JUAN BATLLE PLANAS (1902-1966). EL GABINETE SURREALISTA: MUSEO DE ARTE DE GERONA (FEBRERO _MAYO DE 2019)

Dirección: Pedro Azara
Montaje: Pedro Azara & Tiziano Schürch
Diseño gráfico: Tiziano Schürch

Fotos: Tocho, febrero de 2019



TEXTO DE PRESENTACIÓN DE LA EXPOSICIÓN:

Juan Batlle Planas (Torroella de Montgrí, 1911-Buenos Aires, 1966) va ser una figura clau de l’avantguarda argentina dels anys trenta, però desconeguda al nostre país. Mai no es va nacionalitzar argentí i, malgrat que va viure a Buenos Aires des dels dos anys, mai no va tornar, ni tan sols de viatge, a Espanya.

Juan Batlle Planas: el gabinet surrealista és la primera exposició monogràfica que es podrà veure al nostre país d’aquest artista. La mostra no és pròpiament una retrospectiva que recorri tota l’obra de l’artista, sinó una mostra antològica que se cenyeix a alguns períodes, a un tipus d’obres i a uns quants temes, que no inclouen el que va fer de Batlle Planas un artista popular a l’Argentina: les anomenades Noicas, figures femenines somiadores, entre muses, àngels i nines que guien l’artista.

Coneixedor profund de la psicoanàlisi, Batlle Planas va considerar l’automatisme gràfic una estratègia de creació amb la qual bussejar en l’ànima humana. La teoria de l’inconscient i els processos interns de l’energia psíquica es reflecteixen en les diferents manifestacions plàstiques de la seva prolífica producció. Salvador Dalí, José Gutiérrez Solana, Joan Miró, Pablo Picasso, Giorgio de Chirico, Francis Picabia o Max Ernst varen ser els referents d’un univers iconogràfic que va evolucionar des de postulats surrealistes fins a la pintura metafísica o el llenguatge de l’abstracció, sense oblidar la pràctica escultòrica, la participació en projectes públics i el treball com a escriptor.

Batlle Planas va elaborar obres de petit format, mesclant amb el retall i la pintura formes geomètriques i figuratives amb un fort component oníric. Artista autodidacta, va començar fent còpies del natural, però la insatisfacció d’aquests assaigs el va conduir cap al mètode de la creació automàtica, element clau per entendre el seu procés de feina, cosa que explícitament es pot veure en les dues produccions que constitueixen el corpus d’aquesta mostra: les denominades radiografies paranoiques i una extensa i acurada selecció de collages, en ambdós casos manifestacions pioneres del surrealisme a l’Argentina.

A les radiografies paranoiques els protagonistes són calaveres i esquelets, siluetes despullades i buides, éssers misteriosos del subconscient que ens recorden l’interès que va tenir l’artista per l’anomenada “Espanya negra” de Francisco de Goya i de José Gutiérrez Solana o per la Dansa de la mort de Verges (a la seva terra natal, l’Empordà). En els collages crea poemes visuals en què uneix composició i contingut. Les seves produccions tenen, a més, un interès afegit pel fet de sorgir en la dècada en què va tenir lloc una notable arribada a l’Argentina d’escriptors, editors i intel·lectuals espanyols com a conseqüència de la guerra civil espanyola. Batlle Planas conegué una bona part d’aquest nombrós grup, i de l’amistat que va establir amb molts d’ells varen néixer col·laboracions fructíferes, especialment en l’àmbit de la il·lustració literària, inclosa també en la mostra.

L’exposició que es presenta al Museu d’Art de Girona, inaugurada al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca i que després itinerarà al Museu Fundación Juan March de Palma, ofereix una selecció de gairebé cinquanta obres, a més d’una documentació variada en què s’inclouen estudis, revistes, llibres i quaderns il·lustrats, fotografies, cartes, etc. del Batlle Planas artista, poeta, il·lustrador, col·leccionista i, sobretot, del creador de mons plens de somnis i realitats paral·leles a les quotidianes.

Fundación Juan March / Museu d´Art de Girona, 2018-2019

DUSAN MAKAVEJEV (1932-2019): SPOMENICIMA NE TREBA VEROVATI (NO CREO EN LOS MONUMENTOS, 1958) -O DE LA SEDUCCIÓN DE LAS ESTATUAS

No somos de piedra....

El sentido común

Kant estableció las bases para una revolución comunitaria. Las relaciones humanas cambiaron, al menos teóricamente. Ya no cabían, en principio, enfrentamientos, sino discusiones. La aparición del concepto de arte, por un lado, y la relevancia de una facultad humana, ya conocida en la antigüedad, fueron las causas o el fundamento, de este cambio en la manera de vivir.
Hasta Kant, el arte -y la obra de arte- no existían. Se daba la creación humana, pero ésta estaba subordinada a la religión y a la política. Las imágenes servían al culto y a la educación. Cumplían una función bien determinada. Los criterios con los que se evaluaban las creaciones eran litúrgicos, morales y educativos. Las cualidades sensibles o estéticas no intervenvían en el juicio sobre la "bondad", la necesidad de una obra. Ésta era aceptable y aceptada, mientras ésta fuera de clara lectura, un criterio que ya Platón utilizaba para legitimar ciertas imágenes.
Kant determinó que la obra de arte debía ser libre: No podía estar al servicio de intereses algunos, fueran religiosos o éticos. Eso no significaba que la obra fuera gratuita, irrelevante o innecesaria. Tenía un sentido, ciertamente, y cumplía una función, indeterminada, una función que era -y debía ser- imposible de precisar. El arte debía dar qué pensar, todo y despertando emociones o sensaciones, emociones que daban pie a una reflexión sobre el porqué de la obra, sobre su presencia y su significación, reflexión que no podía agotar los múltiples y enigmáticos sentidos de la obra. Ésta era significativa, pero era imposible alcanzar o desvelar su "verdadera" razón de ser.
Toda vez que los gustos son personales, y que el conocimiento de la obra se alcanza a través del contacto directo, sensible con la misma, se corre el riego que cada persona halle un sentido distinto a la obra, en función de su "sensibilidad". La obra afecta o impresiona de cada manera distinta a cada observador, constreñido o marcado por la mayor o menor agudeza de sus sentidos y la finura de su intelecto.
En este caso, la discusión acerca de la relevancia de la obra sería imposible. Cada opinión sería válida pero sería incomunicable. Cada persona tendría una distinta imagen u opinión acerca de la importancia de la obra. Cualquier opinión, por extraña que fuera, sería válida. No cabría explicación o aclaración algunas.
Ante este problema, Kant postuló que todos los humanos poseemos una facultad o un instinto: el sentido común. Éste nos lleva a sentir y pensar de un modo parecido, a tener y descubrir valores similares, a reaccionar ante la obra de un modo casi idéntico. El sentido común es lo que nos une, lo que compartimos. El sentido que hallamos en una obra afecta o impresiona a una comunidad. Nos permite dialogar. Gracias a la presencia de la obra de arte, tenemos un tema de conversación. Podemos intercambiar impresiones, compararlas y debatirlas. El sentido común impide que determinadas ideas u opiniones prevalezcan y se impongan. Todas las impresiones válidas deben ser comentadas. Son impresiones sobre las que llegamos a un acuerdo. La obra de arte, gracias al sentido común, permite que "el sentido común" prevalezca y se aborten enfrentamientos. El contraste de pareceres, inevitables y, sin duda bienvenidos, se resuelven tras el estudio de lo que cada uno ha sentido" ante una obra, lo que ha querido hacer partícipe a los demás. El sentido común impide visiones impositivas, personalistas, pues cualquier impresión, de inmediato, se comunica a los demás y se ofrece como tema de debate. La obra de arte permite el establecimiento de consensos que no acallan voces o impresiones personales, puntos de vista propios -que no se imponen, sino que existen al lado que otros más comunes. La obra de arte es lo que nos hace humanos.
O debería...

¿Hace falta ser ruso para hacer una buena ensaladilla rusa?

.... o ¿francés para una tortilla bien hecha, renacentista florentino para pintar un cuadro naturalista, griego antiguo para tallar la efigie de un dios olímpico, norteamericano para pintar un cuadro abstracto de grandes dimensiones, inglés -y quizá violento- para recitar a Shakespeare, negro para cantar el blues, o polaco y decimonónico para tocar bien una Polonesa de Chopin?

El artista -pintor, poeta o músico- ofrece una visión del mundo, su visión. Ésta es libre y personal: refleja sus gustos, sus limitaciones, sus curiosidades, sus preocupaciones, sus ideas, conocimientos, deseos y temores. Refleja la imagen que quiere dar del mundo y de sí.
El artista, como cualquier persona, es una amalgama de influencias, experiencias, decepciones y superaciones. Es lo que quiere y puede ser. La afecta el tiempo, la miradas ajenas, lo que quiere ver y saber y lo que rechaza. Posee múltiples facetas, que muestra y que oculta, que conoce y desconoce, no es (un ser monolítico), sino una multitud de miradas propias y ajenas, de voces y normas asumidas, impuestas y proclamadas. Somos de nuestro tiempo, y de los tiempos que nos precedieron que nos contaron y que quisimos conocer -tiempos muertos de los que solo logramos datos librescos.
El arte es una construcción, un artificio: moldeamos el mundo según cómo queremos y podemos verlo, según cómo queremos mostrarlo. Si el arte nos denota, denota las capas, las marcas, los recuerdos y los olvidos que nos configuran.
En los años sesenta, cuenta una película reciente, un pianista negro de formación clásica no estaba autorizado a tocar composiciones románticas, porque no era blanco: solo le cabía interpretar "música de negros", entre el blues y el jazz.
Hoy, en 2019, se le niega el pan a una joven cantante de la provincia de Barcelona que cante flamenco porque no es gitana. O dicho de otro modo: una gitana solo puede cantar flamenco. No puede expresarse, sino solo proclamar lo que le dictan, sin salirse de lo establecido, la norma trazada impuesta, so pena de.... 
El dictado de la raza. 
Platón condenaba a muerte a los artistas desobedientes -quienes no cumplían con lo que se esperaba de ellos, quienes sorprendían, desconcertaban- pero nunca exigió que la pena fuera aplicada. Hoy...
 

MICHEL LEIRIS (1901-1990): LE PROMENEUR DE BARCELONE (EL PASEANTE DE BARCELONA, 1931)

Le jet d'eau qui se ronge éternellement lui-même soit qu'il monte en tige très amincie vers les hauteurs soit qu'il s'étende en tourbillon de fête foraine fontaine lumineuse ou bien cascade d'exposition le jet d'eau creuse un puits dans l'air qui le dévore semblable au voyageur qui perce des enfilades de trottoirs le gousset vide mais le regard nourri par l'horizon Vers la fin de l'été 1930 porteur de tous ces puits et filant sa trajectoire comme un jet un touriste se promenait dans Barcelone et les sardanes lui tressaient des couronnes piquées de cris solaires mais légères à son front boursouflé de projets en arrêt musique lointaine et reculée bien plus lointaine encore d'être prescience d'avenir que ces danses girandoles fanfares et sardanes que faisait battre comme un pouls le sang du souvenir A la terrasse des cafés jusqu'à la nuit les marchandes de journaux s'égosillent L'une d'entre elles est si belle avec ses yeux d'autant plus purs qu'ils sont plus ravagés avec sa robe déteinte sa bouche décolorée qu'on la dirait lavée dans les grandes eaux du crime à pleins seaux de passion Les taureaux qu'on tue à coups d'épée au grand soleil dans les arènes ont le regard moins éperdu que cette femme qui pourrait être reine des anges ou de ces fièrcs images qu'on voit dans les chapelles illuminées beaux mannequins que l'hostie — quand on l'élève — fait tourner ainsi que bougent, le regard fixe, les figures peintes qui ornent les orgues des chevaux de bois tandis que montent et descendent les coursiers pareils aux gens qui s'agenouillent dans les églises Elle crie des titres de journaux et sa voix grave appesantit le sang dans les artères du voyageur qui se détourne un long moment et finalement reprend sa marche à travers l'air qui le corrode comme un acide Près des quais les bateaux tendent coquettement leurs oriflammes superbes catins pavoisées mais charbonneuses encore à peine sorties de leurs mortelles usines Entre leurs draps les amoureuses aux gorges douces aux cuisses mordues par les punaises dorment en écartant les genoux et bâtissent en rêvant leurs maisons d'amour leurs jardins d'avenir Ce n'est peut-être pas comme il sonne minuit ni Pâques ni l'Ascension ni la Pentecôte ni Noël mais il y a beau temps que les bohémiens sont passés cahotant leur destin aux fesses crues comme des fesses de singe il y a beau temps que leurs roulottes sont passées dans un bruit de sonnailles barques sans voiles et vouées bien plus aux puces qu'aux tempêtes ou aux songes — lorsque le voyageur abandonnant sa nonchalance d'un seul coup s'arrête net les yeux fixés au bastingage d'un navire Un deux trois éclairs ont pollué la nuit Un deux trois oiseaux la becquètent à grands cris Le voyageur s'essuie le front tire sa montre puis s'assied sur une borne et regarde curieusement le navire absolument quelconque pourtant sans la moindre auréole suspendue au-dessus de son pont Quand Damoclès sous son épée tremblait comme un taureau qu'on châtre et quand le Christ pas encore crucifié voyait se colorer de sang la cuvette où trempaient les mains de Ponce Pilate leurs paupières fléchissaient sous le terrible faix mais sous l'embus des larmes leurs prunelles scintillaient pareilles aux cuirasses de gladiateurs blessés qui luisent dans les amphithéâtres Prédicateur verbeux dont les louches artifices ne sont que pièges de salive et longs filets baveux les mortifications que stupidement tu prônes ont des effets inattendus pour toi mais pain bénit des masochistes qui boivent la douleur ainsi qu'un petit lait Le crâne haché de fièvre et l'échiné chatouilleuse déjà toute prête au spasme inouï du châtiment le promeneur s'était assis devant les eaux graisseuses pour savourer l'écume atroce d'une mer de tourments Ses doigts battaient son front ses phalanges criaient avec le grésillement des chandelles fraîches éteintes mais dans son cœur le plaisir s'infiltrait mince serpent ondulant comme une ligne qui cherche à s'évader des limbes Ville trop tendre tes boulevards gonfles d'une foule bien plus jolie que des pierreuses hommes et femmes mêlés en fouillis d'yeux troublants au pilori du ciel clouent l'image honteuse du voyageur esthète qui roule des yeux blancs car voyager n'est pas goûter la vue rieuse du bétail profilé sur le soleil couchant mais chercher à grands coups de serres batailleuses le pic immaculé dans les glaciers du sang Que tanguent les vaisseaux ou que planent les aigles face aux rades tranquilles ou sur les monuments ils n'empêcheront pas que la clameur des siècles s'unisse au bruit des chaînes en un long cri dément O toi le terrifié! vaincu par la tempête de ton ombre avant d'être embarqué vers des pays hallucinants le bastingage d'un navire est à tes yeux l'affreux symbole sombre du néant identique à tous les horizons Et que s'écroulent maintenant les jours et les années ruent les marées vomissent les volcans et disparaissent les maisons un désert dénudé sera la parure suprême du passant qui ressemble à ce jet d'eau ardent parce qu'il bouge en se mangeant lui-même

Poema, poco conocido, del poeta surrealista y etnólogo francés Michel Leiris, amigo de Joan Miró y de Georges Bataille con quien trabajó (fue sub-director y redactor de la revista Documents). Escrito en 1930, y publicado por primera y única vez en Cahiers du Sud, Marseille, 18e année, n° 128, février 1931,pp. 1-4. No ha sido nunca reeditado.

LEYLA McCALLA (1985): ALEPPO (2019)

Sobre esta compositora, cantante e instrumentista (violoncelo), véase su página web

Pintura y escultura (o ficción y realidad): el curioso problema teórico de las tablas medievales

Fotos: Tocho, febrero de 2019

El Museo de Arte de Gerona acaba de adquirir una notable pintura renacentista (bajo gótica o de gótico internacional, en verdad): una imagen de San Jaime (o Santiago) sobre tabla del pintor de Gerona Ramón Solá II (hijo de Ramón Solá I, formado con Jaume Huguet).
La imagen al temple destaca sobre un fondo dorado y esculpido, enmarcado por el perfil de una ventana con un arco de medio punto, también tallada.
Hasta aquí, nada destacable. La imagen, casi naturalista, del santo, visto de tres cuatros, está pintada para producir una ilusión tridimensional. La imagen, empero, es bidimensional.
Sin embargo, si miramos de cerca la tabla, descubrimos algunas características que plantean un interesante problema teórico sobre la relación entre la imagen y la realidad.
El santo porta una concha, como es lógico. Pero ésta no está pintada, sino esculpida. Se trata de un relieve. Si la figura hubiera estado representada a escala natural, solo el material (madera) hubiera diferenciado la concha tallada de una concha natural. ¿Tiene, por tanto, un mayor grado de "realismo", la concha -que permite reconocer en la imagen a Santiago, y que, por tanto, da la clave de la representación y permite reconocer qué santo ha sido figurado- que el resto de la pintura?
El bastón de mando está también tallado. En este caso, el material empleado es el mismo en el que un bastón "real" está tallado. El procedimiento (talla), amén del material, es idéntico en el caso de la producción manual de un objeto y de su imagen. Dicho bastón, por tanto, ¿es una imagen, o un elemento real incrustado en la pintura -un procedimiento común en el arte de principios del siglo XX?
El juego entre ficción y realidad se complica con la representación de la mano que sostiene el bastón. En este caso, el bastón deja de estar tallado para ser pintado; del mismo modo, la mano está pintada. La superficie donde ocurre el agarre es plana: una superficie sobre la que se proyecta una imagen plana. Es decir, el bastón, todo y mostrándose como un ente continuo, posee una doble "naturaleza", real y figurada a la vez. Imagen tallada de bastón tallado, e imagen plana pintada. La unión de la mano y el bastón es ilusoria, una parte del bastón, en cambio, flota entre la imagen y la realidad.
Este juego entre dos tipos de imagen -y entre la imagen y la realidad-, común en la Edad Media, y notable cuando el gótico internacional (una época en la que el naturalismo era ya convincente, sin dejar de presentar la imagen como una "entidad" de otro mundo, propia de espacios luminosos o dorados, es decir celestiales), se perdió con el clasicismo, a partir del siglo XVI, y solo se recuperaría, de manera enteramente profana, con el cubismo.
Los problemas teóricos planteados siguieron siendo los mismos. ¿Una imagen puede confundirse enteramente con un modelo siguiendo siendo una imagen? ¿Cuándo una imagen deja de serlo, es decir, cuáles son los límites del espacio del arte?