PHILIPPE COGNÉE (1957): BABEL

Cementerio marino y museo Paul Valéry, Sète (Francia)

Fotos: Tocho, Museo Paul Valéry, Sète, agosto de 2025

Fotos: Google Image
 

Una tapia, por la que sobresalen remates en forma de cruz de los panteones, en forma de templo clásico o de panteón, nunca mejor dicho, que delimita la parte más alta del cementerio marino, cantado por el poeta francés Paul Valéry, situado en una ladera que cae al mar en las alturas de la ciudad francesa de Sète, se enfrenta al museo, un edificio brutalista de hormigón dedicado al poeta, que acoge una exposición antológica del pintor francés Philippe Coignée, cuya obra gira principalmente alrededor de los mediocres y maltratados bloques de pisos de los años setenta de las periferias de ciudades francesas, que compara con la torre de Babel, y de las vanitas compuestas por calaveras, estableciendo una extraña y perturbadora relación entre temas tan aparentemente distintos.

Coignee parte de fotografías sin cualidades. Obtenidas de internet, a menudo de la aplicación Google Maps, que ofrece imágenes, a veces deformadas, de todos los rincones del mundo, en particular de ciudades y sus periferias. Pinta a la cera sobre las fotografías ampliadas a gran tamaño. Cubre la pintura con una lámina transparente por la que aplica una plancha caliente. Tras retirar la protección, la cera se ha corrido, como el maquillaje tras una calurosa noche de fiesta. La imagen es casi grotesca. Las imperfecciones, las miserias de los bloques se acrecientan. Saltan a la vista. Se convierten en ruinas evidentes. La vulgaridad, las limitaciones, la mala calidad del proyecto y de la materialización  de las construcciones, su sinsentido y su inhumanidad quedan al descubierto. Los edificios parecen saqueados o bombardeados, convertidos en espectros. Estallan en una multitud de astillas, convertidos en una nube de puntos que flotan.

Una breve serie de cuadros sobre castillos de arena concluye sarcásticamente -sin que el pintor lo explicite- la exposición. 

https://museepaulvalery-sete.fr/wp-content/uploads/2025/05/PRESENTATION-SITE-COGNEE.pdf

GERALD SCARFE (1936): WELCOME TO THE MACHINE (1977) & EMPTY SPACES (1982)

 

Gerald Scarfe es un satirista británico que realizó el dibujo animado cuya proyección en una gran pantalla en un escenario acompañaba la interpretación de la canción Welcome to the Machine durante la gira mundial que el grupo Pink Floyd emprendió para presentar el disco Wish You Were Here, uno de los más vendidos de la historia, editado hace exactamente medio siglo (1975) .

Repitió la iconografía y la lectura de la arquitectura moderna en otro cortometraje de animación, titulado Empty Spaces (Tierras baldías), incluido en la película The Wall, de 1982, basada en el disco doble del mismo título que Pink Floyd editó en 1979. 

Ls siniestra evocación de los polígonos de torres de pisos no ha perdido actualidad cincuenta años más tarde.

https://geraldscarfe.com/

A R.A quien estudia las tierras baldías propias a las ciudades modernas 

 

“Like”

 Habiendo sabido que en el lejano occidente existían pintores capaces de duplicar la realidad, el emperador chino mandó que del lejano occidente  trajeran uno de esos artistas de inmediato. 

Apenas el pintor veneciano, meses más tarde, llegó a la corte celestial, el hijo del cielo le ordenó retratar a la emperatriz. Ningún pintor chino había logrado reproducir la belleza de su rostro.

El pinto explicó que la emperatriz debería posar ante él durante largas horas a lo largo de días, pero concluyó que el emperador quedaría satisfecho. 

Durante semanas el emperador fue preguntando por la evolución del retrato. Pero se abstuvo de penetrar en el estudio que se había habilitado para la ocasión.

Llegó el dia.

La corte se ufanó en llegar a tiempo en la sala del trono en la que, cubierto por una tela que lo ocultaba, un caballete presidía la estancia. 

A petición del emperador, el pintor descorrió la tela. Arrestad y ejecutad al pintor, ordenó el emperador, antes la estupefacción y el horror del artista, quien suplicó el emperador le dijera qué no le gustaba, en qué se había equivocado, para corregir de inmediato el error.

No era un error, respondió secamente el hijo del cielo, sino un atentado intencionado. Había desfigurado a la emperatriz.

El pintor y sus asistentes italianos no daban crédito. No entendían a qué se refería el emperador del Reino Celestial. Era la obra maestra del pintor. El retrato parecía a punto de cobrar vida.

Antes de salir de la sala del trono y que el pintor fuera decapitado, el emperador señaló unas manchas oscuras en el retrato. ¿Así que considerada que la cara de la emperatriz estaba ensombrecida?  

Antes de morir el pintor entendió, demasiado tarde, que el emperador creía en la capacidad de la pintura de reproducir todos los rasgos, por mínimos o escasamente visibles que fueran, por lo que la mancha oscura, que era la sombra que la nariz vertía en la mejilla, no era la representación de algo impalpable y transitorio, sino la representación de una mancha realmente existente, lo que indicaba que el pintor encontraba que el rostro de la emperatriz estaba afeado por una mancha que nadie había visto o que nadie se había atrevido a señalar, poniendo así en evidencia a la emperatriz, y al emperador, un iluso.

El pintor podría haber sido Lorenzo Lotto. Había fracasado como retratista en Venecia. Lotto era incapaz de embellecer a sus figuras. Sus retratos eran fieles a la apariencia de las personas que le encargaban un retrato. A nadie le gustaba verse como era. Lotto tuvo que abandonar la profesión. Cayó en el olvido hasta el siglo XX.

Los retratos renacentistas escondían las imperfecciones de la cara, del cuerpo. Sabemos las dificultades de Piero della Francesca ante el encargo de un retrato del duque de Urbino con una parte del rostro desfigurado. El retrato no muestra al duque de frente, sino de perfil, el perfil agraciado. Un truco que el cantante Julio Iglesias exigió que se utilizara en sus retratos fotográficos.

La pintura y la fotografía son las artes de la ilusión. Mejoran la realidad, esconden las imperfecciones. Crean un mundo ilusorio. Es lo que esperamos que hagan. Bien sabemos que lo que muestran no es lo que veríamos si estuviéremos ante la realidad. Crean un mundo otro, al que, como Alicia, o como Dorothy, querríamos acceder y penetrar  -y escapar a tiempo ante del despertar. La realidad es lo que nos acoge. La ficción, detrás del espejo, solo revela que fascina desde fuera. Por dentro es inconsecuente. Aunque no dejemos de soñar de vivir en un cuento, una vida de cuento. La percepción lúcida de las necesarias diferencias entre el suelo y la vigilia, la realidad y la ficción, es lo que nos define como humanos. Tenemos sueños, pero sabemos que tienen que permanecer como sueños -para seguir haciéndonos soñar.

Hoy la virtud del arte del retrato ha devenido una enfermedad. Recibe el enigmático y vagamente inquietante nombre de “trastorno de dismorfia corporal”, nada más y menos. Una enfermedad fruto de la incapacidad de aceptar la imagen que la fotografía (la horrorosa y cursi palabra de “selfie”) transmite, lo que obliga a recurrir a filtros y aplicaciones de móviles para “mejorar” la imagen hasta que coincida con la imagen que querríamos tener y transmitir.  Querríamos ser la imagen que la fotografía ofrece, sin ser conscientes que la función de la imagen es poner buena cara ante la adversidad, que no somos una insgen.

La función de la imagen mimética, producir una ilusión de la realidad creando un universo fantástico que entusiasma todo y que sabemos que es irreal -y tiene que permanecer en el universo de la ficción- hoy convertida en un síndrome, y nuestro lógico y esperable disgusto ante la imagen espejada de la realidad -como bien sabía la madrastra de Blancanieves-,  percibido como una enfermedad, tema de análisis o de preocupación. Se diría que el disgusto ante una imagen realista es nuevo y problemático, cuando siempre ha existido, sin mayores complicaciones ni implicaciones -salvo para Lotto y el pintor italiano en la corte celestial. 

Algo va mal en nuestra sociedad: el desconocimiento de la historia, en tiempos del eterno presente.

IRENE GONZÁLEZ & JULIA MOLINA: LA VISITA

 “Hemos hablado con Pedro Azara, arquitecto y autor del ensayo 'La ciudad de los días lejanos', con quien hemos reflexionado sobre los motivos por los que en las ciudades las visitas inesperadas en casa están prácticamente en peligro de extinción.”

https://cadenaser.com/audio/1755122848405/

La visitación

 

El Greco: La Visitación (dos versiones), principios del s. XVII

No, el 15 de agosto no es el aniversario de la Visitación.

Mas, como quien se desplazó fue María cuendo acudió por sorpresa a visitar a su prima Isabel, y hoy, 15 de agosto, es el día de María, es asumible comentar la Visitación hoy.

Un comentario suscitado también por un reciente programa de radio sobre la noción de visita y lo que éste conlleva, ayer y hoy.

La Visitación, un tema propio del arte religioso cristiano, no solo es la obra maestra de El Greco, sino que este cuadro es una de las mejores pinturas del arte occidental.

La imagen representa el encuentro entre María, madre humana del dios cristiano, embarazada del mismo, y su prima Isabel, encinta de Juan Bautista. Éste sería el profeta que anunciaría la divinidad de Jesús, hijo de María.

“Por aquellos días, María se dirigió de prisa a un pueblo de la región montañosa de Judea, y entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel” ( Lc, 1, 39).

Esta es la escueta noticia que ha dado lugar a toda una serie de cuadros y estatuas desde la Edad Media.

La representación de la escena por parte de El Greco muestra el encuentro de las dos mujeres, una en el zaguán de una casa, y otra, vista de espaldas, frente a aquélla, que se entiende acude desde fuera. Ambas mujeres togadas están cerca y se intuye la cercanía entre ellas. Se miran. No percibimos sus rostros.

¿Qué nos dice el cuadro sobre lo que es e implica una visita?

Los verbos visitar y ver están emparentados en latín. Visitar, literalmente, significa desplazarse para ver a alguien. El desplazamiento y la mirada se conjugan. La vista es el motivo de la visita. 

Encontrarse con alguien: verla la cara. Una visita exige un cara a cara, un careo.

El rostro es el tercer elemento que delimita el territorio semántico alrededor de la visita. En castellano y catalán, cara y rostro están lejos de la palabra visita. No así en francés: la contemplación de un visage da sentido a una visita. Se produce lo que en castellano se designa con la expresión vis-a-vis.

El encuentro entre María e Isabel tiene lugar en el umbral del hogar de Isabel. María se quedará en casa de su prima hasta el nacimiento de Juan Bautista, tres meses más tarde. Se da por supuesto que Isabel invitará a María a entrar en la casa. 

Pero el momento decisivo que culmina una visita ya ha acontecido cuando las dos personas se han visto las caras.

Una visita es una acción entre dos personas. El encuentro las aísla del resto. Mirarse a las caras no requiere nada más. No es necesario hablar. A la vista ésta lo que cada persona piensa y es. En los rostros se traslucen lo que de verdad sienten, sienten hacia quien visita, hacia quien es el objeto de la visita. El encuentro dura un momento. Al momento, la visita desembocará en un abrazo, una conversación o un rechazo. La visita suspende el tiempo. Dos personas se conocen o se reconocen. Se reconocen como personas. La visita da fe de lo que somos. Revela cómo somos. La visita da pie a una apertura. Instituye o confirma una relación. Hasta que las caras no se han encontrado, el contacto no constituye un hito. La visita marca un inicio, que no se podrá borrar o negar. 

La visita no puede llevarse a cabo, no tiene sentido, con los ojos cerrados. La proximidad física que requiere una vista, la cercanía que instituye, permite que nos veamos reflejados en los ojos de la otra persona. Ésta nos acepta, acepta nuestra imagen, que nos veamos en ella, que entremos a formar parte de su rostro. Nos acoge con y en su mirada.

Así describía el filósofo renacentista Nicolás de Cusa una visita a un templo. El visitante se encuentra con la imagen de la divinidad, pintada en lo alto del ábside. Nota que aquélla lo mira. Y, al acercarse, descubre que su imagen se refleja en los ojos de la imagen, unos ojos pintados con pan de oro que actúen como un espejo. Verse en los ojos de la divinidad significa que ésta nos acepta en su seno, y nos protege y nos defiende con el cerco de sus ojos, y nos redime.

Igual redención acontece en una visita entre humanos. La cercanía, el desvelamiento, la mirada implican la aceptación del otro con sus singularidades y particularidades. Éstas no son un obstáculo. Aceptamos al otro tal como es. La visita confirma lo que somos y confirma que somos capaces de aceptar a los demás, con sus diferencias. La visita es un gesto de magnanimidad, que anula el orgullo y la sensación de superioridad. 

Pues una visita sólo tiene sentido entre iguales que se reconocen como iguales. Si el pantocrator acepta la imagen del fiel es porque la divinidad también es humana, y la visita del fiel confirma la humanidad de la divinidad, la necesidad de dicha humanidad que acerca e  iguala a la divinidad con el ser humano. 

Una visita, en suma, es una acción consustancial al ser humano -solo los humanos se visitan: un encuentro que responde a un deseo y un esfuerzo, no siendo casual sino intencionado- que permite reconocernos como humanos, es decir como iguales.

Una visita no obliga a nada. El objeto de la visita es soberano para aceptarnos o para cerrarnos las puerta. Un portazo que nos obliga a reflexionar sobre lo que somos y lo que hacemos.Tanto la puerta que se abre como la que se cierre nos ayuda a entendernos y a aceptarnos, a aceptar que no podemos imponernos. Nos coloca en nuestro sitio. Nos hace más humanos. Solo los que no miran creen que todas las puertas tienen que abrirse a su paso.