Obra comunicada por el sumerólogo y arqueólogo francés Olivier Rouault, a quien agradezco este descubrimiento.
La ciudad moderna como la nueva Babilonia: la comparación era un lugar común en los años veinte. Por sus altos edificios escalonados (para permitir que el sol alcanzara la calzada que discurría en lo hondo de avenidas convertidas en profundos tajos entre los continuos acantilados de las construcciones cada vez más altas, espigadas como lanzas amenazadoras), y la multitud de bienes llegados de todas partes, y de habitantes hablando todas las lenguas del mundo, por su poder político y económico, por sus tentáculos que ensombrecían la vida de otras urbes empequeñecidas, la reencarnación de la ciudad maldita era Nueva York. John dos Passos, en ls novela Manhattan Transfer (1925), la comparaba con Nínive, otra ciudad maldecida por Yahvé, y Babilonia, comparación ésta última reiterada, con desagrado e irritación, por Garcia Lorca en cartas que envío a su familia desde la Gran Manzana donde escribía el poemario Poeta en Nueva York.
Pero que Babilonia se hubiera convertido en París, es una metamorfosis insospechada que Scott Fitzgerald hallo cuando escribió el cuento Babilonia revisitada, publicado en la prensa en 1931, tras la devastación mundial, occidental, al menos, causada por la crisis bursátil dos años antes.
Un Paris lejos de los años veinte.
El museo del Louvre vacío, el patio central, abierto al jardín de las Tuilerías, desierto; las fuentes secas, edlk pavimiento cuarteado; los Campos Elíseos, el Barrio Latino, ocupados por los agujeros negros de los comercios cerrados, sus escaparates sucios, como malas ojeras tras un sombrio despertar, coronados por rótulos descoloridos y desencolados -llevan ya meses- que anuncian alquileres o ventas que no llegan, unas pocas mesas ocupadas, casi todas en terrazas, en restaurantes y bares -está prohibido asentarse en la barra-, puestos de libros de viejo, en los márgenes del río, desvencijados y cerrados, sin que nadie pase delante ni les eche un vistazo o se detenga, curioso, o distraido, estaciones de metro desoladas, como en una ciudad abandonada, en horas punta, y metros que circulan fantasmagóricamente como en un castigo divino, cuyas puertas se abren y se cierran en las estaciones sin que nadie entre o salga, París recuerda, en efecto, una ciudad condenada, del que el bullicio ha huido: una Babilonia no por sus excesos sino por las consecuencias morales de los mismos; una nueva Babilonia, en 1931, y en 2022, como así es, en efecto, tan solo recorrida por un tumultuoso río Sena cargado de aguas pardas, como una enigmática advertencia.
(París, 27 de enero, 8.30 horas de la mañana)
"And where's Mr. Campbell?" Charlie asked.
"Gone to Switzerland. Mr. Campbell's a pretty sick man, Mr. Wales."
"I'm sorry to hear that. And George Hardt?" Charlie inquired.
"Back in America, gone to work."
"And where is the Snow Bird?"
"He was in here last week. Anyway, his friend, Mr. Schaeffer, is in Paris."
Two familiar names from the long list of a year and a half ago. Charlie scribbled an address in his notebook and tore out the page.
"If you see Mr. Schaeffer, give him this," he said. "It's my brother-in-law's address. I haven't settled on a hotel yet."
He was not really disappointed to find Paris was so empty. But the stillness in the Ritz bar was strange and portentous. It was not an American bar any more--he felt polite in it, and not as if he owned it. It had gone back into France. He felt the stillness from the moment he got out of the taxi and saw the doorman, usually in a frenzy of activity at this hour, gossiping with a chasseur by the servants' entrance.
Passing through the corridor, he heard only a single, bored voice in the once-clamorous women's room. When he turned into the bar he travelled the twenty feet of green carpet with his eyes fixed straight ahead by old habit; and then, with his foot firmly on the rail, he turned and surveyed the room, encountering only a single pair of eyes that fluttered up from a newspaper in the corner. Charlie asked for the head barman, Paul, who in the latter days of the bull market had come to work in his own custom-built car--disembarking, however, with due nicety at the nearest corner. But Paul was at his country house today and Alix giving him information.
La clase que se va a impartir en la universidad es “híbrida”; así se la denomina hoy. Una pequeña parte de los estudiantes asisten en la sala, la mayoría por videoconferencia.
El profesor dispone de dos ordenadores portátiles, uno desde el que imparte la clase y una segunda máquina que atesora los archivos y carpetas con la documentación que leerá o a los que recurrirá para sostener o demostrar lo que explica; una pantalla grande plana, colgada a cierta altura en la que se proyecta lo que muestra, y que él puede ver en uno de los dos portátiles, y una cámara que le filma y graba, un aparato horizontal, alargado como una sonrisa forzada, colgado de un soporte vertical metálico, en cuyo centro se inscribe un objetivo fijo y levemente abombado como un ojo de vidrio desorbitado, de mirada inquietante y fija, que no parpadea, y que emite permanentemente una turbadora luz verde eléctrico. Una cámara que no siempre es visible por lo que el profesor, en ocasiones, no sabe hacia dónde mirar, y habla y gesticula ante el paño vacío de la pared.
La sala de estudios, en la que caben pocos asistentes, dispone de una mesa larga central. Se asemeja a una sala de reuniones. El profesor de sienta ante la mesa y los aparatos, mirando a la pantalla grande colgada de la pared frente a él. Detrás, una o dos filas de sillas -una contra la pared- en la que se sientan los asistentes.
El profesor no se dirige a éstos. Habla, explica ante la pared (o ante la cámara situada delante de la pared). Hace ver que habla a los asistentes, que en verdad no se hallan en la sala o se encuentran sentados, ordenados, a sus espaldas.
Éstos asisten y escuchan atentamente. Escuchan y contemplan las imágenes que el profesor proyecta. Están en el aula, mas en verdad siguen la clase desde sus portátiles apoyados en el regazo, desde una pantalla que muestra lo que se proyecta en una pantalla más grande que refleja lo que la pantalla del ordenador del profesor muestra, un profesor del que solo ven la espalda , y cuya cara perciben en el juego de pantallas, grandes y pequeñas, que multiplican, como en un juego de espejos, su rostro hablando como si los asistentes estuvieran ante él pero dirigiéndose tan solo a la pared. A través de sus monitores pueden informar al profesor de cómo se desarrolla la clase, ya que éste, de cara a la pared, no ve nada, pese a que ambos, docente y estudiante estén en la misma aula. Si el profesor hace una pregunta, la respuesta emana de un altavoz invisible, una voz que emana de no sé sabe dónde, que resuena en el aula como un verbo divino desencarnado -y a la que el profesor responde sin saber dónde mirar-, o proviene, como un golpe traicionero, de sus espaldas, a las que puede responder dándose la vuelta, lo que impide entonces que quien ha hecho la pregunta pueda ver el rostro del profesor que le responde en pantalla ya que sólo se proyecta la espalda en ésta, a menos que el estudiante levante la vista por un momento, lo que no hará porque se desorientará. Y así se seguirá, mientras no caigamos….
Fotos: Tocho, exposición Los tarots miniados. Obras maestras del Renacimiento , Museo Francés de las Cartas de Jugar, Issy (París), enero de 2022
https://www.museecarteajouer.com/les-expositions/
Comentamos, en una entrada anterior que una de las cartas más importantes del juego del tarot es la carta mayor llamada Arcano XVI, que representa una Torre, y que es la Torre de Babel: una imagen de sombrío pronóstico, que anuncia la pérdida tras la desmedida ambición.
Mas, si buscamos dicha carta por aquel nombre no siempre la encontraremos, ya que no suele denominarse Torre, sino Casa-Dios o Casa de Dios, lo que, en principio, es o significa justo lo contrario que la Torre (de Babel).
¿Qué ocurre?
El tarot es un juego de cartas italiano creado a principios del siglo XV en las cortes ducales de Milán, Ferrara y Florencia. Juego de corte devenido muy pronto popular.
Las connotaciones esotéricas propias de un echador de cartas, la cartomancia que recurre a cartas para leer el porvenir y para la cual las veintiún cartas mayores juegan un papel decisivo en la interpretación, solo aparecieron en Francia en el siglo XVIII, cuando el tarot dejo de ser un simple juego de mesa para convertirse en un un lenguaje cifrado que se asoció a los jeroglíficos egipcios que la campaña de Napoleón I en Egipto divulgó e interpretó. El siglo XIX dio cartas de nobleza a ese juego esotérico que aún hoy se practica.
La carta que se inspira en la Torre de Babel pero se conoce como la Casa de Dios (o Casa-Dios) ofrece una lectura compleja. Representa una alta torre fulminada por un rayo, a menos que el rayo emane de la Torre y haga saltar el “techo de vidrio” que impide el contacto directo entre la torre y lo más alto. Dos figuras caen de la Torre, precipitándose al vacío, seguramente a causa del rayo que destruye la cumbre. Caen, sin duda, pero no expresan horror ni desesperación; se dejan caer, como si flotaran.
La Torre de Babel era una ambiciosa obra humana a la que Yahvé puso fin, quedando inconclusa: la desmesurada altura de la Torre que apuntaba al cielo cortocircuitaba la distancia entre la divinidad y sus criaturas. La Torre de Babel no era un edificio con el que Yahvé simpatizara. Ponía en jaque su omnipotencia.
Pero la torre era también el símbolo del deseo humano de ir más allá, de contactar directamente con la divinidad, ofreciéndole, por otra parte, un abrigo en la tierra donde poder morar. La casa de los hombres se convertía en la morada de la divinidad. Ésta, en verdad, no destruyó la torre, sino que le puso coto, interrumpió las obras pero no ordenó su desaparición, manteniendo así cierta distancia entre los hombres y la divinidad, pero acercando a ambos.
Por este motivo, la interpretación de la carta es compleja y requiere la presencia de otras para determinar el tono, mayor o menor, de lo que la carta anuncia, si la caída o la aspiración, un cambio sin duda, pero que pone fin a la aventura humana, o le abre las puertas de la Luz. Quizá acontezcan ambos destinos, pues a la caída, inevitable y necesaria, sigue un nuevo despertar. La torre o Casa de Dios manifestaría el acercamiento entre lo terrenal y lo celestial, doloroso y anhelante. En francés, un coup de foudre (la caída de un rayo), fulmina, pero la caída puede conducir a Damasco. Es un golpe alto y bajo que no deja indemne. Expresa una brutal turbación y revelación, un movimiento pasional que saca de las casillas y cambia la vida, para bien y para….
Y los despertares son complejos igualmente.
A MD y a HT
¿Es posible que la obra cumbre de la arquitectura moderna, de los dioses arquitectos actuales, los franceses Lacaton & Vassal, ante los que no cabe sino arrodillarse desde hace años, la austera y económica rehabilitación del Palacio del Trocadero de Paris, un monumental edificio entre el art decó, el neo clásico, y el realismo socialista (o el nacional socialismo), de finales de los años treinta del siglo pasado, transformado en el centro de arte contemporáneo más admirado (bautizado como el Palais de Tokyo), hace solo veinte años, y que no tiene nada que se pueda criticar, sino tan solo alabar, por la desnudez franciscana de la intervención, es posible que hoy, en 2022, empiece a cansar, y que la pobreza exhibida, con los cables, las tuberías de varios colores (determinados no por un impulso decorativo, sino educativo, para que quedara en evidencia la maquinaria que mantiene el edificio, pero que no exige mantenimiento alguno), los entresijos, como una compleja red metálica colgada, bien visible, una lección de anatomía arquitectónica, la contención presupuestaria nunca solicitada, convertida en un signo de identidad, proclamada, reclamada, mostrada, como unas llagas en carne propia, el testimonio de la entrega a la fe en la verdad, signo de pureza y honestidad, sea lentamente cada vez menos de recibo, como si el tiempo, a cuyo dictado la obra ha escapado por su voluntad de rehuir de cualquier signo estilístico, horrorizándose ante las modas y los estilos, empezara a pesar y el museo ya remitiera a un tiempo ya pasado, que no casa con una nueva sensibilidad que, por el contrario, apostaría por cierto descaro, una visión menos trágica y adusta, en favor de la ligereza de quien no se toma en serio (pues sabe que todo pasa) y cierta imagen de desprendimiento y desenfado, consciente que lo que cuenta es la imagen que se da y no la severa conciencia de la necesidad que la apariencia coincida con la esencia o, mejor dicho, que la apariencia se desvanezca en favor de la cruda y sincera mostración de la esencia? ¿Es posible?
Quizá, hoy -y ¿hasta cuándo?- la ilusión, lo ilusorio, el juego despreocupado y sin consecuencias vuelva a ser anhelado, y la pesada losa, que no ríe ni miente, del Palais de Tokyo empiece a irritar, como si en tiempos severos, la severidad fuera redundante y estuviese de más. La visión trágica de la vida, en la que nada cabe esconder, propia del protestantismo francés, sino tan solo la desnudez y honestidad de los propósitos -pero la honradez quizá no se deba proclamar- no sería lo que más alegre o inspire la vida.
¡Ah!, ¿Quién hubiera dicho que los admirados y admirables Lacaton & Vassal, y su obra maestra, hubieran envejecido y empezaran a doblar la espalda y encogerse -y nosotros que fuimos devotos, con ellos-, como un testimonio de un tiempo que ya no es ni puede ser?
Para VG y MD
