ULRICH WÜST (1949): LA CIUDAD DEL ESTE (AÑOS 70)

Raras son las personas en las fotografías que el arquitecto y fotógrafo Wüst empezó, en los años setenta, a tomar en las ciudades de la antigua Alemania Democrática. Las únicas figuras suelen ser heroicas labradas personificaciones de las virtudes del régimen, o del idealizado trabajador, o efigies en carteles pintados. Los seres de carne y hueso, en cambio, aparecen, ocasionalmente, de espaldas, mirando al mar, por el que no podrán escapar físicamente.

Wüst -el mejor artista, de lejos, expuesto en la reciente feria de arte ARCO en Madrid- retrató con precisión, en fotografías de pequeño tamaño, casi como cuadros renacentistas flamencos, la ciudad gris: ciudades dañadas por la guerra con remedos de vidrio y hormigón mal insertados, calles vacías, coches aparcados, plazas o esplanadas demasiado grandes, tapias  y muros de ladrillos ennegrecidos, vías de tren o de tranvía abandonadas, y la grisura general, que la ausencia de vida dota de un carácter casi fúnebre. A primera vista, las ciudades que Wüst documenta se asemejan a las urbes metafísicas de de Chirico, pero pronto se intuye que la ciudad no está desierta sino que nadie ni nada se mueve porque se sabe espiado.   

Academia

Los inversores compran obras de arte tras la atenta lectura de la bolsa del arte. En ésta, se anotan las cotizaciones de obras que, de día en día, fluctúan, si bien Hirst y Koons suelen estar en cabeza, seguidos de Warhol.
Las obras, entonces, suelen depositarse en sofisticados almacenes, dotados de los sistemas de seguridad aun más sofisticados -alarmas, cámaras, controles de humedad, iluminación y temperatura-, ubicados en puertos francos generalmente en aeropuertos suizos. Se dan obras que, en verdad, no viajan. Se compran y se guardan en el mismo depósito. La opacidad es de recibo. Nadie sabe bien qué contienen dichas reservas.
Hoy cotiza más un artista conocido por maltratar o afectar físicamente a sus modelos, a los que abona una miseria - a fin de denunciar su condición laboral, y el rechazo que sufren, por ejemplo emigrantes y trabajadores sin contrato-, que retrata en fotografías y filmaciones para las que se pagan cantidades con cuatro ceros, que modestos escultores modernos, buenos artesanos, conocedores de su arte, aunque escasamente innovadores, rechazados o minusvalorados por los temas tratados, generalmente retratos de dictadores, o arte religioso.
El aprecio o el rechazo no depende, pues, del talento y la mirada del artista, sino del tema tratado: efigies de presos políticos cotizan más que estatuas de dictadores, a las que se derriba, no porque sean obras de arte destacables, sino por los modelos representados.
Este criterio, en verdad, no es nuevo. Es el que ha servido para calificar a los artistas y sus obras desde el barroco, sobre todo cuando el imperio de las academias. En su momento, el cuadro de Manet, Olimpia, suscitó el rechazo, mientras que la Venus de Cabanel, rosa como un caramelo de fresa, flotando como una boya sobre las ondas, recibió toda clase de parabienes. Olimpia era una modelo de dudosa reputación, cuya cuerpo y cuya pose el pintor no idealizó; la modelo que posó para Cabanel, quizá no fuera un dechado de virtudes, pero Cabanel la retrató como una diosa etérea. Equiparar a Monet con Cabanel resulta, hoy cómico, pero el tema, y no el "arte", dictó el juicio que ambas obras recibieron.
Seguimos aplicando el mismo criterio a la hora de ensalzar, o denostar, obras de arte.

JOAN AS POLICE WOMAN (JOAN WASSER, 1970): HOLY CITY (2014)

Sobre esta cantante norteamericana, véase su página web

ESTHER FERRER (1937): CASAS TEJIDAS (AÑOS 80- HOY)

 

Fotos: Tocho, Palacio de Velázquez, Madrid, 2018

Cajas o envoltorio de cartón, encuentros de delgadas planchas de cartón pluma blanco cortado sin mucho cuidado, de planos, quizá maquetas. Suspendidas en el aire -depositadas sobre escuetos estantes, o cogidas a un muro por un lado. Maquetas o teatrillos: falta la cuarta pared. En el interior, hilos de coser de colores, tendidos, dibujan leves, aunque bien definidas, formas geométricas. Recuerdan líneas de fuerza, o rayos, como en una anunciación -sin revelar nada trascendente- que nacen de una pared -o apuntan a ella- antes de rebotar en el suelo u otra pared. 
Las maquetas son tan frágiles como los hilos tensados o destensados. Éstos evocan vibraciones, la vibración de la vida que el espacio acoge o produce. Se asemejan a las líneas de una partitura musical desplegada en el espacio: visualizan tensiones que encuentran un eco en una estancia abierta a esas vibraciones.
No son cajas metafísicas, duras y cortantes cápsulas, como las que montara Oteiza. Por el contrario, las cajas de Ferrer se mantienen en un discreto segundo término, acogiendo y poniendo en primer plano las figuras que los hilos coloreados y tensados crean y conjugan, como si visualizaran ondas invisibles que atraviesan -y llenan de vida- las estancias. Hilos manejados desde fuera, como los que tensa y mueve un titiritero. Cajas transportables que ofrecen una imagen, perdurable y fugaz al mismo tiempo, de un espacio vibrante y callado. 

La exposición antológica de la obra de Esther Ferrer, en el Palacio de Velázquez, se clausuró ayer.