En teoría

 En teoría, la pandemia cesará en 2023; el tiempo empeorará por Pascua, en teoría....

En teoría se utiliza cuando no se está seguro de que algo vaya a ocurrir. Señala duda cuando no incredulidad o sospecha que lo que vendrá es lo contrario de lo que se cuenta. 

La teoría, en suma, se aplica para contar lo que no es seguro ni posiblemente cierto. Un uso curioso de la palabra teoría: ésta es el fundamento de la realidad.

Teorizar significa, etimológicamemte, mirar atentamente para tratar de descubrir la razón o el sentido de las cosas, para dar cuenta de su existencia. Sin la teoría, las cosas se nos aparecen indiferentes; nada nos dicen. No establecen contacto ni diálogo con nosotros. Vivimos entonces en un mundo que no nos responde, insensible a nuestras necesidades y nuestros anhelos, un entorno frío, mudo, que nos da la espalda. No sabemos dónde estamos ni por qué; desconocemos qué son las cosas que nos envuelven, qué nos pueden aportar. Ignoramos a los demás, y éstos nos ignoran. Se establece una cierta guerra fría. Dos mundos paralelos que se ignoran, sin puentes ni manos tendidas. Un entorno inhumano.

La teoría aporta calidez a la vida, y seguridad. Presta atención a lo que tenemos al alcance de la mano. Permite saber qué son y que quieren las cosas, y cómo podemos relacionarnos con ella. La teoría es una mirada amable, abierta y comprensiva. Permite vivir y transitar sin perderse  Nos asegura que vamos por buen camino. Nos ayuda a entender el mundo para que no nos dañe ni le dañemos. La teoría va más allá de las apariencias, aunque respeta la manera cómo las cosas se presentan. Presta atención, atiende a lo que queremos y a lo que el mundo tiene a bien, está dispuesta y puede ofrecernos. La teoría implica tener paciencia; estar a la escucha del mundo, para estar más seguros de que la vida merece ser recorrida. Sin teoría, no podemos atender a nada ni nadie. Vamos ciegos. No podemos abrir los ojos al mundo. Éste se nos muestra como una pared ciega, agresiva.

Lejos de expresar dudas, la teoría las disuelve. Nos ayuda a sentirnos más cómodos en y ante el mundo, nos abre las puertas del mundo, que se abren sin que las forcemos. La realidad no tiene consistencia, es una cortina de humo, si no reflexionamos sobre lo que somos, lo que el mundo es, y hacia dónde vamos. Sin teoría, todo es incierto, nada es estable, el mundo puede mudar o desaparecer en cualquier momento. Sin teoría, estamos huérfanos. Justo lo contrario de lo que el uso cotidiano de la expresión en teoría pretende significar - cuando, "en verdad, no significa nada, ya que todo significado, que se alcanza con la percepción de las cosas, implica un ejercicio teórico.

Agradecimientos a Aurelio Santos por suscitar este comentario.

….en principio….

AGNÈS VARDA (1928-2019): OPÉRA-MOUFFE (1958)

L'Opéra-Mouffe (Agnès Varda / Francia / 1958 / 16') from Enrique CA on Vimeo.

Documental sobre la estrecha y corta calle parisina de Mouffetard, una de las más célebres y populares de la ciudad, conocida por su mercado de productos frescos al aire libre.

Muñeca de piedra

 Primera imagen: Tocho, diciembre de 2020

La exposición El sentido de la escultura, hoy en la Fundación Joan Miró de Barcelona, dirigida por el escultor David Bestué, expone una joya, la mejor y más emocionante obra que quepa: una pequeña muñeca constituida por un guijarro en el lugar de la cabeza, vestida con amplios retazos de tela azul, ocre y gris azulado que componen una larga capa, y con un collar hecho con una doble fila de cuerda de cáñamo que enhebran pequeñas conchas y sostienen firmemente las telas a la piedra. 

La muñeca, que una niña hizo en un pueblo costera catalán en la postguerra, atraída, no sabía porque, por un canto de mar, se conserva en el Museo Etnológico de Barcelona -del que la niña, perdida ya su muñeca, llegaría a ser directora.

Esta pequeña escultura es, en su sencillez, más compleja, rica, sugerente y hermosa, que muchas de las otras esculturas altamente especulativas y que, sin embargo, poco o nada transmiten. 

La muñeca es una aparición. Descansa en la base de una vitrina colectiva. Quizá pasa desapercibida. Se confunde casi con un trapo olvidado. Mas, apenas el comisario comenta qué es, un revuelo de imágenes entre las que alternan marionetas de mano, fetiches y muñecas amerindias, acuden de inmediato. La piedra deviene un rostro misterioso, indescifrable y cercano. Y el vestidito, sacando de una canción infantil, de un delicado azul, flota, con el inquietante cerco del collar de doble vuelta, como la túnica de un ángel. La muñeca parece inmemorial, conocedora de secretos que apenas revela, hiriente y fascinante en su mudez, en su cuerpo oculto e inaprensible.

Solo por esta obra, la exposición merece una detenida visita

Agradecimientos a David Bestué por las atentas explicaciones a los estudiantes de Teoría II de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB)  

Empoderamiento

 No existe hoy figura pública -cantante, intérprete, modelo, político- que no utilice el verbo empoderar. Mas, ¿qué significa?

Empoderar era, curiosamente, una palabra en desuso, sustituida por el término apoderar. Hoy, parece haber regresado, quizá, paradójicamente, por desconocimiento de la palabra más habitual, o simplemente por influencia del inglés empowerment.

Apoderar tiene varios significados. El primero, y más habitual, se refiere a la concesión de poderes a quien nos va a representar en un acto. Un apoderado actúa, no en nombre propio, sino por designación, en nombre de quién le ha concedido la facultad de actuar en su nombre. Un apoderado es, así, un representante. No está ni ejerce por sí mismo y para beneficio suyo, sino, en determinadas condiciones, en beneficio ajeno, siendo esta actuación legal.

Apoderarse significa también hacerse con un bien ajeno, con el poder, por ejemplo, para ejercerlo en contra o sobre los demás. Quien se apodera del poder actúa en beneficio propio, fuera de la legalidad, porque solo el acto de asumir el poder da legitimidad a su acto y su práctica, no existiendo un marco legal exterior dentro del cual dicho acto sea legal o asumible.

Apoderarse, finalmente, significa hacerse poderoso, o fuerte. Designa a quien se alza sobre los demás. Inevitablemente, la confrontación está cerca. Un apoderado marca límites, o se los salta. Se siente capaz de emprender acciones que sabe -o cree firmemente, al menos- que podrá llevar a cabo impunemente porque nadie puede pararle los pies y porque la ley se tuerce ante el uso de la fuerza.

Es decir, ninguno de los significados de la palabra apoderar (o apoderarse), versión actualizada del antiguo término de empoderar, recoge el que se le concede hoy.

Este significado procede de uno de la palabra inglesa empowerment: adquirir confianza en sí mismo. Pero este significado no existe en español ni en catalán. 

¿Por qué, entonces, no se recurre a la expresión tener confianza en uno mismo (que no confiarse, que alude a una decisión no meditada, carente de todos los datos necesarios para actuar "justamente"), o incluso sentirse fuerte o con fuerzas para...., animarse, tener la valentía (el valor no solo designa la fuerza, sino el coraje, el ímpetu, y califica moralmente la finalidad de la acción a punto de emprenderse), envalentonarse (aunque ronda cierta arrogancia, y por tanto desprecio ajeno, en esta palabra, que debería utilizarse también con cuidado)?

Cuando una palabra se pone de moda, deberíamos estudiarla con cuidado para saber lo que, en verdad, estamos diciendo, y si decimos lo que queremos decir; pues si se entiende la palabra como se debería, las malas interpretaciones -un calificativo moral- y, por tanto, los conflictos, lejos de resolverse, se agudizan. 

  

ESTEVE LUCERON (1950): LA PERONA (1980-1990)

 

Quienes viajaban a Barcelona en tren desde el norte de Cataluña o desde la frontera, en los años 70 y 80 del siglo pasado, quizá aún recuerden que en los últimos quilómetros, cuando el tren ya traqueteaba lentamente hacia la estación de Francia entre dos muros lejanos de bloques de pisos indistinguibles, cerca de la vía, durante centenares de metros, una continua fila de barracas,  de obra o de materiales de derribo, trazaban una sobrecogedor basamento detrás del cual despuntaban las plantas superiores de los bloques de pisos del último plano. Barro, aguas sucias, basura anunciaban que Barcelona era la ciudad no solo de un anillo de chabolas sino un territorio salpicado por núcleos de aquéllas en los lugares más imprevisibles y no solo en las peladas laderas de las colinas que abombaban  y deformaban los raídos solares de la ciudad.

Esta infinita cinta insalubre se formó a finales de los años cuarenta por familias venidas de otras provincias españolas en busca de un trabajo que a menudo no encontraron. Los Juegos Olímpicos de 1992 pusieron fin a este asentamiento de barracas -aunque no acabaron con ellas, que aún se alzan en solares abandonados, a veces hundidos con respecto a las calles circundantes, como en la plaza de las Glorias, un apellido  casi sarcástico. 

El asentamiento de La Perona, que así se llamaba tras una visita de la populista esposa, Eva Perón, del presidente argentino, a finales de los años cuarenta, serpenteaba por una calle embarrada que bordeaba la vía del tren, carente de cualquier servicio público.

El fotógrafo Esteve Lucerón pasó los últimos años del asentamiento retratando la vida que allí se mantenía, en los interiores ( de las barracas y de los primeros pisos cedidos a los primeros habitantes desalojados), en la calle y en los descampados cercanos, así como los rituales, las ceremonias que tenían lugar en y junto a las barracas, sin esconder la miseria ni ofrecer un retrato obsceno, mostrando lo que los habitantes querían mostrarle en ocasiones con orgullo o serenidad. No hay llantos. La realidad desgarradora se presenta tranquila, asumida sus condiciones, ni rendida ni ensoñadora. Casi todas las personas posan y miran a la cámara, sin esconderse ni exhibirse. Las fotos son como las ventanillas del tren que circulaba como atrapado por lo que lo acompañaba como un mal sueño hasta un peor despertar, hasta casi detenerse. Hoy somos nosotros los que nos sentimos interpelados por las imágenes.

La presente exposición en el Archivo Fotográfico de Barcelona es la mejor muestra temporal que pueda verse hoy en la ciudad en mucho tiempo.

https://ajuntament.barcelona.cat/arxiumunicipal/arxiufotografic/ca/noticia/propera-exposicio-a-larxiu-fotografic-de-barcelona_1104922

 

El tarot y la Torre de Babel

 

Tarot: cartas de la Torre y de la Muerte

Imágenes medievales de la  construcción y destrucción de la Torre de Babel, s. XIV

El tarot es el nombre de un juego de cartas compuesto por una o varias barajas. Inventado seguramente en Oriente (China, Mongolia o Arabia) habría llegado a los reinos y repúblicas de ls Europa occidental, traído por los árabes o los cruzados, a final de la Edad Media. Se conocía  ya en la Corona de Aragón a finales del siglo XIV, ya que el consejo municipal de Barcelona, el Consejo de Ciento, prohibió los juegos de cartas entonces.

El tarot más antiguo que se conoce, del siglo XV, que pertenece a la colección de la biblioteca de la fundación Pierpont Morgan Library de Nueva York, es obra del miniaturista renacentista italiano Bonifacio Bembo.

Ya en época barroca, el tarot empezó a usarse para echar las cartas y adivinar el porvenir. Las cartas se organizaron en dos bloques: las que daban el tono de las interpretaciones, llamadas arcanos mayores (arcano significa oculto, enigmático, hermético), que leen, en función de su orden de aparición, como estaciones o etapas de un viaje vital, y las cartas que desarrollan prácticamente lo que las anteriores anuncian, llamadas arcanos menores. Es con las cartas echadas del tarot que se inicia el primer poema -y su tono- de La tierra baldía de T.S. Eliott. 

Dos cartas de los arcanos mayores son temibles, cuya aparición provoca sudores fríos en quienes acuden a los echadores de cartas: la carta con la imagen de la Muerte (un esqueleto), y la carta que muestra una Torre, que corresponde a la dieciseisava carta de la baraja. La torre aparece fulminada por un rayo. Sus ocupantes se precipiten al vacío. El escoger al azar (o el destino) y mostrar esta carta anuncia graves cambios. El rayo es el signo de la cólera de Dios. Nadie sale con vida. La torre que une el cielo y la tierra, cuyos cimientos se adentran en el inframundo y cuya cumbre está bajo la luz del empíreo, queda decapitada. Su altura y su altivez despierta la furia divina. 

Aunque la torre sea un alto y estilizado volumen de sección cuadrada y paredes lisas y verticales, la torre es obviamente la célebre Torre de Babel, un símbolo bíblico de la arrogancia humana, bien descrita en un mito del Génesis, y así ya representada en la Edad Media, lejos de las imágenes posteriores más conocidas en forma de voluminosas pirámides escalonadas de planta cuadrada o circular. 

Mas la torre no fue destruida, cuenta la Biblia. Inspirada en el zigurat del templo del dios supremo babilónico Marduk, con quien tantas conexiones tiene Yahvé, tan solo su culminación fue interrumpida, al cesar la obra debido a la súbita multiplicación de las lenguas que llevó a los albañiles, cada uno hablando una lengua distinta, a no poderse comunicar.

La Torre del tarot fue una de las primeras imágenes de la Torre babélica destruida por Yahvé, un motivo que el protestantismo desarrollaría un siglo más tarde como símbolo de la corrupción de la corte papal y el anhelado castigo que Lutero perseguía.

En todo caso, el tarot contribuyó a la difusión de un motivo iconografía que se haría muy popular y ayudo a forjar una determinada imagen de la ciudad de Babilonia que ya los textos bíblicos comparaban con una gran prostituta. 

A HT, gran dama astral 

La paradoja de la abstracción (entre Jawlensky y Malevich)

 

El arte abstracto tiene a menudo un fundamento religioso. Malevitch afirmaba pintar iconos cuando pintaba figuras geométricas en blanco y negro (círculos, cuadrados y cruces) y colgaba sus cuadros de pequeño formato en ángulo en las esquinas superiores de las estancias, tal como su ubicaban los iconos religiosos en los templos  bizantinos.

El pintor ruso Jawlensky también estaba influido por la pintura religiosa ortodoxa. Pintó centenares de pequeños cuadros que constituían variaciones sobre un mismo rostro esquematizado, compuesto por líneas rectas horizontales y verticales, en los que apenas se reconocían las trazas de un rostro.

Estas caras se inspiraban en la Santa Faz cristiana (bizantina o católica). Ésta representaba el rostro del dios cristiano. Dicha cara era un verdadero retrato, al contrario que las efigies de los dioses páganos, ya que éstos no tenían una forma humana propia, un verdadero rostro, sino que asumían temporalmente formas humanas conocidas, haciéndose pasar por un conocido, cuando se mostraban a los mortales. Una vez el encuentro realizado, los dioses se esfumaban y abandonaban la apariencia bajo la cual habían materializado.

Por el contrario, el dios cristiano, Jesucristo, era una divinidad llamada Cristo en una persona humana llamada Jesús. Era un dios y un humano al mismo tiempo. Obviamente, quien nacía, crecía y moría en la cruz era la persona humana, mas la divinidad, mientras estuvo en la tierra, estuvo íntima, indisolublemente unida a “su” cuerpo humano. Por tanto, el rostro (humano) de la divinidad no era un disfraz de quita y pon sino el verdadero rostro del dios hecho hombre, hecho a imagen de los hombres, hecho a las formas y los modales humanos, de los que no se distinguía. Nadie podía reconocer en Jesús a una divinidad en medio de una muchedumbre. Era indistinguible de un hombre; era un humano verdaderamente. Su rostro no era una máscara o una careta de la que se podía librar.

Sin embargo, la vida de la divinidad, de Cristo, fue breve, ya que su vida terrenal estuvo unida a la de su persona humana, de Jesús. Tras la muerte de éste, Cristo no pudo seguir viviendo en la tierra y ascendió a los cielos. Ya no poseía una naturaleza humana que le permitiera pasar desapercibido y poder estar y dialogar entre y con sus semejantes, ya no estaba atado a la tierra bajo el peso de la materia, de la carne. Su paso por la tierra, con el tiempo, hubiera caído en el olvido si, cuenta la leyenda, no hubiera dejado huellas visibles duraderas. En concreto, su rostro se plasmó en varias ocasiones en telas y cuadros: retratos verídicos, algunos de cuales se produjeron mágicamente, sin intervención humana, tan solo apoyando la cara en una tela sobre la que se transfirieron, como en un molde o un grabado, los rasgos del rostro humano de Jesús. Estos retratos, se afirmaba, debían de servir de modelo para los pintores de iconos. Los artistas, que tenían que multiplicar las efigies de Jesús para que éste no cayera en el olvido, en ausencia de aquél tras su Resurrección, podían pintar retratos fieles, sin embargo, ya que disponían de modelos fieles, de prototipos únicos: los retratos misteriosamente impresos en telas. 

La pintura religiosa cristiana mantiene por tanto viva la presencia de Cristo en la tierra. El retrato, que se centra en lo característico del ser humano, lo que permite reconocerlo al momento, en su rostro visto de frente y  frontalmente, cumple la función que cumplía la persona de Jesús. Se trata de un doble de Jesús: la persona o imagen humana de la divinidad, divinidad inconcebible sin el soporte de su figura (y de su naturaleza) humanas.

Por tanto, un icono tenía que reproducir a la perfección un rostro humano, el rostro de Jesús, con una fidelidad tal que la imagen pintada fuera indistinguible de la cara de carne y hueso. Todo el saber técnico, todos los trucos de la pintura debían estar al servicio del retrato. Éste debía ser una obra maestra del naturalismo. El rostro debía parecer estar vivo en la pintura, salirse o liberarse de la tela (como ocurre en efecto con los grandes retratos).

La abstracción, por el contrario, generaliza. Busca rasgos comunes, no individuales. La abstracción se remonta a arquetipos, a formas ideales. Prescinde de los detalles que personalizan una forma humana. La carne, la edad, inevitablemente, están marcadas por signos reconocibles que cuentan una vida humana, plena o mediocre, pero única, determinada, distinta de otras vidas. La abstracción hace tabula rasa de estas marcas. Solo le interesa formas puras, no mediatizadas por el tiempo y las limitaciones humanas.

Las pinturas de Malevitch y de Jawlensky, inspiradas por los iconos, que querían ser iconos, están atravesadas o rasgadas por una contradicción que las parte. La abstracción que persiguen para alejarse de las vicisitudes humanas choca con el necesario naturalismo fotográfico que permita reconocer de un golpe de vista el verdadero rostro de la divinidad. El icono es el paradigma, al menos en teoría, del naturalismo. Su abstracción no tiene “sentido”. Pretende alcanzar por vías inhumanas, celestiales, lo propio de lo humano: su faz. 

Un fascinante desatino, un fracaso absurdo y maravilloso, como se descubre hoy , tras su paso por Madrid, en una exposición en la ciudad francesa de Roubaix.

https://www.roubaix-lapiscine.com/expositions/en-cours/alexej-von-jawlensky-1864-1941-la-promesse-du-visage/