La belleza ya no sería solo la visualización de un alma incorrupta, sino de un talante virtuoso. La belleza sería ejemplar. La estética, entendida como la expresión y percepción de la belleza, llevaba no solo al disfrute, sino a la ética, la acción emprendida que no buscaría bienes materiales. 

A la vez estas imágenes modélicas debían ser presenrvadas y expuestas. Los museos, una creación dieciochesca y sobre todo decimonónica, tuvieron como finalidad recolectar y mostrar obras bellas, es decir obras que invitarían, siquiera en sueños o de manera imaginaria, a actuar "bien" -pese al daño colateral que se pudiera causar. El bien estaba por encima de esas consideraciones pusilánimes. El mundo -colonial- era el terreno privilegiado para la acción heroica. Seguramente, el mundo colonial, la identidad entre belleza y bien, y la determinacón de la noción de arte, alejada del culto y de la educación (funciones que se practicaban en lugares determinados, seculares o sagrados), bien acotados, especializados, están relacionados.

Esta concepción de la belleza como desencadenante del bien se simbolizaba en la figura del héroe griego. Todas las demás figuras de otras culturas, por el contrario, eran incapaces de suscitar semejantes deseos virtuosos, sino concupiscentes, de fama y molicia. El mundo oriental -otomano, árabe, hindú, chino- y precolombino, poblado de seres deformes, solo podía dar lugar a acciones innombrables, de crueldad y de cobardía. El siglo XIX fue la època que ensalzó al héroe griego y lo impuso en el imaginario occidental (que dominaria a la fuerza una gran parte del mundo) como un ejemplo de perfección moral. El arte fue el medio gracias al cual se forjó esta imagen ensalzada y exaltada de la que nadie podía alejarse, porque era una imagen que necesariamente invitaba a la acción juiciosa.

Conocemos los resultados de esta asociación entre ética y estética....

Reliquias

 Quizá fue la emperatriz Helena, madre del emperador Constantino, quien, a principios del siglo IV dC, partió a Jerusalén para hallar fragmentos de la verdadera cruz en la que el hijo de Dios había sido crucificado, la que desencadenó el culto de las reliquias que, en la tardo-antigüedad y en la alta Edad Media, afectó a toda la Europa Cristiana.

 Viajes a Tierra Santa, pero también incesantes y ávidas excavaciones en todos los lugares donde se habían  enterrado santos reales o imaginarios, o figuras más o menos imaginarios de la corte celestial, tenían como fin hallar restos de figuras sobrenaturales: objetos con los que habrían estado en contacto -como la corona de espinas, o el paño de la Verónica-, y restos orgánicos de las figuras, desde algún hueso hasta plumas de las alas del Arcángel Gabriel (quien anunciara a María que sería mágicamente, sin contacto físico, la madre del hijo De Dios).

La búsqueda y el culto de las reliquias se dio no sin suspicacias ni acusaciones de idolatría; adorar a restos y objetos en vez de seres sobrenaturales podría evocar denostados cultos y creencias politeístas. Pero estas acusaciones no impidieron la búsqueda de reliquias ni menguaron la devoción que suscitaban.

Se desató una competencia entre monasterios y lugares de culto por la posesión  de las reliquias más valiosas. El número de miembros de una misma figura se multiplicó. Juntando los fragmentos de la verdadera cruz se alcanzaba una sobre la cual hasta un gigante como Goliat hubiera quedado empequeñecido. 

Esta pasión no era sólo espiritual. Los lugares de culto con más y mejores reliquias recibían más ofrendas y donaciones, constituyéndose en centros de poder que podían llegar a retar los poderes imperiales y papales.

Es por este motivo que la exposición, en el desmesurado espacio central del Museo Nacional de Arte de Cataluña, en  Barcelona, de un calzado deportivo usado y sudado de una figura tan objeto de culto como el jugador de fútbol Leo Messi, en una urna blanca, inmaculada, aislada cual aparición, aislada tras una catenaria que contenga la entrega de los fieles, como una reliquia maravillosa ofrecida a la devoción de los creyentes , no debe sorprendernos, ni siquiera si abandonamos el mundo de los objetos sagrados y nos asomamos a los del arte, ya que éste, desde hace cien años, acoge lo que sea -una funda de máquina de escribir o una lata de conservas con la deposición de un artista- con tal que sea un objeto tocado por la cara mágica de un creador (un crítico o un director de museo), sea un futbolista o un cuentista .

El don (el origen de la universidad)

La universidad, tal como la conocemos hoy, es una institución educativa fundada en la ciudad italiana de Bolonia, en el siglo XII. Pronto, distintas ciudades europeas, como París, Oxford, Montpellier, Toulouse o Salamanca, instituyeron organismo semejantes, muchos de los cuales han llegados hasta nosotros. Ofrecían el mismo programa de estudios, pero algunas universidades eran conocidas sobre todo por la calidad de unas determinadas enseñanzas. Un buen médico se había formado en Montpellier; un hombre de leyes, en París

Aunque esta institución no carecía de modelos anteriores, se trataba de una fundación novedosa, fruto de un acuerdo entre el Sacro Imperio Germánico y el Papado, las dos fuerzas políticas que dominaban en Europa. Las escuelas hidúes, en el siglo V aC, alejandrinas, del siglo III aC y, ya en la tardo-antigüedad, las escuelas palatinas y conventuales, impartían "estudios superiores", pero no otorgaban títulos (de bachiller, licenciado y doctor), ni ofrecían un relativamente amplio abanico de estudios regulados, como Derecho, Medicina, Filosofía, Teología y Artes (que incluían, música, matemáticas, astronomía y gramática), principalmente. El Liceo de Aristóteles y la Academia de Platón, fundados en el siglo IV aC, eran centros de estudio reputados, ciertamente, pero exclusivos, minoritarios.

El nombre de Universidad se impuso tardíamente. Entre las denominaciones de escuela, academia y universidad, el nombre más habitual, por ejemplo en Barcelona, era el de Estudio General. 

Las universidades o Estudios Generales medievales no siempre poseían locales propios; las clases se solían impartir en centros religiosos, desde las escuelas catedralicias hasta los conventos. Podían ser fundaciones municipales, reales o imperiales, pero necesitaban de la aprobación papal. Todos los estudiantes, siempre varones, eran clérigos, y las universidades formaban legal y culturalmente, el personal de la iglesia. La selección, en principio, no atendía a clases sociales. Dada la relativa escasez de universidades, o el renombre de unas pocas, los estudiantes acudían de toda Europa. Los Estudios generales eran centros de pago; y el coste de los estudios, entre cinco y quince años de duración, era muy elevado, toda vez que los estudiantes raramente moraban con sus familias. Solían alquilar habitaciones o compartir pisos. Algunos estudiantes trabajaban, otros obtenían becas privadas o públicas, y podían alojarse en residencias.

La presencia de un Estudio General en una ciudad o en un barrio -por ejemplo, el Barrio Latino en París, o la Rambla de los Estudios en Barcelona- atraía la llegada de posadas, fondas, cabarets y prostíbulos. El precio del alquiler de viviendas y habitaciones ascendía, hasta alcanzar niveles que solo estaban al alcance de nobles (cuyos primogénticos no solían estudiar, ya que esta suerte de vida estaba reservada a los benjamines, para que la iglesia los mantuviera, ya que no heredarían).

Es por este motivo que el cardenal florentino Octaviano Ubaldini, en 1250, advirtió a los profesores de derecho de los Estudios Generales de Bolonia que la enseñanza debía ser gratuita porque el saber "es un don de Dios".

Ocho siglos más tarde, esta contundente advertencia ha caído en el olvido. 

ARIA COVAMONAS (1979): INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA OCCIDENTAL (2020)

Introducción a la historia de la filosofía occidental from Aria Covamonas on Vimeo.

Sobre esta sorprendente directora de cine de animación mexicana, que trabaja con collages animados en stop-motion, véase, por ejemplo, este enlace

CHICK COREA (1941-2021): BRASILIA (1983)

In memoriam...

Véase la página web del pianista y compositor Chick Corea