Le Corbusier (1887-1965) & J.B. Présenté (1917): Palacio de los deportes (antes Gimnasio Saddam Hussein), Bagdad (proyecto 1955-1965, construcción: 1979-1983))

El llamado estadio o gimnasio de Bagdad es la penúltima obra de Le Corbusier, de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, edificada por su ingeniero Présenté, quince años después de la muerte del arquitecto.
Se trata de una obra incompleta: formaba parte de un complejo deportivo y cultural mayor, de carácter olímpico. Solo se edificó la parte de la que se tenían planos más detallados.
Algunos estudiosos la minusvaloran o la olvidan.
El edificio se halla en buen estado y es utilizado por equipos juveniles, si bien se han incorporado elementos, como gradas talladas de madera y barandillas de latón y metacrilado en forma de diamante o de bola de discoteca setentera, en el interior, y una verja metálica pintadas con motivos de balones, junto con casetas piramidales coronadas grandes pelotas bicolores   -que, paradójicamente, alivian el aspecto autoconscientemente "lecorbusierano", compuesto más por gestos y soluciones formales reiteradamente utilizadas más por su impacto que por su función, tales como rampas exageradas que no acaban nunca.

Fotos: Tocho, febrero de 2013. Libres de derechos

La taverna en Mesopotamia: sexo y cerveza en Sumeria

Los mesopotámicos gustaban de la cerveza (y del vino, que existía, procedente del Elam, contrariamente a lo que se ha creído durante un tiempo).
La cerveza era turbia; no estaba filtrada. Se servía en grandes jarras comunitarias. Se tomaba siempre en compañía. Los bebedores, sentados alrededor del recipiente, muy hondo, usaban largas pajas (hechas de cañas), que les permitían sorber el líquido del fondo, evitando las impurezas que flotaban.

La cerveza se servía en las casas; pero se tomaba sobre todo en la taverna. Éste, como la que el Poema de Gilgamesh describe, era, al mismo tiempo un burdel. Quien atendía, siempre una mujer, hacia las funciones de camarera y de matrona, convencionalmente representada gruesa y enteramente vestida, con una copa en la mano. En efecto, las mujeres que bebían cerveza eran necesariamente prostitutas. Una copa en la mano de una figura femenina era un signo de identidad.
La cerveza, que provenía de la fermentación de un cereal, se asociaba no solo al placer, sino a la procreación, que el trabajo de la tavernera aseguraba o auguraba. De este modo, la figura de la tavernera se equiparaba o se confundía con el de una sacerdotisa.  
Los clientes de las tavernas recibían una placa grabada -un "billete" de terracota-, en el que figuraba casi siempre la imagen convencional de una mujer desnuda, inclinada sobre una gran jarra de la que bebía con larga paja, poseía por detrás. La imagen no reflejaba necesariamente la realidad, mas era un signo que identificaba el tipo de comercio. La placa servía como señal de pago, y, al mismo tiempo, de anuncio de la taverna, que circulaba libremente.

André Bloc (1896-1966): Villa Bloc (Meudon, 1949) y Habitáculos 2 y 3 (1964-1966) / William Klein (1928): Qui êtes-vous, Polly Magoo? (Who are you, Polly Magoo?, 1966) / Tobias Putrih (1972): À propos de Polly Magoo (2013)

El fotógrafo de moda William Klein (que empezó siendo ayudante de Fellini en 1959, y cuyo cortometraje urbano Broadway by Light, de 1958, ya fue incluido en Tocho el 8 de Marzo de 2012) filmó, en 1966, la "mítica" película experimental, entre el documental y la ficción, ¿Quién eres, Polly Magoo? -premiada en el Festival de Cannes-, una sátira sobre el mundo de los desfiles y las modelos, que concluía con un deslumbrante dibujo de Roland Topor.

La escena inicial, y más célebre, acontece en un pesante edificio expresionista. Se trata de uno de los dos habitáculos-esculturas que el arquitecto francés André Bloc levantó en el parque la villa Bloc en los años sesenta, construida, con la participación de Claude Parent, unos quince años antes.

Bloc, brutalista a menudo, fundó el grupo Espace en los años cincuenta para oponerse a la asepsia y el carácter anodino o impersonal del estilo internacional. Creó las revistas L´Art d´Aujourd´hui y Architecture d´Aujourd´hui. Fue también un buen grabador.

Hoy, los nuevos museos de arte moderno y contemporáneo, puesto que ya no pueden adquirir obras abstractas norteamericanas de los años cincuenta (así le ocurre al Centro de Arte Reina Sofía de Madrid),  debido a los precios imposibles, para sus colecciones permanentes (como las del MoMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres, o el Centre Georges Pompidou de París), se fijan en el arte abstracto y cinético sudamericano (brasileño, colombiano y venezolano, sobre todo), así como, en menor medida (salvo en Francia), por el europeo, encabezado por el que artistas -Herbin, Vasarely, etc.- de grupos como Espace practicaban, por lo que aquéllos, considerados artistas de segunda fila ante los expresionistas abstractos norteamericanaos, han vuelvo a la palestra; Bloc, en parte gracias a la película de Klein, ha resurgido.
Una obra deliciosa.

El artista sloveno Tobias Putrih (1972), cuya obra escultórica, o instalaciones, recrea -y construye- motivos arquitectónicos, y "dialoga" tanto con edificios conocidos cuanto con técnicas constructivas locales, rinde un homenaje a André Bloc y a la película de Klein en la Villa Bloc de Meudon hasta el 15 de septiembre de 2013.

Tom Clegg (1934): Murder in Mesopotamia (Asesinato en Mesopotamia, de Agatha Christie, 2001)

br />


Película televisiva basada en la deliciosa e imprescindible novela de Agatha Christie (1890-1976), del mismo título, publicada en 1936.
Agatha Christie estaba casada en segundas nupcias con Max Mallowan (1904-1978), arqueólogo, y la persona más importante, tras Leonard Woolley, en la misión arqueológica anglo-norteamericana en Ur (Iraq), en los años veinte y ttreinta, en la que Agatha Christie también estuvo un tiemnpo.

La novela no acontece en Ur sino en un yacimiento arqueológico cerca de Kirkuk, en el norte de Iraq.
Agatha Christie se cuidó de incluir en la novela una planta de la casa de la misión, basada en la que los arqueólogos compartían en Ur.

La novela se basa en el ascenso de Katherine Keeling (1888-1945), esposada con el arqueólogo en jefe en 1927 (era el segundo matrimonio de ella), y a quien el resto de los miembros de la misión consideraban de un modo especial. Fue la encargada de enhebrar las desperdigadas piedras de los collares y brazaletes del tesoro de las Tumbas Reales de Ur (2600 aC), y de moldear el maniquí sobre el que se dispuso la abarrocada tiara de la reina Puabi, que restauró, lo que dotó de un insólito aire art decó -Kathy gustaba de la moda- al ajuar funerario.
Kathy Woolley acabó suplantando a Mallowan en el escalafón, si bien Woolley se divorció discretamente de ella tras cuatro años de matrimonio (blanco, por imposición de Kathy).
La novela es la sútil respuesta de Agatha Christie a la situación que provocó la instalación permanente de Kathy en la misión.

El demonio Pazuzu (protector del hogar)

El exorcista espaÑol parte 1 por reichlavp25

Enki, el gran dios sumerio de la arquitectura, hijo del Cielo, An, tuvo varios hermanos y hermanastros. Enlil, el dios de las tormentas destructivas, fue el mayor y más conocido. Heredaría los temibles poderes de su padre. Fue quien abrió las compuertas del cielo y desencadenó el diluvio, con el que barrió de la faz de la tierra seres humanos y edificaciones, a fin de purgar aquélla de la presencia de quienes se habían enfrentado al Cielo.
Otro,  Ishkur, era un hermano gemelo, lo que confirmaba la capacidad  fabuladora o engañosa del dios Enki -por su condición de ser doble-, capaz de crear un espacio distinto, aunque similar al espacio natural, en el que los humanos pudieron cobijados: el espacio de la arquitectura y la ciudad.
Enki tuvo, al menos, dos hermanos más. De algún modo, estaban relacionados con los poderes constructivos de su hermano mayor. Uno velaba sobre el  divino Bosque de los Cedros. Se llamaba Humbaba. Se trataba una divinidad monstruosa, cuya faz, plana como una mácara, estaba recorrida por tantas y tan profundas arrugas, que parecía un mapa de un laberinto, o dibujaba las circunvalaciones de unas vísceras (gracias a las que se podía adivinar el porvenir y prevenir desgracias). Humbaba era una amenaza constante. en concreto, desde el lejano Bosque, causaba el mal a la ciudad de Uruk. Por eso, el rey, Gilgamesh, tuvo, junto con su escudero Enkidu, que partir para combatirlo, y que el bienestar retornara a la ciudad.
Finalmente, el cuatro hermano se dio a conocer popularmente en época tardía, hacia el siglo VII aC, en Asiria, lejos de las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, al sur, aunque ya en tiempos de los sumero-acadios era ya conocido, y temido, sin duda.
Si Enki era una divinidad amigable, próxima a los humanos a los que había moldeado, sus hermanos, por el contrario, se oponían a sus decisiones y a sus actos, aunque, en ocasiones, las secundaban, de manera retorcida.
En efecto, Pazuzu, que tal era el nombre del cuarto hermano -o hermanastro, ya que su padre no fue An, el Cielo, sino Hanbu, divinidad del antitético mundo subterráneo-, era muy poco agraciado. Toda su figura inspiraba temor o terror:  cabeza de león con ojos de dragón, cuatro alas como el pájaro del destino Anzu, que siempre traía malas noticias, garras en vez de pies, y un pene en forma de serpiente. Su llegada precedía el súbito viento del Oeste que traía toda clase de infecciones.
Y, sin embargo, efigies suyas poblaban las casas y se depositaban en los cimientos, y su testa se utilizaba como un amuleto. Era un verdadero protector del hogar -así como de los recién nacidos, amenazados por el demonio que atacaba las parturientas, Lamashtu.

Ya se sabe que, igualmente, en Grecia, la maléfica Gorgona, de faz bestial, cuyos ojos, también globulosos, petrificaban, tenía el poder, si uno se cuidaba de cruzar la mirada con ella, de ahuyentar a los enemigos, por lo que innumerables testas de Gorgona, todas dirigidas hacia el exterior, coronaban los templos, a fin de impedir que quienes acudían con malas intenciones pudieran dañar la construcción y a quienes trabajaban o se refugiaban en su interior.
 El mal combatía el mal.

Se ha escrito que Pazuzu era la versión asiria del dios egipcio Bes. Éste era tan monstruoso como Pazuzu. Bes tenía la forma de un enano paticorto, cuyas piernas arqueadas le impedían caminar recto. De andares torcidos, con una testa desmesurada, una faz bestial, colmillos y una lengua animal, Bes era un monstruo, sin duda.
Pero Bes era el hermano gemelo -o la cara inversa- de una divinidad "apolínea": el de hiératico porte, tieso como una columna, aferrado a un pilar, precisamente: el dios Ptah, padre de los arquitectos, que edificó el mundo, y lo sustentaba, al mismo tiempo que alentaba a quienes lo recreaban -los arquitectos, constructores y fundadores de ciudades y santuarios.
En tanto que asociado tan estrechamente a Ptah, Bes protegía de  cuanto y cuántos querían atentar contra los espacios protectores: su sola figura los paralizaba. Nadie se hubiera atrevido a tener un hogar sin unas cuantas efigies de Bes. Si Ptah construía, Bes mantenía, preservaba las obras benéficas de Ptah.

Esta función protectora, a través del miedo, era la que asumió Pazuzu. Defendía lo que su hermano mayor, Enki, había edificado.

Pazuzu ha sido considerado un demonio. Mas, los demonios, fuera del cristianismo, eran semi-dioses (daemones): su ffunción era, sobre todo profiláctica. Dañaban, ciertamente, a todos los que se oponían a ellos. Y, por tanto, defendían a quienes recurrían a ellos. Los daemones eran genios benéficos: los genii romanos. Eran las encarnaciones del espíritu familiar. Protegían, pues, las "casas": los moradores y los  edificios; a quienes habían echado raíces en un lugar en el que se sentían bien, cultivaban y defendían.
Pazuzu, en suma, no era una figura demoníaca, en el sentido habitual del término. Tomaba posesión de un lugar al que, como un perro rabioso, defendía.  Pero nunca poseyó a nadie, salvo a quienes buscaban hacer daño.
God saves Pazuzu.

Nota:
El Exorcista, de William Friedkin -una película a la que todas las enciclopedias y estudios citan como una obra en la que aparece, por última vez, el demonio Pazuzu-, fue rodada en parte en Hatra, un yacimiento tardo-romano en el norte de Mesopotamia (hoy Iraq), en 1973.
Debo la referencia a esta película a Jordi Abadal, quien la obtuvo de Lluis Feliu (IPOA), gracias a una conferencia sobre los demonios mesopotámicos.

Obviamente, el mítico y delicado grupo polaco de Death Metal, Behethoh, ha dedicado un entregado y "sonoro" tema a Pazuzu. Quién se atreva con él....

Godspeed You! Black Emperor: [... + and the Buildings They Are Sleeping] (2000)

Banda canadiense.
Votado como uno de los cincuenta mejores discos de música popular.

Sophie Hunger (1983): House of Gods (2008)

SOPHIE HUNGER - house of gods /concert INTIMEPOP n°32 from intimepop.com on Vimeo.

Tim Hardin (1941-1980): Siloh Town (1973)

Randy Newman (1943): I´ll Be Home (Estaré en casa, 1977)

David Mauas (1968): ¿Quién mató a Walter Benjamin? (Parte 1, 2007)

¿La primera ciudad, según la Biblia?

Una rápida lectura del Génesis, en cualquier idioma, revela que la primera ciudad fue la que Caín, tras haber sido expulsado del Edén y haber sido condenado al destierro hasta el fin de sus días, con el consentimiento de Yahvé, construyó, para poder refugiarse y albergar en ella a todos los desterrados de la tierra, semejantes a él.
De ahí, ha resultado la imagen negativa que el Antiguo Testamento ofrece del mundo urbano, lógica si pensamos que se trataba de una cultura de nómadas, contrarios a la sedentarización. El mismo Yahvé, en los inicios, prohibió la construcción de un templo permanente, y solo autorizó la existencia de un Arca, transportable, algo así como un santuario móvil. La posterior equiparación entre el Arca de la Alianza, el Arca de Noé, y el Templo de Jerusalén, confirmaría que el Arca que Moisés construyó era un templo en miniatura, adaptado a la vida de una tribu nómada.

Por el contrario, se ha destacado -se ha dicho una y otra vez en Tocho- que la imagen de la ciudad en Mesopotamia era muy distinta. No se trataba de una estructura, y un modelo de sociedad, denostados -como lo fueron Babilonia, Nínive, Nimrud, Sodoma y Gomorra, etc. en la Biblia- sino que, por el contrario, las ciudades fueron consideradas como un invento que mejoró la suerte de los humanos. La imagen de la estructura y la vida urbanas era tan positiva que, según algún mito poco conocido, la tierra o la materia de los inicios fue una ciudad llamada "la ciudad de los tiempos remotos".
Hasta aquí, nada nuevo.

Pero no sé si estas afirmaciones no deberían ser matizadas.

Como ya se ha comentado, las traducciones griegas, latinas o en lenguas modernas del inicio del Génesis que narra la creación del mundo sostienen que Yavhé, cuando creó el cielo y la tierra, primeramente creó una tierra vacía y solitaria -o creó a partir de una tierra vacía o solitaria, existiendo ésta cuando la creación del mundo. Las descripciones en griego afirman que la tierra era " aoratos kai akataskeuastos (ἀόρατος καὶ ἀκατασκεύαστος)", que significa invisible o insustancial, y mal ejecutada (lo que evoca un trabajo desordenado, incompleto, o quizá por llevar a cabo, y, desde luego, indigno de ser contemplado; eso indicaría que la tierra era una materia necesitada del obrar divino, o resultaba una obra fracasada, que debía ser revisada durante los seis días siguientes, matices que, todos ellos, no se encuentran en el original hebreo, ni en las traducciones latina y modernas); en latín, "inanis et vacua"; en inglés, "void and empty"; en castellano, "caos y confusión"; en francés, "déserte et vide". Es cierto que las distintas traducciones no dicen exactamente lo mismo. Así, la Vulgata (en latín) utiliza dos adjetivos sinónimos: inanis y vacuus: se podrían traducir por vacío y vaciado -lo que  denotaría que la tierra habría estado o sido, anteriormente, plena.

Sin embargo, todas estas traducciones no acaban de reflejar lo que el original dice.

La tierra que Yahvé crea, o con la que se encuentra cuando se dispone a crear es "tohu bohu" (ṯō·hū, wā·ḇō·hū -תֹ֙הוּ֙ וָבֹ֔הוּ), una expresión que el francés ha tomado literalmente: significa desorden absoluto (por tanto, caos); en hebreo, empero, ya vimos que tohu estaba emparentado con el acadio Tiamat, el nombre de una de las dos divinidades babilónicas acuosas de los inicios, lo que llevaría a considerar que en los inicios érase, no la tierra sino las aguas, una imagen que, de todos modos, no se desmarca de la que el Génesis afirma. En efecto, el Génesis cuenta dos veces, de dos maneras distintas, la gestación del universo y, según una versión, la materia o la entidad primera es la tierra (desértica, vacía), mientras que, según la segunda, las aguas son lo primero.
 
To.hu se utiliza en otra descripción bíblica. Aparece en Isaías 24, 10: y describe una entidad " del caos -o caótica" (en francés); en griego, se emplea un calificativo, que deriva del verbo eremooo, y que significa devastar -lo que implica que, anteriormente, la entidad devastada estaba entera o completa-, y del adjetivo eremos, que se traduce por desierto o solitario; en latín, dicha entidad es "attrita (adtrita) vanitatis": literalmente, gastada por el uso, el roce, agotada, y vacía, irreal o falsa.

¿Cuál es esa entitad? Una ciudad.
Como comenta André Wénin (D´Adam à Abraham ou les errances de l´humain. Lecture de Génèse 1,1-12,4, Cerf, París, 2011, p. 29), al referirse al inicio del Génesis: "el narrador (del Génesis) no dice de dónde procede el caos (de los inicios) (...). Se limita a decir: "la tierra era tohu-bohu". El nombre común hebreo tohu (...) evoca la imagen de una ciudad devastada, inhabitable, no hospitalaria (...) Es la inversa de un mundo creado."
Así que el caos primordial podría ser una ciudad destruida -algo, por otra parte, lógico, dadas las guerras en el próximo oriente antiguo (y no solo antigua), y la fragilidad de los materiales de construcción. Una ciudad destruida ofrecía -y ofrece- la imagen de un mundo carente de vida, del que la vida, si la hubo, ha huido. La descripción del espacio originario, ¿constituye un mito, o es una metáfora? Es decir, ¿describe como se concebía realmente aquel espacio, o se trata tan solo de una imagen poética? Es difícil precisarlo. Mas, es muy posible que exista un sustrato mítico más o menos perceptible.
En este caso, la comparación del caos con una ciudad arrasada no sería tal, sino que aquél habría tenido el aspecto, o habría sido, una urbe caótica. La comparación con el mito de la ciudad primigenia sería inevitable.

En Mesopotamia, la ciudad era un espacio deseable; la vida no se concebía fuera de aquélla, al menos, de un espacio acotado y ordenado, edificante si no edificado. El caos originario bíblico, que es lo primero que Yahvé crea, sería una ciudad inhabitable. Pero ésta no sería un modelo. Antes bien, aparece como el anverso de lo que tendría que "ser": una ciudad acogedora.
Yahvé creó el universo en seis días. Los cinco días siguientes a la creación de la tierra y el cielo, o los cinco días en los que Yahvé partió de la tierra ya existente -tierra tan inhóspita como una ciudad asaltada- fueron dedicados a completar, corregir la creación del primer día: es decir, a convertir una ciudad en la que la vida no podía desarrollarse, en algo así como un Edén.

Tenemos que pensar que el Edén era un jardín: en hebreo, un gan, un sustantivo relacionado con el verbo ganan, que significa proteger. Esto significa que el Edén estaba acotado, defendido (Wenin, p. 60). Se le podría incluso describir como un espacio clausurado o incluso amurallado: una ciudad, en suma.
Si esto fuera cierto, y la imagen que el Génesis en hebreo presenta fuera la que se puede interpretar hoy, el Edén quizá no se opusiera a la ciudad de Caín, sino que éste fuera una imagen, una pálida imagen, quizá, de la ciudad originaria: una ciudad restaurada y, por tanto, habitable.

La relación entre los mitos sumerio y hebreo se acrecentaría, y la imagen bíblica de la ciudad sería más rica y compleja, lejos del aparente desprecio -quizá tardío, fruto del temor ante el poder de los imperios neo-babilónico y neo-asirio- por los modos de vida urbano que es posible que la versión latina de la Biblia, opuesta a la Roma pagana,  haya acentuado.








go eremooo

Chilly Gonzales (Jason Charles Beck, 1972): Take me to Broadway (2004)

Quimi Portet (1957): Rius de Babylon (2004)

Jéremy Clapin (1974): Une histoire vertébrale (une historia de vértebras, 2006)

Eva y la serpiente

Así como Adán es descrito como un santo varón, que sucumbe a las zalamerías de Eva, la Biblia describe a ésta como una ingenua, una ingenua y, por fin, una artera colaboradora de la serpiente, versada en hechizos y zalamerías que tienen como fin hacer perder la cara a Adán.

Sin embargo, cabría preguntarse si esta imagen es correcta.

Mediante un juego de palabras, la Biblia explica la etimología, falsa o verdadera, del sustantivo adán (que se traduce por humano), cuando lo relaciona  con adamah (el humus). Un adán es un ser moldeado con barro, lo cual es lógico porque es el resultado del trabajo artesanal de Yahvé: éste produce una imagen, un fetiche, al que insufla vida, como ya hacían los sacerdotes mesopotámicos y egipcios cuando practicaban el ritual de la apertura de la boca de las estatuas, recién labradas, para "animarlas".

El significado de Eva, por el contrario, no es tan evidente.

Se ha escrito a menudo que podría derivar de la raíz ayya (o haya): vida. Esta etimología, si fuera cierta, cuadraría bien con la imagen tradicional de Eva, como la "madre de los humanos" -si bien, algunos especialistas sostiene que la etimología de los nombres propios es siempre arriesgada y puede reflejar más los criterios o prejuicios del intérprete. Ese problema no afectaría tanto a la etimología de "Adán" -un nombre común, y no un nombre propio, al menos inicialmente.

Eva podría derivar de otra raíz semita: hwyh. Significa serpiente. Eva sería la diosa-serpiente, o la diosa de las serpientes, lo que la convertiría en una figura sobrenatural arcaica. Que Eva sea una divinidad y no una humana está ya apuntado en el Génesis, como se ha comentado en una entrada anterior, ya que Caín fue obtenido -o engendrado- por Eva con (de, o y) Yahvé.

La serpiente estaba tradicionalmente asociada al árbol de la vida. No simbolizaba, en absoluto, el mal. Tampoco en el Génesis. La serpiente ofrece el fruto del árbol (de la vida, o de la inmortalidad). Por tanto, lo que brinda no acarrea la muerte.  Es cierto que Yahvé anunció la muerte de quien probara este fruto, mas la muerte no aconteció. Adán y Eva no murieron. Tampoco se volvieron mortales, puesto que ya lo eran. Al igual que en mitos de otros culturas, trataron de alcanzar la inmortalidad, y fracasaron. La cólera de Yahvé no fue como se ha descrito a veces. Ciertamente, condenó a la serpiente a serpentear, a la mujer a parir con dolor, y al hombre a trabajar ardua y penosamente, mas, tras esta descripción o condena, Yahvé consideró que el ser humano se había convertido casi en una imagen divina, conocedora del bien y del mal- gracias al fruto ingerido-, aunque no hubiera alcanzado la inmortalidad -que le hubiera brindado el árbol de la vida-, se felicitó por la creación del ser humano-. No parecía excesivamente enojado.
Lo que la serpiente ofrecía era el bien más preciado que poseía o que guardaba: la vida eterna. Tal bien no podía estar en manos de un dios maléfico. Acontecía que la serpiente velaba sobre el ciclo de la vida: por tanto, sobre el nacimiento y la muerte, mas no únicamente sobre ésta. Aportaba o garantizaba el movimiento de los ciclos, del alumbramiento al apagamiento -al que seguía un renacimiento.
En árabe, hayyah designa a la serpiente, y a su vitalidad, a la vida que la serpiente aporta y simboliza: la vida eterna, o la inmortalidad.

La asociación entre una figura femenina y una serpiente es común en culturas antiguas. Se han encontrado innumerables estatuillas femeninas, en Mesopotamia o en Creta, por ejemplo, dotadas de rasgos de aves y de ófidos. Ya sean fetiches o juguetes, probablemente simbolizaban los poderes de la figura (diosa, sacerdotisa, mujer), capaz de unir lo alto y lo bajo -el cielo y lo subterráneo, es decir los dos espacios que encuadran el mundo de los vivientes.
Mesopotamia no carece de figuras femeninas con rasgos de serpiente. Así, se han encontrado en gran número en Uruk, durante el llamado periodo de Obaid; datan de hace unos seis mil quinientos años. Aún hoy fascinan.

Es posible que la concepción de Eva refleje una influencia, o un recuerdo, de esas antiguas divinidades femeninas primigenias a las que el cuidado del ciclo de la vida estaba encomendado. Desde luego, eran divinidades que controlaban el mundo de los vivos y de los muertos, poniéndolos en contacto. Pero en ningún caso, simbolizaban el mal ni lo causaban, entre otras razones porque la muerte no era juzgada como un mal, sino como parte, una parte necesaria, de la vida, como bien ocurría en el Génesis original.

JUSTICIA POÉTICA

El viento derriba una escultura de Ripollés en Castellón : 

La obra 'La Paz' tiene 25 metros de altura.

El escultor culpa a los ingenieros que calcularon la resistencia de la estructura

LORENA ORTEGA Castellón 26 ENE 2013 - 17:38 (El País)

Juan Ripollés es el escultor de otra inenarrable estatua encargada por y dedicada al ex-presidente del Partido Popular (PP) de Castellón de la Plana, situada en la entrada del abortado aeropuerto de esta ciudad, que, aún más grande y gorda, una treintena de metros de alto, representa la testa del prócer, cuya boca bien abierta escupe un jet. 
Ejemplar.

Jirí Barta (1948): Projekt (El proyecto, 1981)

... o una historia de terror -o deprimente, acorde con la realidad, española, por ejemplo-, finalmente.

Artavazd Ashoti Peleshyan (1938): Inhabitants (Los habitantes, 1970)

Extraordinaria y experimental película documental, del cineasta armenio Pelechian, sobre el inevitable conflicto entre el habitar, que implica posesión, desgaste y lucha, y la tierra, entre el deambular y el asentar, la quietud y el movimiento, la quietud y el pánico, conflictos cuya gestión o resolución están el el corazón del hábitat y le dan sentido: hábitat que tranquiliza, pero llega a oprimir, que concluye un largo viaje -y que puede acabar en la primera morada que, quizá, se vuelve a la vez la última.

Greg Goodman: The Construction of Ruins (1982)

Sobre la obra de este pianista norteamericano de free jazz y música experimental (escúchese sobre todo la parte 3), que ha tocado con John Cage, cuya obra está siempre o casi siempre improvisada, véase:

http://metropolis.free-jazz.net/the-beak-doctor-greg-goodman/label-portraits/53/

Tom Waits (1949): Town with no Cheer (Ciudad sin alegría de vivir, 1983)

Joaquín Sanmartín: Acerca de los "sumerios"" (2011). Conferencia en Caixaforum, Barcelona, 29 de enero de 2013

Documental Sanmartin 1 from pedro azara on Vimeo.

Documental Sanmartin 2 from pedro azara on Vimeo.

 España apenas ha tenido misiones arqueológicas en el Próximo Oriente, y ninguna en el periodo entreguerras cuando toda la zona pertenecía a los poderes coloniales franceses y británicos. hoy, existen misiones en Siria (hasta hace poco) y el Líbano. Ninguna, que yo sepa, en Irán ni en Iraq. La restauración de la ciudadela omeya de Amann sí corría a cargo del Ministerio de Cultura español (cuando éste tenía dinero).

Sin embargo, aunque la máxima autoridad sobre la cultura en sumerio vive habitualmente en Chicago, pero es español: el catalán Miquel Civil (de la Universidad de Barcelona). Todos los asiriólogos se inclinan justamente ante él.
 Del mismo modo, ¿quién no reverencia a Joaquín Sanmartín (también del Institut del Pròxim Antic, de la Universidad de Barcelona: IPOA-UB), estudioso del acadio?
 Sus agudos comentarios acerca de la creación del pueblo sumerio, distinto del acadio (el acadio era una lengua semita), a quien se le atribuía todas los fundamentos de la cultura (occidental, esto es, aria), por parte de estudiosos y arqueólogos antisemitas o directamente nazis, en la Alemania de los años 20 y 30, también ayudaron mucho a configurar el esquema de la exposición Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC, en Caixaforum (Barcelona & Madrid, 2012-2013), a tener una nueva mirada a este período y las culturas mesopotámicas arcaicas, y a entender mejor la historia que subyace al descubrimiento y la interpretación del obrar del sur de Mesopotamia en los cuarto y tercer milenios.

 Joaquín Sanmartín (Profesor Emérito de la UB) imparte una conferencia sobre el Poema de Gilgamesh -su traducción comentada en castellano ha marcado un hito-, Martes 29 de enero, en el auditorio de Caixaforum, Barcelona, a las 19.30.

La conferencia se repetirá en Caixaforum de Madrid, cuando la muestra se traslade allí, jueves 16 de mayo, a las 19.30.

Vida en el Edén

"Paradeisoo ergadzesthai" (Gn 2, 15) , "ergadzesthai ten gen" (Gn 3, 23): tales son dos de las órdenes que Elohim da al adán cuando la creación del universo: "trabaja".

Podemos suponer que aquéllas fueron dictadas tras la expulsión del Paraíso. En el imaginario cristiano, el Paraíso era el  lugar de las delicias, de cuya tierra, que no era necesario labrar, manaba leche y miel en abundancia, y en la que toda clase de bienes estaban al alcance de la mano. El ser humano era inmortal y no necesitaba "trabajar". Este lugar y esta situación contrastaban con el y la que fueron impuestos tras la "caída" -el "pecado original": ganarás el pan con el sudor en la frente; te pondrás a trabajar la tierra, a la que retornarás: barro eres y al barro volverás".

Sin embargo, si echamos una segunda mirada a ambas órdenes, descubrimos que la primera es una orden para trabajar en el Paraíso, y la segunda para trabajar la tierra (gea). ¿Trabajar en el Paraíso?

En efecto, la concepción del Génesis -y de los tiempos primigenios- que se ha ido imponiendo tras la versión latina del Antiguo Testamento, en el siglo IV dC, no siempre refleja lo que el texto original afirma. Incluso la versión de la Biblia de los Setenta, en griego, antes citada, presenta notables diferencias con respecto a la posterior versión latina.

Elohim moldeó al adán -es decir, a los seres humanos- para que cuidaran del Paraíso: tenían que trabajar en él, y trabajarlo. La vida de molicie que las miniaturas medievales y la pintura renacentista impusieron nada tenía que ver con lo que el Génesis originario describe. El ser humano no era inmortal -y no perdió la inmortalidad tras la caída. Por el contrario, era un ser mortal, sometido al ciclo de los tiempos, y tenía que trabajar la tierra. La única diferencia entre el trabajo paradisíaco y el trabajo fuera de este recinto residía en la dureza del trabajo, es decir en la existencia de zarzas o malas hierbas fuera del Edén que entorpecían o alargaban la labor diaria.

La caída tampoco trajo el mal ni una condena absoluta. Elohim siguió considerando que lo que había creado estaba bien. La imagen divina plasmada en el ser humano no se había desdibujado. Antes bien, mejoró, ya que el adán había probado el fruto del árbol del conocimiento -aunque no de la vida, lo que le habría otorgado la inmortalidad-, por lo que, como bien se dice Elohim a sí mismo, el adán se ha vuelto más semejante a Él de lo que era. Lo que el adán buscaba -o lo que la serpiente le ofrecía era el discernimiento, asociado a la inmortalidad. Por tanto, el adán no adquirió una mortal condición. Ya la poseía desde la creación. por eso tenía que trabajar.
La condena, tras la desobediencia, no implicaba la aparición del trabajo sino tan solo un endurecimiento del trabajo, un empeoramiento -soportable- de las condiciones laborables. Pero el adán nunca fue un ser inmortal -por lo que la muerte de Cristo no tuvo sentido, o no tuvo el sentido que Pablo afirma tuvo, ya que no pudo rescatar a la humanidad de la muerte, ya que ésta era consustancial con ella.    
 

Balbiny Bruszewskiej (Balbina Bruszewska) (1982): Miasto Plynie (La ciudad avanza a toda vela, 2009)

Sobre esta premiada cineasta deanimación, véase: http://www.freewebs.com/sepukuparty/