MAVIS PUSEY (1928-2019): ARQUITECTURA EN CONSTRUCCION Y DESTRUCCIÓN

El arquitecto y artista  Gordon Matta-Clark adquiría por unos pocos dólares casas familiares de madera condenadas, a punto de ser derribadas, para, sierras eléctricas en mano , abrir huecos, brechas, que convertían modestas y anónimas construcciones en singulares y fugaces obras de arte en el Nueva York de los años setenta.

La olvidada, hasta hace poco, artista norteamericana Mavis Pucey, formada en París, y fallecida en la ruina, que vivió de la docencia más que de su trabajo como artista, reflejaba la fascinación y el horror que le causaban las constantes alteraciones de las casas de Nueva York. Siempre con andamios, en permanente cambio, a punto de sucumbir, cerradas, abandonadas y devueltas a la vida, en un proceso interminable, las casas sufrían, se deformaban, se metamorfoseaban, causando admiración y tristeza a la artista que quiso manifestar, en obras que parecen abstractas, la incierta condición -incierta y vital-, de las construcciones de una metrópoli, en unos cuadros que parecen reflejar la influencia del pintor francés Léger.

La recuperación de artistas afroamericanos negros en los Estados Unidos, al menos hasta hace unos meses, ha permitido recordar la obra de esta artista que no cesó de recorrer la ciudad de Nueva York, admirada y apenada, para quien la arquitectura, símbolo de permanencia y estabilidad, expresaba, por el contrario, su “permanente” vitalidad, a través de sus constantes mutaciones, de su carácter multiforme. La fachada dejaba de ser una máscara inmutable para convertirse en un rostro capaz de comunicar una sucesión de estados de ánimo y de emociones.

Le Corbusier y los automóviles

 

Hace cien años, en 1925, se inauguraba la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas en el Campo de Marte y en el Grand Palais de París.

El Pabellón del Espíritu Nuevo, proyectado por el arquitecto suizo Le Corbusier, presentaba el nuevo plan urbanístico de París que Le Corbusier había ideado y que hubiera arrasado la ciudad como ninguna guerra lo había conseguido aún.

Dicho demoledor plan estaba financiado por Gabriel Voisin -de ahí el nombre Plan Voisin con el que se conoce esta atrocidad. 

Voisin fue uno de los primeros diseñadores, constructores y pilotos de aviones a principios del siglo XX. La historia de la aviación no se entiende sin él. 

La fabricación de aviones militares durante la primera guerra mundial le enriqueció hasta tal punto que, al acabar la guerra, enriqueció 1919, decidió cambiar de objetivo. 

Se dedicó, hasta la Segunda Guerra mundial, al diseño y fabricación de coches de lujo, muy exclusivos, con la marca Avions Voisin: automóviles de gran tamaño y cilindrada, al alcance de la realeza y unos pocos. Se fabricaron once mil coches. Hoy son casi imposibles de encontrar y el precio de los escasos ejemplares supera todas las previsiones.

Quien poseía un Avions Voisin fue Le Corbusier.

Fue también el diseñador de tres modelos de esta marca a finales de los años veinte.

Las villas de Le Corbusier se caracterizaban por accesos a través de rampas que conducían a la planta noble, en el primer piso. Estas rampas eran propias del espacio automovilístico. Las villas, siempre de estancias reducidas, solían poseen un único gran espacio: el garaje, pensado habitualmente para acoger a tres automóviles. Las medidas eran las de los Avions Voisin. Son estos coches que siempre aparecen en las fotografías de las villas de La Corbusier, en los años 20 y 30, con los que Le Corbusier también gustaba retratarse.

Tras la Segunda Guerra mundial, Avions Voisin cambió de registro. Suyo es el diminuto Biscuter de la postguerra.

Tras el cierre de la marca en 1956, el ingeniero principal entró en la fábrica de coches Citroen donde diseñaría el vehículo más popular de los años 50, muy alejado de los haigas que tanto fascinaban a Le Corbusier y que marcaron la historia de la arquitectura moderna occidental y colonial, el mítico Dos Caballos -que Le Corbusier nunca adquirió-, algunos de cuyos ejemplares aún circulan en villorrios franceses.

Soberbias torres…

“ Parece que estés inquieto, hijo mío y que te domina la agitación como si temieras algo: recobra la alegría, la agradable fiesta ya terminó. Nuestros actores, como antes te dije, eran espíritus y se han transformado en aire dentro del aire sutil. Como se desvaneció esta fantástica visión, falta de base real, así las soberbias torres, los suntuosos palacios, los solemnes templos y la misma intensidad del globo con cuanto existe, se disolverá sin dejar el más leve residuo. Nosotros somos la estofa de que se fabrican los sueños, y nuestra corta vida se redondea con un sueño.”

“You do look, my son, in a moved sort,
 As if you were dismayed. Be cheerful, sir.

Our revels now are ended. These our actors,
 As I foretold you, were all spirits and
 Are melted into air, into thin air;
 And like the baseless fabric of this vision,
 The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
 The solemn temples, the great globe itself,
 Yea, all which it inherit, shall dissolve,
 And, like this insubstantial pageant faded,
 Leave not a rack behind. We are such stuff
 As dreams are made on, and our little life
 Is rounded with a sleep.”

(William Shakespeare: The tempest -La tempestad-, IV, 1).

La tempestad fue compuesta probablemente en 1610.

Esta fragmento recuerda otros célebres fragmentos de obras como La vida es sueño (III, 19), de Calderón de la Barca:

“ Es verdad, pues: reprimamos 

esta fiera condición, 

esta furia, esta ambición, 
por si alguna vez soñamos. 
Y sí haremos, pues estamos 
en mundo tan singular, 
que el vivir sólo es soñar; 
y la experiencia me enseña, 
que el hombre que vive, sueña 
lo que es, hasta despertar (…)

¿Qué es la vida? Un frenesí. 

¿Qué es la vida? Una ilusión, 
una sombra, una ficción, 
y el mayor bien es pequeño; 
que toda la vida es sueño, 
y los sueños, sueños son.”,

o Macbeth (V, 5), de propio Shakespeare:

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a ser oído: es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que nada significa.”

“Life’s but a walking shadow, a poor player

 That struts and frets his hour upon the stage
 And then is heard no more. It is a tale
 Told by an idiot, full of sound and fury,

 Signifying nothing.”

lúcidas consideraciones que, en último término, remiten al poeta griego Píndaro: Pítica, VIII -s. VI aC:

  “Mas, ¡ay!, si en un instante

nuestro carro triunfal eleva al cielo,
en otro la inconstante
suerte lo rompe y lo derriba al suelo.
El hombre es flor de un día:
¿Qué soy? ¿O qué no soy? ¿Quién me diría?

Sombras somos: ¿qué digo?
De sombra fugitiva sueño vano”

y al Antiguo Testamento (Eclesiastés, 1, 2-11, cuya autoría la leyenda atribuye al rey Salomón en el s. IX -un personaje imaginario, sin embargo-, pero que fue probablemente escrito en el s. III aC):

“Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad. ¿Qué provecho tiene el hombre de todo su trabajo con que se afana debajo del sol? Generación va, y generación viene; mas la tierra siempre permanece. Sale el sol, y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de donde se levanta.El viento tira hacia el sur, y rodea al norte; va girando de continuo, y a sus giros vuelve el viento de nuevo. Los ríos todos van al mar, y el mar no se llena; al lugar de donde los ríos vinieron, allí vuelven para correr de nuevo.Todas las cosas son fatigosas más de lo que el hombre puede expresar; nunca se sacia el ojo de ver, ni el oído de oír. ¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará; y nada hay nuevo debajo del sol. ¿Hay algo de que se puede decir: He aquí esto es nuevo? Ya fue en los siglos que nos han precedido. No hay memoria de lo que precedió, ni tampoco de lo que sucederá habrá memoria en los que serán después”.

Shakespeare y Calderón conocían al dedillo a los clásicos, fueran griegos o hebreos, y por eso pudieron pensar y escribir como lo hicieron, -aunque no podías conocer aún el babilónico Poema de Gilgamesh (III, 4) (III milenio aC), aún no desenterrado, la fuente del pensamiento oriental y occidental :

“Los humanos tienen contados sus días,

Todo cuanto hacen se lo lleva el viento”

Las soberbias torres somos nosotros. 

(Torres más altas se han visto caer)

AUGUSTIN LEPAGE (1876-1954): LOS MISTERIOS DEL ANTIGUO EGIPTO (1930)

Aunque el minero Augustin Lepage afirmaba que las voces de Leonardo de Vinci y de su hermana pequeña fallecida, que le llegaban en lo hondo de las galerías, le alentaban a pintar, no fue hasta un encuentro con el reputado egiptólogo Alexandre Moret en 1930 que Lepage, sin ninguna formación académica, empezó a componer y pintar, cuidadosa y obsesivamente, gigantescos cuadros abstractos con formas vagamente arquitectónicas simétricas, incrustadas, como en elaboradas joyas afiligranadas, con motivos egipcios y mesopotámicos reconocibles, sin duda copiados de libros o revistas. 

Las voces le dictaban los motivos. Éstos se desarrollaban sin bocetos previos, de la derecha a la izquierda. Un sinfin de estratos geológicos o arqueológicos se superponían, contrastando con las particiones verticales.

En uno de sus cuadros más célebres, dedicados a cantar los misterios de Egipto, en verdad lo que más pululan son motivos sumerios como la reconstrucción del retrato enjoyado de la reina Puabi -su tumba fue hallada por la misión arqueológica de Charles Leonard Woolley en el yacimiento de Ur en el sur de lo que hoy es Iraq, en 1927, y el deslumbrante ajuar funerario, tras su restauración, fue comparado por la prensa con el tesoro de Tutankhamon descubierto tres años antes y también ampliamente publicitado en todo el mundo-, así como las esculturas de un carnero de pie contra un árbol, considerado como una imagen del árbol de la vida, y testas de toro que ornaban grandes arpas de madera, que juntos también formaban parte del llamado tesoro de las tumbas reales de Ur, del siglo XXVI. aC.

 Lesage copió las imágenes sumerias de libros y revistas de finales de los años 30. Contrariamente a las tumbas egipcias en las que los cuerpos estaban bien conservados, la humedad de las marismas en las que o cerca de las que se edificaron las primeras ciudades sumerias impidió la conservación de la materia orgánica. 

Las joyas, las tiaras, fueron encontradas dispersadas en las tumbas, a menudo deformadas por la desaparición de los cuerpos que les daban sustento. 

Los arqueólogos restauraron cómo pudieron el ajuar y reconstruyeron el rostro de los difuntos, inspirándose, involuntariamente, en rostros de actrices de Hollywood como Greta Garbo y Jean Harlow, que sin duda prestaron sus facciones sin quererlo a la Reina Puabi que devino así cercana, y fascinó a la prensa que multiplicó su imagen y escapo del severo y exclusivo cerco de la arqueología para convertirse en un ícono de la moda, como bien refleja este cuadro del artista francés de art brut, Augustin Lesage, que pintaba por gusto, vendía a precio de materiales y de horas de un minero, y fue descubierto por el artista Jean Dubuffet que lanzó a los artistas que no tenían estudios y no estaban condicionados por lo que sabían y tenían que demostrar. 

El llamado desde Dubuffet arte brut, el arte sin pulir, libre de los buenos modales, las formas correctas de las enseñanzas académicas. Pero no libre de la irresistible fascinación del próximo oriente antiguo 

Una gran exposición sobre Art brut se encuentra, este verano, en el Grand Palais en París:

https://www.grandpalais.fr/fr/programme/art-brut

MARIE-ROSE LORTET (1945): ARCHITECTURES DE FIL (ARQUITECTURAS TEJIDAS)

 

El ganchillo suele ser una práctica llevada a cabo en un ambiente doméstico. Un trabajo casero, absorbente, que logra evadirse, llevado a cabo por gusto, distracción o necesidad. Un arte que deja que las manos actúen solas. Solo, de tanto en tanto, es conveniente contar los puntos, y estirar algo el hilo. En cualquier caso, un trabajo económica, emprendido con unos con pocos medios. 

Marie-Rose Lortet tejía, como de costumbre hacía muchos años, para hijos y nietos en su casa. También trabajo en una casa de alta costura. Pero no se adaptó. Hoy, teje en cualquier sitio, a veces en el transporte público. Teje, empero casas. Teje y desteje, en un día, o en meses, sin bocetos, sin una imagen previa. La casa dicta a las manos que tamborilean con los ganchillos como quiere ser. Y Marie-Rose atiende a lo que sus casas le piden.

Son construcciones que parecerían sencillas si no fuera porque su inevitable asociación con el trabajo de Aracne, la heroína convertida en el animal que mejor teje redes, descubre la complejidad de la realización y de las tramas, y una cierta evocación de una jaula, como si ofreciera un punto de vista sobre el hogar que combina el humor, la fragilidad, y la trampa -pese a su imagen inmaculada -, una construcción de hilos irrompibles solidificados  con azúcar para dar la sensación de solidez : la casita de Hansel y Gretel, en verdad, mucho más atractiva -peligrosamente atractiva- que la casa en la que vivimos. 

VVAA: MAQUETAS DE LAS BARRACAS DEL CAMPO DE LA BOTA (BARCELONA, 2004)

Fotos: Tocho, Julio de 2025 

El Museo de la Inmigración de Cataluña, en Sant Adrià del Besos, es uno de los mejores, más hermosos e interesantes museos de Barcelona y del Área de Barcelona, junto con el Centro de Arte Contemporáneo Can Sisteré en Santa Coloma de Gramanet y los Museos de Etnología (sede en Montjuic), de Arqueología de Cataluña, y de Historia de la Ciudad (sede Bon Pastor), estos tres últimos en Barcelona.

El Camp de la Bota fue una extensa agrupación de barracas entre Barcelona y Sant Adrià del Besos, poblada por habitantes de otras provincias que acudieron a trabajar en la construcción de los pabellones de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, y posteriormente en los años 50 y 60, huyendo del caciquismo practicado en Extremadura y Andalucía y, en general de las condiciones laborales en el campo. La agrupación se acabó de desmantelar en 1989 para la “limpieza visual” de los alrededores de la ciudad olímpica, y urbanizada cuando la construcción de la fracasada urbanización del inhóspito recinto del Fórum de las Culturas. 

Sus habitantes fueron desplazados a un barrio periférico, construido veinte años antes, en 1969, para realojar quienes moraban en barrios de chabolas como Somorrostro, en bloques desmesurados de pésima construcción, el barrio de la Mina (cuya reforma concluirá con el próximo derribo del último y más degradado bloque llamado Venus).

El Campo de la Bota fue el anverso de la Exposición Internacional -como La Mina lo fue y aún lo es de la Villa olímpica y del Fórum de las Culturas.

Esta maqueta de las chabolas fue realizada por habitantes de las mismas.

Se expone hoy en la muestra Museo Hábitat , una exposición sobre las relaciones entre las luces y las sombras -sombras que las luces que las crean tratan de ocultar- de la ciudad -como la existencia de un Museo Colonial (llamado Etnológico y Colonial), concebido en 1942, en plena guerra mundial, e inaugurado en un pabellón de la Exposición Internacional de Barcelona en Montjuic en 1949, durante la postguerra, reconvertido en Museo Etnológico en una nueva sede en 1972 que aún ocupa. 

https://cultura.gencat.cat/ca/temes/museus/museuhabitat/inici/

Agradecimientos a los arquitectos Arcadio de Bobes y Aurelio Santos por sus precisiones y correcciones. Los errores solo son imputables al blog 

Véase también la tesis doctoral de Mónica Auban (profesora en la facultad de arquitectura y urbanismo de la universidad de Santiago de Chile) sobre el barrio de la Mina:

https://upcommons.upc.edu/handle/2117/351668?show=full