sábado, 22 de septiembre de 2012
viernes, 21 de septiembre de 2012
Paul Driessen (1940): The Water People (1992)
Paul Driessen, ya mostrado en este blog, es uno de los dibujantes de la mítica película de animación Yellow Submarine (1969)
OBRAS SUMERIAS EN EL MONASTERIO DE MONTSERRAT (Barcelona)
El Monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona, comprende dos museos: un museo de arte (con una sección clásica, y otra moderna), y un museo de arqueología bíblica. Éste posee una notable colección arqueológica dedicada a las grandes culturas descritas en el Antiguo Testamento: Egipto, Mesopotamia, Palestina, Chipre, principalmente.
Esta colección se formó a principios del siglo XX gracias a compras en anticuarios y bazares en el Mediterráneo Oriental y en Oriente.
Sello-cilindro
[1] GEORGE, A.G.: House Most High. The Temples of Ancient Mesopotamia, Eisenbrauns,
Winona Lake, 1993, p. 134, núm. 897-898, que Caixaforum prepara en Barcelona y Madrid, entre los meses de diciembre de 2012 y mayo de 2013.
Esta colección se formó a principios del siglo XX gracias a compras en anticuarios y bazares en el Mediterráneo Oriental y en Oriente.
Los
años veinte fueron la edad de oro para la arqueología mesopotámica, desde el
punto de vista occidental. Mesopotamia formaba parte de las colonias inglesas
en el Próximo Oriente (hasta la Segunda guerra Mundial), las misiones, que
acarreaban un buen número de piezas hacia museos ingleses y norteamericanos,
contaban con recursos financieros y humanos imposibles de obtener hoy, y
trabajaban en condiciones “legales” muy ventajosas, ya que el setenta por
ciento de los hallazgos eran exportados.
El Padre montserratino Bonaventura Ubach, que partió de Montserrat al Próximo oriente para visitar ciudades descritas en la Biblia -especialmente la ciudad de Ur, supuesta ciudad natal del legendario Abraham-, y comprar antigüedades, se halló así ante un
floreciente mercado, lo que le permitió adquirir, en misiones, bazares y anticuarios, una buena colección de piezas arqueológicas
de Mesopotamia, Egipto y Fenicia o Canaan, e Israel, con vistas a documental el
arte de las culturas descritas en la Biblia, que constituyen hoy la mejor
colección mesopotámica española.
Sobre Ur, el Padre Ubach anotó en su Dietario, publicado finalmente en 2010:
“nos
apresuramos a emprender la caminata de unos tres quilómetros a pie hacia Ur, Ur
Kasdim del original hebreo, Ur Chaldeorum de la Vulgata. Era naturalmente el
ensoñador recuerdo de Abraham el que principalmente nos atraía. Pero, en Bagdad
se había hablado tanto aquel invierno de los descubrimientos realizados:
templos, muros, inscripciones… El señor Woolley era todavía el responsable de
las obras, él, aquel arqueólogo que se había hecho un gran nombre en las
excavaciones de Carquemish. Naturalmente, también era esa una razón que nos motivaba.
Ur se
deja adivinar en medio de la llanura por el collado o zigurat que se perfila al
fondo hacia occidente.” (3 de marzo de 1923)
Se destaca aquí tres obras, incluidas en la próxima muestra sobre Súmer, ya citada, titulada Antes del diluvio. Mesopotamia. 3500-2100 aC, que Caixaforum prepara en Barcelona y Madrid, para los meses de diciembre de 2012 a mayo de 2013:
Sello-cilindro
Motivo geométrico, o paisaje fluvial o montañoso
Área de los montes Zagros
Estilo Piedmont
Dinástico arcaico I, o Edad del Bronce arcaico I
Talco (esteatita) cocido
IV o principios del III milenio aC
5,5 x
1,3 cm diámetro
Monasterio de Montserrat,
Museu. Arqueologia del Món Antic
Los sellos-cilindro, unos objetos de
pequeñas dimensiones, tallados en piedras duras, recubiertos de relieves
cóncavos que evocan, de manera sintética, escenas de la vida diaria o soñada, servían
para imprimir la marca personal del dueño cuando sellaba lo que debía
permanecer oculto (un documento, un bien, una puerta). Los motivos no eran solo
o tanto decorativos,
sino que identificaban al propietario (particular o institucional), al bien –es decir, respondían a un
lenguaje codificado- y quizá actuaran como amuletos.
Debido a la dureza del material, y su
abundancia, se han convertido en la mayor, a veces la única fuente iconográfica
mesopotámica. La impresión, empero, puede dar una imagen errónea de la
composición. Ésta no está enmarcada en un plano, que determina cuáles son los
puntos de interés, sino que se desarrolla en una superficie continua, sin
principio ni final.
Este sello responde a un modelo perteneciente a una
época en que la escritura no existía o no estaba desarrollada. La aparición de
ésta conllevó una cierta relegación de la glíptica. Los motivos no eran solo o tanto decorativos, sino que
identificaban al propietario (particular o institucional), al bien –es decir,
respondían a un lenguaje codificado- y, quizá, actuaran como amuletos.
La
imagen causa problemas interpretativos que denotan la existencia y limitación
de nuestros criterios (basados en parte en la consideración que la imagen
antigua “representa” algo, tiene
un referente externo reconocible gracias a la imagen). Suelen ser
juzgadas ya sea como composiciones abstractas (quizá poseedoras de un código
desconocido que sirviera para identificar al dueño o al producto) o imitativas.
Pittman y Geoff Emberling
piensan que la franja quebrada enmarca o realza motivos sueltos (que podrían
ser signos de bienes), para indicar la importancia o el nivel del bien o de la
persona o institución. Pero
si las imágenes no son logográficas (como una escritura) sino “pictóricas”,
podrían ser (más o menos) naturalistas, si el referente externo fuera una
fachada de un cobertizo de juncos, o esquemáticas o simbólicas. En este caso, según
se considere la imagen como una proyección vertical u horizontal, podría aludir
a una montaña arbolada o a un río serpenteante o un valle
fluvial bordeado de árboles.
El profesor Joaquín Sanmartín comentó informalmente:
"La descripción Sello-cilindro con imagen de río entre árboles me gusta. Es evidente un esfuerzo intelectual de abstracción formalista (no: simplificación), algo muy normal en la historia del arte de todas las épocas desde las curvas prehistóricas. El artista era un tipo inquieto y capaz de salirse de las pautas figurativas. Y el hecho de que el sello se haya conservado es señal de que también le gustó al dueño".
Bibliografía:
PITTMAN, Holly: The Glazed Steatite Glyptic Style : the Structure and Function of an
Image System in the Administration of Protoliterate Mesopotamia, Berliner Beiträge zum Vorderen Orient, 16, D. Reimer, Berlín, 1994
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Sello-cilindro
Animales y (ante) una construcción
4,1 x 3,4 cm diámetro
Monasterio de Montserrat,
Museu. Arqueologia del Món Antic
Los alzados de los edificios sumerios solo se
conocen a través de representaciones esquemáticas, quizá simbólicas, que
aparecen sobre todo en sellos-cilindro, y que se interpretan como fachadas
arquitectónicas o edificios (templo, palacio, establo) representados por una
fachada, quizá de juncos trenzados, o un esquema que (nos) recuerda una
fachada. Los animales pueden aludir al rebaño que se cobija en el establo, o a
los que son sacrificados ante un templo. También pueden ser un símbolo de la
divinidad.
La “lectura” de la imagen viene inevitablemente
condicionada por nuestros esquemas clásicos que buscan ordenar el flujo de
imágenes en una composición ordenada, centrada y unitaria.
Ladrillo estampillado de Gudea
Segunda Dinastía de Lagaš, reino de Gudea, hacia
2090 aC
Terracota
30,5 x 31,7 x 7,6 cm
Monasterio de Montserrat,
Museu. Arqueologia del Món Antic
El yacimiento de Girsu, capital del reino de Lagaš,
muy deficientemente excavado a finales del siglo XIX (1877-1900) –fue el primer
yacimiento sumerio estudiado- por el arqueólogo francés Ernest de Sarzec, es
hoy un paisaje ondulado y desértico, enteramente cubierto por una costra de
salitre sobre la tierra arcillosa empapada por las aguas freáticas, incluso a
pleno sol. Los montículos corresponden a diversas ruinas de edificios
irreconocibles, pulverizados. Sin embargo, una gran parte del yacimiento está
salpicado de ladrillos de adobe, estampillados y cocidos, muchos aún enteros,
procedentes de construcciones ordenadas por el rey Gudea (2144-2124 aC), un
monarca conocido por su publicitada labor constructiva a través de textos en
todo tipo de soportes. Estos ladrillos fundacionales, dispuestos en los
cimientos y las paredes de templos, son distintos, por su tamaño, forma y elaboración, de los ladrillos
convencionales, simplemente secados al sol. Una inscripción, escrita a mano o
impresa con un tampón, sobre una cara o ambas, incluso sobre un canto, enuncia,
mediante formulas repetitivas, quien es el responsable político de la obra (el
rey Gudea), y a quien va destinada (al dios personal de Gudea, y protector de
la ciudad, el dios Ningirsu, equiparado al dios-guerrero Ninurta, un
prototipo de San Jorge, el ahuyentador de monstruos como dragones). Estos textos se completan a veces con
oraciones a la divinidad pidiendo su protección, o maldiciones lanzadas a quienes
se atrevan a derribar el templo.
En este caso,
El texto inscrito dice:
“dnin-ğír-su/ur-sağ-kala-ga-/den-líl-lá-ra/gù-dé-a/énsi
(PA.TE.SI)-/lagaš (ŠIR.BUR.LA)ki-ke4/níğ-ul-e
pa mu-na-è (UD.DU)/ é-ninnu-danzu (IM.MI)mušen-bábbar-ra-ni/mu-na-dù/ki-bi
mu-na-gi4”,
“A Ningirsu /Gran héroe/de Enlil/Gudea/Señor/de
Lagaš/Su casa “De los Cincuenta Blancos Pájaros Anzu”[1]/
Le construye/Le restaura”
Se desconoce qué significa el nombre del templo
(cuya traducción es necesariamente aproximada pues la expresión es
gramaticalmente incorrecta). El pájaro Anzu (también llamado Imdugud) era
peligroso. Se trataba de un pájaro leonino (precedente del mítico grifo asirio
y griego), el pájaro de fuego; hijo de las aguas Primordiales Abzu y del cielo
An, actuaba como mensajero del dios de las tormentas Enlil. Puso en jaque el
recientemente ordenado universo, pues robó las tablillas del destino, lo que
desencadenó una batalla cósmica, ganada por Ninurta, para recuperarlas a
favor de An.
Peso en forma de pato
Edad del Bronce IV
(2400-1900 aC)
Basalto. Diorita
21,4 x 45 x 18,6 cm
Monasterio de Montserrat,
Museu. Arqueologia del Món Antic, inv. núm. 740.007
Las unidades de peso, de base sexagesimal, fueron
unificadas por el rey Shulgi (2111-2003, ó 2029-1982 aC), tras siglos durante los
que cada ciudad-estado poseyó sus propias unidades de pesos y medidas.
Los pesos, tallados en piedras duras (diorita,
basalto) o blanda (alabastro) solían tener formas geométricas o naturalísticas.
Los patos, muertos o durmientes, que evocaban sin duda la riqueza de las
marismas, fueron un motivo comúnmente utilizados. Eran quizá un recuerde del
trueque. Una inscripción enuncia el peso; en ocasiones quien lo ha encargado y
con qué finalidad. El peso del Museo de Montserrat corresponde a una de las
mayores unidades de peso.
Los pesos se han solido encontrar en enterramientos.
Quizá aludieran al peso del alma en el más allá.
miércoles, 19 de septiembre de 2012
José Castro, Marc Marín & Alex Rodiera Clarens: La ciudad sumeria de Ur
La exposición sobre cultura del sur de Mesopotamia en los IV y III milenios aC (cultura sumeria), que Caixaforum inaugura el 29 de noviembre de 2012 en Barcelona, antes de mostrarla en Caixaforum de Madrid en marzo de 2013 (Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC), incluye reconstrucciones y recreaciones de edificios y ciudades sumerias.
He aquí un vídeo que muestra la maqueta de la ciudad de Ur, tal como podría haber aparecido a finales del tercer milenio, que la exposición incluye, junto con documentos gráficos elaborados con vistas a la maqueta, y filmaciones por las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, que, pese a que se hallan hoy a unos doscientos quilómetros de Ur (las ruinas se desperdigan un un árido paisaje), debían de rodear o de rondar la ciudad, asentada en una isla o península fluvial.
Maqueta, documentos y filmación: 2011-2012
Filmación en las marismas: Pedro Azara, Marcel Borràs, Albert Imperial, Marc Marín
Arquitecturas celestiales: presentación de la publicación
El 9 de octubre, a las 19 horas, en el Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), se presenta la edición de las actas del congreso sobre arquitecturas celestiales que tuvo lugar en el CCCB en 2007.
Las actas han sido editadas por el ICAC (Institut Català d´Arqueologia Clàssica) y por la UPC (Universidad Politécnica de Cataluña)
Presentació del llibre "Arquitectures celestials"
a càrrec d'Isabel Rodà, Gregorio Luri i Pedro Azara
- Ponent/s: Isabel Rodà, Gregorio Luri, Pedro Azara
L'arquitectura es construeix per albergar "ànimes" (una ciutat o un poble es compon de "llars", està poblat per un nombre d’"ànimes", una ciutat buida o adormida és una aglomeració en què no hi ha cap "ànima") , però aquestes “ànimes ” no estan necessàriament a la terra. De fet, nombrosos mites i llegendes expliquen l'existència d'arquitectures, ben construïdes, edificades no a la terra sinó en l'aire.
El mateix patró dels arquitectes, l'apòstol Tomàs, es va convertir en un arquitecte modèlic precisament perquè va aixecar (en tots els sentits del verb) un palau sorprenent, ple de pedres precioses: suspès en el cel. Aquest tipus de construccions no són infreqüents: des de les morades divines -els déus sempre viuen en construccions refulgents suspeses- fins Laputa, la ciutat utòpica descrita per Swift, el tema de l'arquitectura no marcada pel pes, la gravetat de la matèria, ha rondat l'imaginari humà en gairebé totes les cultures.
Arquitectures celestials recull una part de les ponències presentades en un congrés, organitzat per l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona i l'Institut d'Humanitats i realitzat al CCCB l'any el 2006, sobre arquitectures aèries al món antic, des de Mesopotàmia i el temple flotant d'Apol·lo a Delfos, fins a la Jerusalem celestial, tant la descrita a la Bíblia com les seves representacions medievals. Aquestes arquitectures, somiades, "s'alcen" com somnis, models inabastables i sempre desitjats. Fan somiar i són fruit de somnis. Activen el desig de viure plenament. Són, per tant, necessàries.
El mateix patró dels arquitectes, l'apòstol Tomàs, es va convertir en un arquitecte modèlic precisament perquè va aixecar (en tots els sentits del verb) un palau sorprenent, ple de pedres precioses: suspès en el cel. Aquest tipus de construccions no són infreqüents: des de les morades divines -els déus sempre viuen en construccions refulgents suspeses- fins Laputa, la ciutat utòpica descrita per Swift, el tema de l'arquitectura no marcada pel pes, la gravetat de la matèria, ha rondat l'imaginari humà en gairebé totes les cultures.
Arquitectures celestials recull una part de les ponències presentades en un congrés, organitzat per l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona i l'Institut d'Humanitats i realitzat al CCCB l'any el 2006, sobre arquitectures aèries al món antic, des de Mesopotàmia i el temple flotant d'Apol·lo a Delfos, fins a la Jerusalem celestial, tant la descrita a la Bíblia com les seves representacions medievals. Aquestes arquitectures, somiades, "s'alcen" com somnis, models inabastables i sempre desitjats. Fan somiar i són fruit de somnis. Activen el desig de viure plenament. Són, per tant, necessàries.
Entrevista a Pedro Azara i Gregorio Luri,
editors del llibre ‘Arquitectures celestials’
“La ciutat té
bons fonaments si està ben ancorada al cel”
Pedro Azara és arquitecte i professor
d’Estètica a l’ETSAB (UPC) i Gregorio Luri és pedagog doctor en Filosofia. Els
entrevistem com a editors de Arquitectures
celestials (col·lecció Documenta de l’ICAC, 2012),
juntament amb Jesús Carruesco i Françoise Frontisi-Ducroux. El llibre es
presenta el 9 d’octubre al CCCB i és un aplec de les aportacions al
Col·loqui internacional sobre arquitectures celestials, que va tenir lloc al
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.
De què
va el llibre?
És una exploració d’un imaginari essencial
enla cultura humana. Si hi ha una vida més enllà, com s’hi viu materialment?
Com te la imagines? Com està urbanitzat el cel?
Penjat,
com en la imatge de la coberta?
No sempre, però el primer temple de Delfos,
per exemple, era de plomes i sí que flotava! A Occident el cel se sol imaginar
com una ciutat perfecta, la Jerusalem celeste de l’edat mitjana.
Cada
cultura s’imagina el cel d’una manera diferent?
Exacte, no hi ha un únic imaginari celestial,
i en canvi sí que hi ha un únic imaginari infernal. L’inframon sempre és
imaginat com un lloc salvatge, d’abandonament de la natura a si mateixa, un
lloc no domesticat, fred, fosc, sense obres humanes.
L’antítesi
del cel, edificat per l’home?
Sí, el cel és una ciutat domesticada. En
aquest sentit és curiós que a Occident el patró dels arquitectes sigui sant
Tomàs, que fa un edifici suspès en l’aire. Per Sòcrates, el cel és una conversa
eterna: un fet urbà. Per això hi ha una ideació de l’urbanisme perfecte, de
fonaments perfectes i amb materials no terrenals.
Com per
exemple?
Es fan servir materials que són llum, com les pedres
precioses. Així es dóna una visió desmaterialitzada del cel. Un cel que tan
sols és visible pels éssers desencarnats, és a dir, ànimes de difunts i àngels.
L’arquitectura del cel és per i per a éssers superiors.
Què en
veiem a la terra?
En molts llocs, determinats edificis en la terra
ja es consideren celestials. Per posar un exemple del segle XX: els gratacels
de vidre de Mies van der Rohe són com fer baixar el cel a la terra! De fet el
racionalisme arquitectònic està molt influït per la teosofia, el retorn a la
puresa, l’allunyament de formes burgeses materials...
La
concepció del cel marca la concepció de la ciutat.
Per començar, la fundació d’una ciutat no és
mai un acte civil i prou. Tot edifici emblemàtic vol ser alguna cosa més que la
seva matèria. La ciutat té bons fonaments si està ben ancorada al cel.
Comenteu
el títol, “arquitectures celestials”.
És una paradoxa! L’arquitectura és una obra
humana per arrelar-se a la terra i viure-hi més còmodament, protegit.
L’arquitectura celestial és el contrari: et fa evadir de la terra. Però hi ha
una cosa molt humana, i és que per viure bé a la terra cal viure d’una manera
no del tot terrestre, no sentir-se totalment terrestre. L’home necessita l’irreal
per alimentar la realitat. En les tres grans religions monoteistes l’home és un
pelegrí: hem nascut aquí però anirem al més enllà, i el cel, per qui hi arriba,
és l’última residència.
Parlem
de la ciutat grega, la polis.
En l’obra Les
aus, Aristòfanes fa la primera crítica a la ciutat. Hi apareix la ciutat
desitjable i desitjada, però alhora apareix la ciutat ridícula, una paròdia de
la vida urbana perfecta. Dos personatges volen tots els avantatges d’Atenes i
cap inconvenient.De fet a les polis gregues es viu una experiència estranya:
passen de ser ciutats al voltant d’un temple a ser ciutats al voltant d’una
agòra. Fan que el centre de la ciutat sigui la paraula, el mercat de les idees.
Per
acabar: vostè Pedro Azara, com a arquitecte, està a punt de recollir un premi a
Bagdad per rehabilitar el barri sunnita d’aquesta ciutat iraquiana.
Sí, un barri de 400.000 habitants molt
degradat per la guerra i l’embargament. El premi l’hem guanyat l’estudi AV62, l’urbanista Pedro García del
Barrio i jo. Ja que parlem de “arquitectures celestials”, convé dir que el
nostre projecte té molt en compte els aspectes “terrenals”. No tenim una
voluntat utòpica, sinó que partim del convenciment que amb pocs diners es pot
millorar molt el barri: pavimentant, posant fonts, bancs, creant ombres... fent
urbanisme bàsic!
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