Lo sublime homérico

El gusto por el paisaje dantesco (montañas escarpadas, ríos desbordados, diluvios, tormentas que encogen el ánimo), ante el cual la vida peligra, pero que ponen a prueba nuestro "ánimo", se manifiesta en el siglo XVIII (Hume, retomado, sin mencionarlo apenas, por Kant).

Estas escenas de una naturaleza salvaje placen y se representan. Provocan sensaciones sublimes: lo sublime no es tanto una cualidad de la naturaleza indómita cuanto una sensación, turbadora, agradable, ante la fuerza que uno siente interiormente, una fuerza heróica, se podría decir, delante del peligro que la naturaleza acarrea.

Hasta entonces, estas vistas terribles se habían evitado, tanto en la realidad (el océano removido y los riscos, en tanto que fuerzas desmandadas, infundían pavor), como en el arte.

Lo sublime no es, sin embargo, una sensación nueva: ya el pensador tardo-helenístico Longino habísa escrito un tratado sobre lo subime en la naturaleza.

Longino debía conocer a la perfección a Homero. Del mismo modo, es difícil pensar que Hume (y Kant) no supieran, casi de corrillo, la Ilíada y la Odisea.

Se ha dicho a menudo que la poesía /y la pintura) griegas, pese a que los griegos no debían ser insensibles a la belleza y las sugerencias de la naturaleza percibida como un paisaje (los santuarios, por ejemplo, eran ubicados con mucha precisión atendiendo a las imágenes que la naturaleza circundante suscitaba), no ha reflejado la naturaleza, más allá de anotaciones convencionales en la poesía bucólica y la novela idílica helenística.

Sin embargo, tanto la Ilíada como la Odisea comprenden un gran número de descripciones de fenómenos naturales embravecidos capaces de suscitar sensaciones "sublimes" -aunque Homero no emplea este término-: no solo Homero anota con mucha precisión situaciones en las que la vida del héroe se halla realmente en peligro a causa de la fuerza de la naturaleza -situación de la que el héroe se repone al sacar fuerzas de flaqueza, así Ulises, extenuado, logrando llegar con vida a una playa después que las olas le hubieran una y otra vez malherido lanzándolo contra las rocas afiladas-, sino que las causas que ponen la vida en peligro (en una batalla, por ejemplo) siempre son comparadas con fenómenos naturales.

Es cierto que Hume y Kant precisaban que la elevación anímica, causa del sentimiento de lo sublime, acontecía cuando la vida no estaba realmente en peligro: el hombre se hallaba ante una tormenta aterradora, mas a buen recaudo. Y es su imaginación la que le hace concebir el peligro que correría si estuviera a la intemperie y le hace reaccionar, impidiéndole que se abandone a un midio irracional (ya que el techo bajo el que se halla le protege realmente).

Por el contrario, el héroe homérico se enfrenta a peligros reales. Pero éstos son causados por fenómenos naturales muy bien observados, o son comparados con aquéllos:

"Como en la desembocadura de un río que las celestiales lluvias alimentan, las ingentes olas chocan bramando contra la corriente del mismo, refluyen al mar y las altas orillas resuenan en torno: con un fragor tan grande marchaban los troyanos." (Ilíada, XVII)

"Como viene a tierra la encina arrancada de raíz por el rayo del padre Zeus, despidiendo un fuerte olor a azufre, y el que se halla cerca desfallece, pues el rayo del gran Zeus es formidable, de igual manera, el robusto Héctor dio consigo en el suelo y cayó en el polvo." (Id., XIV).

La precisa anotación de sonidos y de olores solo puede reflejar una rendida y temorosa admiración por la naturalerza. No, ni los griegos no eran sensibles al mundo exterior ni eran incapaces de reflejar estas sensaciones en el arte, ni la naturaleza dantesca no fue percibida ni traducida plásticamente antes del siglo XVIII. Antes bien, quizá fuera la única naturaleza ante la cual las emociones del ser humano se despertaban.

Y, por eso, es muy posible, que lo sublime, definido en época tardo-helenística, y retomado en el Siglo de las Luces, tuviera, como tantos otros hechos, un origen homérico (el siglo XVIII recupera el arte griego y no solo romano) -y, por tanto, oriental.

Para apreciar escenas sublimes -o que despiertan sensaciones sublimes- debemos volver a Homero.

Canción crepuscular

T. Rex: "The Leopards (featuring Gardenia & The Mighty Slug)": Zinc Alloy and the Hidden Riders of Tomorrow. A Creamed Cage in August (1974)

La casa tomada: Roger Hiorns, Seizure (2009)

Pasado un adocenado centro cultural islámico, coronado por una fea cúpula de cobre ennegrecido, y al lado del solitario parque Dickens, barrido por la hojarrasca que el viento arremolina, en el semi-desértico barrio londinense de Elephant & Castle (a punto de sufrir una profunda transformación), un bloque de pisos de protección oficial de principios de los años sesenta, de dos plantas de altura, abierto en U alrededor de un par de olmos otoñales en un pequeño jardín abandonado, meses antes de ser derribado: en un piso arruinado, de unos pocos metros cuadrados, el joven artista inglés Roger Hiorns, finalista (por ahora) del Premio Turner 2009, expone su última obra, Seizure (Toma, Conquista).
El espacio interior está, efectivamente, "tomado", invadido por un sinfín de cristales azulados que cubren todas las paredes, los techos, los conductos y las tuberías, y los pocos enseres, como una bañera esmaltada en un baño diminuto, que han quedado.

Estos cristales azul cobalto, de tamaños distintos, son el resultado de depósitos de sulfato de cobre -un material con el que el artista se dio a conocer a finales de los años noventa- disueltos en agua caliente. El piso, una vez las oberturas herméticamente tapadas, fue llenado con una mezcla de líquido a sesenta grados y sulfato durante unas tres semanas, hasta que, al bajar lentamente la temperatura, el material fue cristalizando sobre las superficies y los salientes del piso, convirtiéndolo, una vez el agua evacuada, en una especie de gruta azul; las esquinas se desdibujaron y los diferentes planos verticales y horizontales quedaron unidos en una superficie irregular continua.

El proyecto inicial estaba pensado para ser realizado en un piso del bloque de viviendas de protección oficial, Robin Hood Gardens (1969-1972), de Peter y Alison Smithson, un enorme bloque horizontal compuesto de unidades idénticas extendidas hasta el horizonte, con varios niveles de pasillos al aire libre, poéticamente llamado "calles aéreas" por los arquitectos, pero denostado por los inquilinos como un edificio inhabitable (pisos diminutos, idénticos e imposibles de personalizar), y pendiente de demolición.

La obra finalmente se ha llevado a cabo en un bloque con unas características similares: un conjunto de pisos encogidos, proyectados con las mejores intenciones y convertidos pronto en edificios degradados, origen de una cohabitación infernal.

Seizure alude, entonces, a la pérdida de ideales, a la incapacidad del arquitecto por tomar el pulso de la vida cotidiana, y a los hogares anónimos o impersonales, similares a nichos.

La cristalización, comenta Hiorns, es un estado que concluye un proceso que llega a la perfección. Implica una compleja transformación que pasa por etapas de sedimentación, depuración y distilación antes de alcanzar la estabilidad final. A partir de entonces, el ciclo de sucesivas transformaciones, que evoca la vida, se detiene. Nada podrá ni tendrá que cambiar. La inmutabilidad, pero también, la muerte, se instala.

Los cristales son figuras geométricas translucidas que emergen, como cuchillas, de un envoltorio material. Brillan y dejan pasar la luz. Son como quistes de luz; imagenes o símbolos celestiales. Iluminan, y deslumbran.

La perfección, que el cristal simboliza, ha sido alcanzada en este espacio doméstico. La vida era imposible. Cárcel antes que morada, el piso era el escenario de vidas oprimidas. Éstas han sido barridas. El piso no podrá volver a ser ocupado. Se ha convertido en un escenario impóluto y vacío. Diluyendo la estricta geometría de los (torturados) espacios interiores, los cristales azules han convertido las celdas en grutas, espacios primigenios.

Puros, sin duda. Pero desprovistos de vida, por encallecida que ésta fuera. La cristalización implica el desprendimiento de las ataduras terrenales, del contacto con la materia y el turbio pulso vital. Pero llama también, ineludiblemente, a la muerte. Un cristal puede proceder de la transformación de materia orgánica, convertida, para siempre, en materia inerte.

Perfección (que asociamos a la vida eterna -que es sinónima de muerte) y muerte (finitud). Ambos polos se conjugan en la obra de Hiorns que pone en evidencia las fuerzas opuestas que la creación desata.

Todo proyecto de vivienda encierra, necesariamente, la vida entre cuatro paredes, la delimita, la fragmenta, la parcela. Una casa es el preludio, o la imagen de una tumba. Entre la protección y el enclaustramiento, la frontera es imprecisa. Ningún arquitecto del siglo XX ha logrado fijarla, como expone Hiorns, en una obra que conjuga deslumbramiento y horror.

N.B.: Un largo bloque de viviendas, construido a mediados de los ochenta en la calle Om de Barcelona, similar a los edificios citados anteriormente, y causa y sede de graves conflictos sociales, está a punto de ser derribado.

La mirada sumeria

Dos rostros sumerios (primera mitad del III milenio aC), de pequeño tamaño, en el Museo del Louvre -la máscara es una reciente adquisición.

Los ojos, bien abiertos, están en el lejano origen de la mirada hipnótica de los retratos helenístico-romano-egipcios de El Fayyum, y, más tarde, de la representación de la faz del Pantocrator, cuyos ojos espejados salvan.

En el caso de la "retratística" sumeria, sin embargo, las figuras son dobles de seres humanos, dispuestos en templos, a los pies de la divinidad, que los protege para la eternidad. Su redención se manifiesta, precisamente, a través de una mirada que parece implorante pero que, en verdad, a través de su fijeza, testimonia que el retatado -o el reemplazado- ha alcanzado una vida mejor.

La sonrisa, ente tímida y tirante, es, sin duda, el precedente (lejano aún) de la expresión de la estatuaria griega arcáica, de regusto oriental.

Casa del alma

Las llamadas "casas del alma" (soul-houses, nombre aplicado inicialmente a pequeñas piezas funerarias populares de Indonesia, empleadas aún hoy en día) son sencillas "maquetas arquitectónicas" egipcias, de terracota, de los Imperios Antiguo y Medio (mediados-finales del III milenio aC), que se depositadas directamente sobre la arena del desierto, sobre tumbas o enterramientos muy modestos.
Representaban la casa del difunto (que éste se llevaba al más allá); y, al mismo tiempo, ofrecían una morada a su alma (el bâ).
Los familiares solían depositar alimentos y verter libaciones sobre la base, que evocaba un patio delante de la fachada porticada de la vivienda de dos plantas.

Aunque el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) organizó una muestra sobre este tipo de objetos votivos, en 1997, éste, del Imperio Medio faraónico, procedente del yacimiento de Rizequet, perteneciente al Museo Fitzswilliam, de Cambridge (Reino Unido), es poco conocido -y no ha sido nunca expuesto fuera de Inglaterra- y, sin embargo, es muy representativo de unos útiles funerarios que solo se produjeron durante unos siglos de la cultura egipcia antigua.

Babylon

Excavaciones en Babilonia, principios del siglo XX.

Imagen del riquísimo fondo del Gertrude Bell Archive, en la Universidad de Manchester: de libre consulta en internet:

http://www.gerty.ncl.ac.uk/search_all_results.php

Gertrude Bell fundó el Museo Nacional de Irak en Bagdad a principios del siglo XX, y el Instituto Británico de Estudios sobre Irak, en Londres. Murió en Bagdad tras haber participado en la creación del reino de Irak.

PS: foto dedicada a Glauka, quejosa de tanto arte contemporáneo.

"El nacimiento del arquitecto": Roger Hiorns, Lucy Skaer y el Turner Prize 2009

Roger Hiorns: Chartres inclinada (1996)

Roger Hiorns: Catedral de Chartres con sulfato de cobre; Catedral de Notre-Dame de París con sulfato de cobre, 1996

Roger Hiorns: El nacimiento del arquitecto, 2003



Roger Hiorns: Sin título (2008) -avión de pasajeros pulverizado-

Roger Hiorns
Lucy Skaer


El museo Tate Britain en Londres expone a los cuatro jóvenes finalistas del Premio Turner 2009. Entre éstos, destacan el favorito, Roger Hiorns, y Lucy Skaer.

Esta artista presenta, entre otras obras, Los límites de Leviatán (2009), que comprende el esqueleto de una ballena (prestado por un museo de ciencias naturales). Aquél está encerrado en una especie de jaula de la altura de la sala con barrotes de madera muy anchos. Mirando a través de la rendija vertical situada ante la calavera, podemos ver todo el esqueleto (una vista frontal). Mientras que si lo contemplamos de lado, los barrotes nos impiden verlo en su totalidad.

Pues eso.

"Lucy Skaer is slowing down the art of looking. You can't just grasp the art in once glance," dice la comisaria Carey-Thomas.

La artista quiere hacernos reflexionar sobre los impedimentos de la visión, y cómo ésta es condicionada por los barrotes de los prejuicios. Lo insólito hubiera sido, quizá, que se hubiera podido ver enteramente un objeto escondido detrás de una plancha de madera.

Desde que Homero decretara que el artista es un vidente, que revela lo que el común de los mortales somos incapaces de percibir, la concepción del artista se ha ido retorciendo cada vez más.

En la sala siguiente, Roger Hiorns expone esculturas informalistas blanquercinas -son como burillas gigantescas- colgadas de la pared, hechas con una mezcla de plástico o goma y de materia orgánica: cerebros triturados. Una manera de que "nos demos cuenta" de la incierta frontera entre la tecnología y el pensamiento, lo orgánico y lo metálico. Entre el artista, la mente, y la obra. Entre el orden y el azar: la forma resultante no ha sido pensada. Y la materia orgánica sigue teniendo vida. Las esculturas pueden alterarse, hincharse o descomponerse.
Una versión cyborg de la relación entre lo uno y lo múltiple.

Otra obra, intencionadamente titulada Sin título (2008), consiste en un avión comercial supersónico trabajosamente triturado, reducido a una finísima capa de polvo grisáceo extendida por la sala. La tecnología hecha polvo. El símbolo del orgullo humano, que desafía la gravedad, un brillante ingenio reducido a cenizas.
El retorno de la maldición bíblica.
"We are prompted to reconsider our faith in technology, and to think about the entropy of all things: all objects are, in the end, dust", escribe el comisario. No sé si la idea es nueva. Polvo eres.

Sin embargo, Roger Hiorns es célebre por su reiterado y efectivo -o efectista- uso del sulfato de cobre que, al mezclarse con agua, produce cristales azul cobalto. Se dio a conocer en 1996 con unas maquetas de catedrales góticas, de altos pináculos, deformadas, carcomidas por una materia que debería ser la sublimación -o la negación- de la materia pétrea: el cristal azul, un símbolo -celestial- de perfección. El cielo nocturno, que el cristal simbolizaba, marcaba los afilados rasgos de una construcción terrenal. Las torres se inclinaban como si el cielo pesara, les pesara. La relación entre el cielo y la tierra se invertía. La idea del arquitecto se precisaba al entrar en contacto con el mundo. El diseño mental era una nebulosa.

El nacimiento del arquitecto, una instalación o una escultura de 2003, comprendía dos máquinas abotarjadas por cristales de sulfato de cobre: un motor de un coche deportivo unido, como por cordones umbilicales, a unas maquetas de catedrales caídas (el coche era la catedral del siglo XX, según los futuristas, y el mismo Le Corbusier pensaba de manera parecida). No se sabía si las tres piezas emergían y se levantaban de un universo cristalino (en el que yacían embotadas), o si sucumbían bajo el peso de la pureza.

Las maquetas son parte de un proyecto de arquitectura. Son formas (ideas, en griego) aún no materializxadas, el origen de la arquitectura, y en tanto que la obra hace o determina al creador, son el -o están también en el- origen del arquitecto. Pero estas primeras formas deberían ser brillantes; y lo son. No deberían estar contaminadas, lastradas por la materia; y, sin embargo, aunque lo que las desfigura no sea la materia- el cristal azul es luz, lo opuesto a la opacidad matérica-, están deformadas, como embriones de los que nadie sabe a fe cierta qué forma adquirirán cuando vean la luz.

Quizá Roger Hiorns, bajo o a través de sus (aparatosas) instalaciones, plantee cuestiones serias o curiosas sobre la creación y su llegada al mundo.