Tom Waits: Take Me Home (1980)

Cyprien Gaillard (1980): Arquitectura y ruina

Cyprien Gaillard (1980), artista francés galardonado con el Premio Marcel Duchamp 2010 (equivalente al premio británico Turner), ha creado una serie de obras -dibujos, fotografías, videos- en los que refleja su visión de la arquitectura (o la construcción) contemporánea, mostrada como un lugar habitado aunque inhabitable.

En esta serie de dibujos, de 2005, ubica torres o bloques aislados, casi indistinguibles los unos de los otros, de barrios conflictivos franceses o norteamericanos, en paisajes barrocos o del siglo XVIII, como los del artista francés Hubert Robert. Estas "barras" (así se denominan en francés) o monolitos ocupan el lugar que las ruinas romanas poseen en los paisajes de Claudio Lorena o Hubert Robert. Estas torres, construidas en los años setenta en la periferia de grandes ciudades como París, son hoy ruinas (aunque de lojos mantengan cierta integridad formal), si es que no lo fueron desde que se inauguraron. No queda claro si son edificios supervivientes, acorralados por la naturaleza, o bloques invasores que empequeñecen el paisaje. Pero sabemos que "representan" a (o están en el lugar de) ruinas romanas.

El el paisajismo barroco y dieciochesco, las ruinas, perfectamente insertadas en la naturaleza, evocan un espacio idílico. En este caso, los bloques son casi cárceles, torres negras, absurdamente insertadas en un paisaje de inmediato contaminado. Prados, árboles y rocas están de más. Las torres crean un vacío.

Quizá su obra más turbadora sea invisible. La foto anterior la reproduce. Nada destaca ni se distingue. Consiste en una avenida de grava que conduce a un palacio renacentista francés, al fondo de un jardín ocupado por árboles frondosos. Todos los elementos existían antes de la intervención de Gaillard. Su obra se superpone a -y se confunde con - con uno de ellos. La gravilla dorada del camino está cubierta con una gravilla blanquecina distribuida por Gaillard. En eso consiste su obra o su acción: la deposición de grava allí donde había grava.
Esta grava blanca procede de bloques de hormigón triturados. Éstos formaban parte de la estructura y los muros de una de esas torres que asaetan un polígono edificado en los años setenta. Dicha torre de pisos sociales fue derribada a causa de su degradación y de los conflictos vecinales que acogía o que causaba.
La grava es un recordatorio de la vecindad de un barrio insostenible, cercano al palacio, aunque invisible desde éste. Pero al mismo tiempo, quizá la obra sea algo más que un recordatorio y un memento. Mantiene viva la presencia de la torre, presencia que nunca tuvo. Pone a los pies del castillo las modestas viviendas, hechas, literalmente, polvo, aunque quizá las redima. Y las dota de una dignidad singular, de fuerza. Sin ellas, el acceso al castillo sería imposible. Apuntan a y hacia éste. Son la antesala del castillo.
Castillo y torre se encuentran al fin. La torre reducida a polvo, convertida o transfigurada también en sus mínimos componentes. Devuelta a la naturaleza. Por vez primera la torre se integra en la naturaleza. Se confunde con ésta. Vuelve a un estadio natural. Y el castillo la necesita.
Torre pisada. Pisoteada. Pero que traza un camino. Lleva a alguna parte. Convertida en arteria. La vida circula, se inserta. La vida que la torre nunca logró acoger ni despertar, es reconducida por vez primera. El camino que la torre traza marca una senda segura en el bosque. Los visitantes, los habitantes temporales del bosque no se pierden. Saben que caminan sobre seguro. La torre se pone a los pies de los habitantes. Les ofrece un suelo seguro, constituye la base de su andar. La orgullosa -y herida- verticalidad de la torre, que hería el paisaje y a los hombres, convertida en el horizonte de la vida, una línea nítidamente trazada entre la naturaleza inquietante y una senda por la que transitar sin perderse. La obra es un recordatorio, sin duda: no tanto de lo que lo que dio origen a la grava fue, sino de las vidas que acogieron -o destrozaron. Así, los paseantes caminan sobre una tierra en la que se habitó, y la mala vida que la tierra dio se redime cuando acoge y soporta la vida de quienes pueden caminar.
La torre adquiere al fin sentido.
Quizá la obra más sugerente de Gaillard, cuya obra será expuesta, a partir de Septiembre, en el Centro Pompidou de París, y cuya última obra, realizada en yacimientos arqueológicos de Irak, será incluida en la muestra sobre mesopotamia que la Caixa prepara para noviembre de 2012.

Arquitectura contemporánea y -como- ruina. Cyprien Gaillard (1980): Pruitt Igoe Falls (2009)

Incidente en Mesopotamia (El caso de Kish)

El 15 de mayo de 1935, Saty, director general de antigüedades del gobierno de Irak, mandó la primera de toda una serie de cartas a Stephen Langdon, director de la misión arqueológica anglo-americana en Kish (un yacimiento mesopotámico al sur de Bagdad, en Irak) para comunicarle que tras un recuento del reparto de piezas excavadas entre los museos Field de Chicago y el Museo Ashmolean de Oxford, y el Museo Nacional de Bagdad, se echaban en falta más de mil tablillas cuneiformes. El gobierno iraquí pedía la restitución de la mitad de los bienes, de acuerdo con las leyes vigentes entonces que fijaban un reparto equitativo de todo lo hallado.
La misión arqueológica se había iniciado en 1923. Hasta 1935, el cincuenta por ciento de los objetos se habían quedado en Bagdad. Pero ninguna tablilla había sido depositada en en museo nacional iraquí. Empezaba el célebre caso de las tablillas de Kish.
La respuesta de Langdon fue seca. La división de los bienes se había realizado a partir de inventarios acordados. Las tablillas no habían sido nunca incorporadas en las listas. Por tanto, los museos de Oxford y Chicago no debían nada a las autoridades iraquies. Las tablillas habían salido de Irak para ser restauradas y estudiadas. Doce años habían pasado sin que el gobierno iraquí reclamara nada. Demasiado tiempo había pasado, las piezas habían sido catalogadas en el Museo Ashmolea, y no se podían  devolver, ni se pensaba devolverlas. Nada había sido concedido en préstamo y, por tanto, nada tenía que ser devuelto. Las tablillas eran británicas.
El tono de la correspondencia fue subiendo. El gobierno iraquí replicó que la exportación de las tablillas había sido autorizada para que pudieran ser estudiadas en Oxford, y que doce años era el tiempo mínimo que otros museos y universidades extranjeros habían necesitado para la traducción de los textos y la restauración de las piezas. Hasta entonces, nada había hecho sospechar a  Irak que esta gran y única colección de tablillas había salido del pais para no volver.

Un año más tarde, los patronos del Museo Ashmolean fueron puestos sobre aviso del contencioso. Langdon argumentó que se trataba de un ataque en contra de Gran Bretaña: " there seems to be an anti-British principle at work in the conduct of this native director of antiquities". El tono es ambiguo. "Native" es sinónimo de "local" (es decir, iraquí, en contraposición a británico), pero también subyace la minusvaloración del responsable iraquí, considerado como inculto o salvaje. Langdon insistía que en los últimos doce años Irak se había quedado con "our (nuestros) best objects". Quedaba claro que Langdon consideraba que todo lo excavado pertenecía en propiedad al gobierno británico.

Langdon murió en 1937. Dos años más tarde estallaba la Segunda Guerra Mundial.

El caso fue reabierto en 1949. El gobierno iraquí volvió a reclamar las tablillas, esta vez al director de la Escuela Británica en Irak, Mallowan (arqueólogo, que había excavado en Ur, esposo de Agatha Christie). La opinión de la Universidad y del Museo de Oxford había cambiado. Se reconocía el error de Langdon. Se iba a proceder a la devolución de unas pocas tablillas. Las mejores piezas se quedarían en Gran Bretaña -nada se diría a las autoridades iraquíes- , y se ofrecería una pequeña selección de tablillas a Irak, con la esperanza que quedaran satisfechos. El gobierno iraquí aceptó inicialmente el acuerdo. El 18 de enero de 1950, Mallowan partió de Oxford hacia Bagdad en avión con setenta tablillas (seleccionadas entre un lote de más de mil), que no provenían de Kish sino de otro yacimiento.
Pero las leyes habían cambiado. Los bienes excavados tenían que quedar, todos, en el país de origen. Por tanto, Gran Bretaña tenía que devolver todas las tablillas, fragmentadas o no. Las relaciones entre Gran Bretaña e Irak se tensaron. En 1969 y en 1971, Irak exigió la devolución íntegra. Estableció, además una lista negra de países que atesoraban ilegalmente bienes mesopotámicos que pertenecían, según Irak, a este país.
Oxford cedió. La devolución fue fijada en 1980. Estalló la guerra entre Irán e Irak. Se suspendieron los vuelos comerciales. Finalmente, todo el lote de tablillas llegó a Bagdad en 1984, cerrándose el caso iniciado sesenta años antes.
No sé dónde se hallan hoy. Ni si se conservan. Envueltas en algodón y almacenadas en depósitos, para evitar bombardeos y pillajes durante las guerras con Irán, la coalición internacional (1990) y los Estados Unidos (2004-), se han deshecho, ya que el barro secado se ha cargado de la humedad de los sótanos, retenida por el algodón poco a poco empapado. Algunas se han desvanecido.

(Resumen de la correspondencia ente el Stephen Langdon, el Museo Ashmolean de Oxford y la Dirección General de Antigüedades del Gobierno de Irak: Archivos de Kish, Museo Ashmolean, Oxford).

Agradecimentos a Paul Collins por las facilidades concedidas.

Kylie Eastwood (1968): Paris Blue (2004)

Jamie Woon (1983): Street (2011)

Teoría del arte china

Rosa Martínez, comisaria de una exposición en en Palacio Fortuny de Venecia, durante la Bienal de Venecia de 2011, titulada TRA, era citada ayer en el periódico El País:

"Elegimos la sílaba TRA (...) por sus múltiples resonancias como prefijo o sufijo de palabras significativas en nuestro contexto de búsqueda. Como prefijo, TRA alude a las acciones que van allá de algo. Se habla de las TRAvesías como viajes, de la necesidad de TRAnsformar una situación, del TRAspaso místico (...). Como sufijo TRA es común a muchas palabras sáncritas: manTRA, tanTRA, yanTRA (...) TRA, además contiene la palabra ART si se lee al revés (...)"

Dado que el arte (arte viene de un radical indoeuropeo, sin duda, que no es el inverso de tra, sino que es rt, que significa orden -como en rito, ritmo, articular, etc.) siempre transporta un contenido hacia un espectador por medio de una forma sensible, o transporta al espectador hacia el contenido que la obra expone (hacia lo que la imagen artística "contiene" o refleja), no queda claro qué caracteriza o qué aporta esta muestra. Seleccionar obras de arte porque juegan con conceptos que empiezan con tra, cuando toda obra de arte tiene como fin vehicular o transportar un contenido o mensaje, viene a sostener que el argumento de la muestra es algo así como: exponemos arte porque las exposiciones contienen arte.

Sigue la explicación de la muestra:

"en este contexto las obras conviven en un clima de confianza mutua, expanden su potencial cognitivo y estético por el espacio que las acoge. TRA desvela correspondencia secretas e impulsa el poder de reverberación entre signos y contextos".

Supongo que hace falta saber sáncrito, al menos, para entender lo que la muestra TRA pretende.