¿Qué son los museos?, o el sentido del arte

Cena en casa de un coleccionista norteamericano. Cuelgan dos grandes relieves neo-asirios de piedra en una de las paredes del comedor. La entrada, atestada de testas y bustos romanos.
El Museo de Bellas Artes de Houston atesora, al igual que otros museos norteamericanos, otro gran relieve de piedra neo-asirio, aún más grande que los anteriores, que representan a genios guardianes. ¿Qué significan? ¿Qué dicen? ¿Tienen sentido?

Los hombres han atesorado bienes desde la antigüedad. Se sabe de la existencia de un homínido en el desierto, hace tres millones de años, por un guijarro de río no manipulado en el que los accidentes de su forma permiten reconocer una cara humana, transportado hasta este lugar durante centeneres de quilómetros por un homínido seguramente subyugado por la presencia en la piedra.
Reyes mesopotámicos y faraones egipcios "coleccionaban" y cuidaban de estatuas mucho más antiguas. Del mismo modo, emperadores y notables romanos estaban dispuestos a pagar lo que fuera por disponer de estatuas griegas. La Grecia antigua perdió gran parte de su patrimonio debido a los romanos (antes que los ingleses), desde la República hasta finales del Imperio cuando ya quedaban pocas imágenes.
Estas piezas se disponían en estancias o en jardines. Antes que descontextualizarlas o desubicarlas, se las ubicaba o reubicaba en un contexto nuevo pero similar al contexto en el que se enmarcaban. Se presentaban en un nuevo marco que les otorgaba un sentido parecido y al que dotaban de una dimensión similar a la que brindaban en el espacio originario para el que habían sido trabajadas.
Su posesión denotaba un estatuto social, riqueza y gusto, al mismo tiempo que admiración por tiempos pretéritos. Sin embargo, las obras no debieron perder su condición sagrada, incluso cuando se disponían en jardines. Conservaban el "aura" de los personajes humanos, heroicos o divinos representados, y su presencia evocaba bien los tiempos y los seres del pasado con los que los coleccionistas querían identificarse.
Existían museos desde época helenística. Los propileos del acrópolis de Atenas, en época de Pericles, conservaban estatuas procedentes de varios lugares. Pero dichos espacios eran sagrados, formaban pare de recintos dedicados a los seres sobrenaturales.
En épocas ya modernas, a partir del siglo XVI, se constituyeron colecciones de objetos naturales y artificiales singulares. Comprendían animales disecados, esqueletos fantásticos, ramas y flores muertas extrañas, reliquias inverosímiles, guijarros, corales, conchas y toda clase de objetos manufacturados, que incluían cerámicas, estatuas y pinturas. Estos "gabinetes de curiosidades" eran la prueba de la inventiva natural y humana, del inagotable y siempre sorprendente genio creador divino. El carácter sagrado, incluso mágico, de lo que se atesoraba seguía estando vivo.

Los museos propiamente dichos fueron creados a finales del siglo XVIII, tras las revueltas y revoluciones acaecidas en Europa, y tras las guerras napoleónicas. Se trataba de conservar toda clase de muestras del ingenio humano (y solo humano), muestras que debían su razón de ser a los sentimientos y sensaciones que despertaban. Tenían que tener el poder de alzar el alma, de hacer pensar, de disponer el ánimo del espectador en contacto con el mundo de las ideas. Se trataban de piezas que comunicaban ideas a través de su apariencia que los sentidos descubrían.
Pero las obras que los museos empezaron a coleccionar procedían de otros contextos (religiosos, funerarios, palaciegos). Eran yacientes, no estatuas; apariciones y no pinturas. El museo, por otra parte no les proporcionaba ningún contexto. Los cuadros y las estatuas se alineaban contra muros o sobre peanas. Se almacenaban en vitrinas idénticas. Las obras estaban aisladas, solas -pese a hallarse en espacios atestados. Estas obras no habían sido pintadas o talladas para ser contempladas en salas de museos sino para dotar de sentido espacios sagrados. Solo adquirían significación junto a otras obras en un lugar determinado. Existían para educar, impresionar, aleccionar; para guiar al ser humano en un entorno cargado de valores ilustrados o creados por las obras. Las pinturas y las estatuas antiguas cumplían el mismo papel que las tablas y los paneles de un retablo. Tenían que ser "leídas" conjuntamente; aisladas no significaban nada.
Los museos marcaron el final de la creación mágico-religiosa y determinaron su conversión en artística. Las piezas dejaron de tener sentido y de dar sentido al espacio para transformarse en planos y formas decorativos expuestos (en el doble sentido del término) a la contemplación distraída y distanciada. Dejaron de ser obras influyentes, capaces de crear un mundo. Se convirtieron en piezas de entretenimiento, curiosas en el mejor de los casos, pálidos remedos de rituales.
Los museos nacieron para proteger las obras, pero acabaron por neutralizarlas.
Benditos los museos por preservar el pasado, y malditos por haber convertido, inevitablemente, el pasado en una estampa, obras magnéticas y temibles en viñetas prescindibles.
Aunque seguramente, la vida de las obras había o habría llegado a u fin.
Nacía el mundo moderno.  

Cuando los arquitectos eran dioses (Ediciones La Catarata, 2015)

Cuando los arquitectos eran dioses

Pedro Azara

112 páginas
Formato: 13,5x21 cm
ISBN: 978-84-9097-077-5




Ediciones Libros de la Catarata, Madrid, Octubre 2015

Véase la página web de la editorial.


Presentación:

 A través de múltiples historias se han ido describiendo numerosas figuras sobrenaturales a quienes se ha atribuido la ordenación y la edificación del espacio, la transmisión de las técnicas a los humanos  y la puesta en práctica de las mismas por vez primera. En la cultura clásica, Atenea, patrona de la ciudad de Atenas, es quizás la más popular, pero conviene no menospreciar que fue Foroneo quien “por primera vez, reunió a los habitantes en una comunidad”. Asimismo, Asmodeo, descendiente de Adán (que no de Eva), trasmitió a los hombres las artes de la geometría, del álgebra y las edilicias o constructivas. Tampoco sorprende que la mitología egipcia relacione a Seshat, diosa de la escritura, con la creación, el diseño del universo que realizaba con un estilete.

En este libro están presentes los principales héroes y dioses que en las culturas antiguas de Oriente y Occidente han desempeñado el papel de arquitecto. Se entiende que todos ellos fueron inventados para dar cuenta de acciones colosales, concretamente aquéllas en las que el arte y la arquitectura provocaron la modificación del mundo. Tal es el impacto de las grandes gestas creativas, o recreativas, que resultaba difícil responsabilizar a un simple mortal de su diseño. Queda reflejada la imagen que los humanos  se hacían de quienes creaban u ordenaban el mundo  y de quienes, bajo las órdenes del cielo o del infierno, repetían la creación del universo cuando fundaban templos, palacios y ciudades:  una percepción  que podría hallarse en el origen de la imagen contradictoria que el arquitecto y la arquitectura suscitan hoy. 

Nota: Este breve libro, encargado a mitad del mes de Julio de este año, y que tenía que estar dedicado a temas de arquitectura antigua (yacimientos arqueológicos, mitos, etc.), está centrado en algunos dioses y héroes de la arquitectura y la ciudad en el mundo antiguo mediterráneo (en culturas letradas y traducibles; el mundo íbero, por ejemplo, queda fuera): figuras sobrenaturales a quienes se atribuía la invención de las técnicas edilicias, su transmisión a los seres humanos, y la planificación o construcción de templos y ciudades en el origen de los tiempos principalmente, cuando dioses y héroes campaban por la tierra.
Los textos proceden mayoritariamente de este blog (así como de ponencias no publicadas en español), corregidos o ampliados en ocasiones.

Ilustraciones (Tiqué o Fortuna -diosa la la suerte de la ciudad / Higia -diosa de la salud de la urbe): Joan Borrell, 2015

VAINICA DOBLE: UN METRO CUADRADO (1970) & EL CHALÉ (2000)

https://elefantrecordsclassics.bandcamp.com/track/el-chal

In memoriam...

Original, copia y fraude en el arte: un caso singular

El Museo de Brooklyn, en Nueva York, posee varias placas de piedra blanca, procedentes de las ruinas de Persépolis, compradas en El Cairo a principios del siglo XX, y consideradas hasta hace poco falsas. Expuestas como originales durante mucho tiempo, yacen hoy en las reservas del museo.

Estudios recientes han mostrado que la solución al problema que estas placas plantean (el tamaño no corresponde a los relieves aqueménidas) no es tan sencillo. La respuesta debe ser matizada.

Los relieves fueron realizados a principios del siglo XX. Pero los tallistas no pretendieron cometer ningún fraude. Las obras nunca fueron realizadas para ser consideradas como tallas del siglo VI aC. Los relieves copian o imitan motivos y composiciones aqueménidas a modo de homenaje al arte persa. Éste gozaba de prestigio y causaba admiración a principios del siglo XX en el Imperio Otomano. Estos relieves son equivalentes a cualquier composición neoclásica o "noucentista" en relación a un relieve de la época de Pericles. Ya en tiempos del emperador romano Augusto, como prueba de admiración y respeto por el arte griego clásico, era de buen gusto poseer estatuas y relieves creados entre los siglos I aC y I dC, que imitan modismos arcaizantes (y que hoy causan tantos problemas a los historiadores). Estas obras no imitaban ninguna obra griega sino que consistían en temas o figuras nuevas, realizadas "a la manera" antigua.

Lo curioso es que, en los años veinte, el arte persa dejó de gozar de tanto prestigio en detrimento del arte neo-asirio, por lo que los relieves modernos de factura persa fueron recubiertos con cera para dotarlos de un aspecto marmóreo y, esta vez sí, hacerlos pasar por obras neo-asirias, con una intención fraudulenta clara.

Hoy no se sabe cómo conservar ni documentar estos relieves: ¿mantener su apariencia neo-asiria como ejemplo del gusto art-decó por este arte? ¿Eliminar la cera y mostrarlos como obras modernas de gusto persa? ¿Desecharlas como fraude, o como imitaciones?
La suerte de estas obras y, por tanto, su valor e importancia, no depende de ellas sino de las preguntas y de las respuestas que nos hagamos y demos.
La interpretación del arte depara sorpresas y enigmas.

Corán

Interesante discusión ayer noche en Nueva York entre eruditos iraníes laicos (de religión musulmana) acerca del reciente descubrimiento de un pergamino, que se ha podido fechar, con el texto de varias suras (capítulos) del Corán escritas, a mediados del siglo VI dC, es decir antes de la fecha aceptada del nacimiento de Mahoma.
El hallazgo tuvo lugar en una biblioteca de la ciudad inglesa de Birmingham.
La datación por el carbono 14 parece no ofrecer dudas.

Gregorio Luri me escribe que "Rémi Braque, que es un gran arabista,  defiende desde hace tiempo que del Corán es una traducción al árabe de un libro siriaco de oraciones cristianos".

Una gran parte de los primeros textos cristianos, apócrifos y reconocidos, son de origen siriaco

La historia del arte (en Oriente y Occidente): Persépolis

La preservación y transmisión del conocimiento del pasado en Oriente, tanto cristiano (bizantino) cuanto islámico, bajo los -y gracias a los- imperios bizantino y árabe y los eruditos neoplatónicos y del o de los califatos (tanto en Oriente como en Occidente), frente a la desaparición de saberes en el antiguo Imperio Romano Occidental a causa de las invasiones "bárbaras" y la desagregación de las estructuras políticas y culturales, es conocida. Textos griegos fueron preservados en el Imperio Romano Oriental (bizantino) y, traducidos, en los califatos. La división  entre Oriente y Occidente impidió que hasta casi el Renacimiento occidental, dichos saberes pudieran ser compartidos.
Es menos conocida, sin embargo, la conservación de saberes en Occidente perdidos en Oriente. Las ruinas persas de Persépolis (hoy en Irán) son un caso singular. el último gran imperio mesopotámico antes de la invasión venida de lo que hoy es Arabia Saudí, la invasión árabe en el siglo VII dC, el imperio sasánida, centrado en Persia -aunque dominó toda Mesopotamia- trató por un lado de emular de la grandeza del imperio aqueménida, mil años antes, y de borrar su memoria para que la comparación no pudiera ser posible. Política, intencionadamente, fueron borradas todas las referencias a gran imperio persa.  Textos, imágenes fueron destruidos o sustituidos por referencias mitológicas. Así, la ciudad de Persépolis fue convertida en la obra de héroes míticos de la saga sasánida del Libro de los Reyes de los que los emperadores sasánidas afirmaban descender. Los árabes prosiguieron esta linea asociando las ruinas con los personajes de la saga de Shanameh, redactada a finales del primer milenio dC, que narra la historia mítica de Persia, basada en las leyendas que crearon los sasánidas (para dar realce a su reinado en detrimento de culturas anteriores). En otros casos, las atribuciones fueron bíblicas. La tumba del emperador Ciro el Grande se convirtió en la tumba de la madre del rey Salomón.
Fueron los primeros viajeros occidentales, que conocían la historia de Persépolis gracias a los textos griegos de historiadores como Herodote, Jenofonte y Arriano, quienes reestablecieron la verdad. Los persas estaban familiarizados con las ruinas pero hasta el siglo XIX desconocían que fueron obra de los aqueménidas. Por el contrario, los viajeros y los eruditos occidentales sabían que los aqueménidas fundaron una gran capital en el desierto de la que no tenían ninguna constancia física. La lenta penetración occidental en Irán en el siglo XIX permitió juntar y armonizar ambas visiones.
Esta historia se cuenta en la nueva exposición El ojo del Shah (The Eye of the Shah) que el Instituto de Estudios del Mundo Antiguo (ISAW) de Nueva York inaugura hoy.  

RENZO PIANO (1937): WHITNEY MUSEUM (2015) / GEORGE TOOKER (1920-2011): SALAS DE ESPERA

Fotos: tocho, octubre de 2015

La reciente inauguración de la nueve sede del museo Whitney en Nueva York, obra del arquitecto Renzo Piano, al lado del inicio del parque lineal elevado High Lane -un edificio con excelentes vistas y salas de exposición desestructuradas en las que es muy difícil lograr una muestra coherente y armoniosa con obras integradas en el espacio-, ha permitido exponer cuadros de artistas norteamericanos de los años treinta, cuarenta y cincuenta poco conocidos en Europa -casi siempre realistas- como George Tooker (pese a que viviera en Málaga durante años en los años sesenta): cuadros de "realismo mágico", cercanos a Balthus (y a la metafísica italiana de Carrá), a Hooper y a Wyeth, laboriosamente pintados con tempera, que documentan vidas urbanas marcadas por la angustia y la soledad. Un cuadro se titula incluso Babilonia barroca. Retrata oficinas deshumanizadas (con figuras de rostros inexpresivos), cubículos (todos iguales), salas de espera, sótanos, estaciones subterráneas -lo que posteriormente se han llamado erróneamente "no lugares"-, o, por el contrario, alturas vertiginosas que provocan vértigo e invitan al suicidio. A menudo, las composiciones se asemejan a versiones profanas de temas religiosos. En parte, la obra se adapta bien a la impresión que suscita el nuevo museo.