Mildendo, capital del reino de Lilliput

 

Guillermo Pérez Villalta: Mildendo, 2005

Las ciudades imaginarias, al contrario que las reales, no decepcionan, como decepcionó Venecia a Marcel Proust cuando la descubrió por vez primera, en piedra y mármol, una Venecia que había recreado en sueños al leer las descripciones de John Ruskin en Las piedras de Venecia -Ruskin cometió el "pecado" de suscitar una ciudad evanescente que, inevitablemente, sin duda, chocaría incluso con el trémulo reflejo de los edificios en la laguna. Las ciudades imaginarias solo existen en los textos y en nuestra imaginación que les da forma. Evitan la confrontación, la dolorosa comparación con la realidad que borra o diluye los recuerdos.

 Mildendo es una ciudad imaginaria -y, sin embargo, tan "real", palpable, en Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, que se puede visualizar y recorrer con la imaginación, como si se estuviera en ella, teniendo más consistencia que la ciudad real, logrando que ésta última se desdibuje, se desmaterialice-, que no ha tenido la fama de Laputa, la ciudad celestial que Gulliver también recorrió.

Mildendo era la capital de Lilliput (o Liliput), el país de los liliputienses, gobernado por un rey, con la ayuda de unos cortesanos suspicaces. Y, sin embargo, Gulliver pudo, con la venia del rey, visitar incluso el palacio real, recostado y tratando de otear el interior de las estancias, agazapado en el suelo. Hasta consiguió saludar a la reina ya que se vestía, cabe la ventana, en sus aposentos. La ciudad apenas se levantaba unos palmos del suelo, una ciudad, escribe Gulliver, "parecía un decorado en una obra de teatro" (Jonathan Swift: Los viajes de Gulliver, II):

"Lo primero que pedí después de obtener la libertad fue que me concediesen licencia para visitar a Mildendo, la metrópoli; licencia que el emperador me concedió fácilmente, pero con el encargo especial de no producir daño a los habitantes ni en las casas. Se notificó a la población por medio de una proclama mi propósito de visitar la ciudad. La muralla que la circunda es de dos pies y medio de alto y por lo menos de once pulgadas de anchura, puesto que puede dar la vuelta sobre ella con toda seguridad un coche con sus caballos, y está flanqueada con sólidas torres a diez pies de distancia. Pasé por encima de la gran Puerta del Oeste, y, muy suavemente y de lado, anduve las dos calles principales, sólo con chaleco, por miedo de estropear los tejados y aleros de las casas con los faldones de mi casaca. Caminaba con el mayor tiento para no pisar a cualquier extraviado que hubiera podido quedar por las calles, aunque había órdenes rigurosas de que todo el mundo permaneciese en sus casas, ateniendose a los riesgos los desobedientes. Las azoteas y los tejados estaban tan atestados de espectadores, que pensé no haber visto en todos mis viajes lugar más populoso. La ciudad es un cuadrado exacto y cada lado de la muralla tiene quinientos pies de longitud. Las dos grandes calles que se cruzan y la dividen en cuatro partes iguales tienen cinco pies de anchura. Las demás vías, en que no pude entrar y sólo vi de paso, tienen de doce a dieciocho pulgadas. La población es capaz para quinientas mil almas. Las casas son de tres a cinco pisos; las tiendas y mercados están perfectamente abastecidos. 

 El palacio del emperador está en el centro de la ciudad, donde se encuentran las dos grandes calles. Lo rodea un muro de dos pies de altura, a veinte pies de distancia de los edificios. Obtuve permiso de Su Majestad para pasar por encima de este muro; y como el espacio entre él y el palacio es muy ancho, pude inspeccionar éste por todas partes. El patio exterior es un cuadrado de cuarenta pies y comprende otros dos; al más interior dan las habitaciones reales, que yo tenía grandes deseos de ver; pero lo encontré extremadamente difícil, porque las grandes puertas de comunicación entre los cuadros sólo tenían dieciocho pulgadas de altura y siete pulgadas de ancho. 

Por otra parte, los edificios del patio externo tenían por lo menos cinco pies de altura, y me era imposible pasarlo de una zancada sin perjuicios incalculables para la construcción, aun cuando los muros estaban sólidamente edificados con piedra tallada y tenían cuatro pulgadas de espesor. 

También el emperador estaba muy deseoso de que yo viese la magnificencia de su palacio; pero no pude hacer tal cosa hasta después de haber dedicado tres días a cortar con mi navaja algunos de los mayores árboles del parque real, situado a unas cien yardas de distancia de la ciudad. Con estos árboles hice dos banquillos como de tres pies de altura cada uno y lo bastante fuertes para soportar mi peso. Advertida la población por segunda vez, volví a atravesar la ciudad hasta el palacio con mis dos banquetas en la mano. 

Cuando estuve en el patio exterior me puse de pie sobre un banquillo, y tomando en la mano el otro lo alcé por encima del tejado y lo dejé suavemente en el segundo patio, que era de ocho pies de anchura. Pasé entonces muy cómodamente por encima del edificio desde un banquillo a otro y levanté el primero tras de mí con una varilla en forma de gancho. Con esta traza llegué al patio interior, y, acostándome de lado, acerqué la cara a las ventanas de los pisos centrales, que de propósito estaban abiertas, y descubrí las más espléndidas habitaciones que imaginarse puede. Allí vi a la emperatriz y a la joven princesa en sus varios alojamientos, rodeadas de sus principales servidores. Su Majestad Imperial se dignó dirigirme una graciosa sonrisa y por la ventana me dio su mano a besar. 

 Pero no quiero anticipar al lector más descripciones de esta naturaleza porque las reservo para un trabajo más serio que ya está casi para entrar en prensa y que contiene una descripción general de este imperio desde su fundación, a través de una larga seria de príncipes, con detallada cuenta de sus guerras y su política, sus leyes, cultura y religión, sus plantas y animales, sus costumbres y trajes peculiares, más otras materias muy útiles y curiosas. ( Ibid, IV)

Inútil precisar que Mildendo era y es un espejo que desvelaba las características de las ciudades reales, de sus habitantes, de quiénes la gobiernan, de las decisiones que toman y de sus objetivos enunciados y ocultos.

Hoy, con una próximas elecciones municipales... 

Rayado…

 Una conocida galería de arte de Barcelona contaba que en los años ochenta era frecuente que posibles compradores entrasen en la galería pidiendo un cuadro de determinadas medidas. a tono con la tapicería o el papel pintado del salón de casa. El cuadro debía jugar con el estampado y el mantel.

En el museo Picasso de París, para celebrar el llamado año Picasso, han tenido una ocurrencia inversa. Tienen retratos y, tras ardua reflexión, han encargado a un conocido modisto conocido por sus telas rayadas papeles pintados con los motivos y los colores de los vestidos de las figuras.

Después de las exposiciones “inmersivas”, las muestras con gafas 3-D, las visitas a ciegas, en pelota picada, o con chuchos prestados en la entrada -de todo hay en la viña del señor-, lo último, lo que se lleva es esta peculiar decoración:

Los cuadros, antes del siglo XIX, en occidente y en oriente, se pintaban casi siempre para un espacio dado, teniendo en cuenta la decoración, la arquitectura y las demás obras con las que iba a cohabitar. 

Artistas como Andy Warhol organizaron exposiciones de papel pintados diseñados por él; otros han creado entornos pintados con cuadros colgados con motivos semejantes. Mas, en estos casos, el conjunto fue pensado y realizado por el artista. El conjunto es la obra.

Un artista como Daniel Buren lleva años produciendo cuadros, telas, entornos compuestos de rayas de colores. La frontera entre obra y entorno, fondo y figura, arte y decoración, se desdibuja intencionadamente, buscando suscitar preguntas sobre el estatuto de lo que se contempla.

Pero, a menos que se descubra obras inéditas, Picasso nunca concibió papeles pintados ni proyectó paredes con motivos de sus cuadros. Estos, cuadros de caballete, no fueron realizados para ningún lugar en especial o, en todo caso, en y para su propio estudio.

Lo que estás ultimas exposiciones revelan es la incapacidad de apreciar una obra sin efectos especiales. El mundo que la obra abría se ha clausurado. El cuadro como ventana se ha cerrado. Ya no tiene importancia. Y se piensa que para seguir atrayendo a las masas son necesarios estos juegos que ocultan la obra -la obra ya no merece ser vista- en favor del espectáculo.

Bienvenidos a la era tik tok. 

Venus ante el espejo, o la imagen divina, y la humana condición

 

La Venus del o ante el espejo es “visto” hoy, en ocasiones, como la imagen de un mero desnudo femenino para solaz de la mirada masculina heterosexual.

Dejando aparte la cuestión de la idoneidad de aplicar criterios interpretativos actuales a obras del pasado, ¿qué representa este cuadro?

La diosa -el título del cuatro así lo indica- aparece desnuda. La diosa tiene forma de mujer. Pero no lo es. Los dioses griegos no tienen forma humana, ni se encarnan, como el dios cristiano. No son humanos. Adoptan una forma humana temporalmente cuando aparecen ante los humanos, antes de desaparecer. La forma humana es un disfraz, una manera de mostrarse, una sutil muestra de nuestra limitada capacidad de percibir lo que rebasa la humana condición. Todo lo que va más allá de dicha condición es invisible. Si los dioses  quieren ser escuchados tienen que rebajarse y encajonarse, el tiempo de la aparición, en un cuerpo humano que, apenas regresan al Olimpo, abandonan. No son humanos.

Los cuerpos humanos están habitualmente vestidos -aunque los jóvenes deportistas griegos competían desnudos, en un intento inútil de equipararse por un momento con los dioses, exaltando fugazmente la humana condición, prontamente fulminada por una divinidad si ésta se siente caricaturizada. La vida era breve en Grecia, y la gloria apenas duraba un sueño.

La diosa, empero, Venus, se muestra desnuda. Los dioses no necesitan ropajes, ni siquiera requieren un cuerpo humano. Son seres sin forma, seres descarnados, imaginarios. Solo se revisten para que su hiriente resplandor no ciegue a los limitados humanos incapaces de soportar la luz que emana de los dioses, y para simbolizar , y hacer ver, que los humanos tenemos defectos (físicos y morales) que deben ser cubiertos, so pena de exponer nuestras penas, nuestras miserias, de exponernos al oprobio ajeno, de quedar en ridículo ante la deslumbrante figura de las divinidades.

La Venus en el espejo se muestra bajo la forma de una hermosa mujer desnuda (una hermosura inalcanzable por un humano). La forma adoptada señala que la divinidad se quiere mostrar a los humanos -que quiere mostrarnos no sabemos qué-, mas su desnudez indica lo contrario, o quiere deslumbrarnos haciéndonos “ver” que no somos capaces de ver a una diosa en todo su esplendor desencarnado. Una descarnada y casi cruel muestra de nuestras limitaciones.

De hecho, la diosa no se digna a mirarnos. Solo se mira a sí misma. Los dioses griegos, contrariamente al dios cristiano, rehuyen el contacto visual. El dios griego vive, hoy diríamos, en su mundo, ensimismado, desdeñando, desatendiendo a los humanos, juzgados insignificantes, mostrando bien el abismo entre los mortales y los inmortales. Los humanos no merecemos que los dioses nos dirijan una sola mirada. Más que altivez, el porte  de los dioses apunta a nuestra mediocridad. Somos, como nos describía el poeta griego  Píndaro, en un certero, duro verso, el sueño de una sombra. Ser humano se decía, en griego, efímero, es decir, un ser marcado por la transitoriedad, la fugacidad, una nada que no merecidas atencion alguna, en comparación con la inmortalidad divina. El ser humano es el ser que apenas despunta ya se desvanece, no dejando más que un poco de humo. 

No, la Venus ante el espejo que pintara Velázquez, no cosifica a la mujer para regodeo del varón a fin que éste se sienta superior, como si fuera un Dios ante el que la mujer se rebajara quieta y sumisa. El cuadro, por el contrario, o, mejor dicho, la diosa que aparece en él, nos devuelve a nuestra humana condición y nos muestra bien que no se digna a dirigirnos la mirada, no somos dignos de que se fije en nosotros ni de verla cara, de cruzar una mirada con ella, que somos mortales incapaces de desentrañar lo que sus ojos esconden. La imagen nos pone en nuestro sitio si, por un momento, nos hubiéramos creído capaces de contemplar, sin quedar deslumbrados, a una divinidad. De hecho, no vemos nada, no vemos su rostro, tan  solo un cuerpo que desdeñosamente nos da la espalda. El cuadro es una poderosa imagen de nuestra insignificancia, que los dioses, y el pintor, revelan. La Venus ante el espejo no es la imagen de una diosa encarnada para el placer de los sentidos de los varones, sino una alegoría de nuestra incapacidad de poder contemplar a Venus, de la limitación de nuestros sentidos para alcanzar lo inteligible.

EL ORIGEN DE LA MODA - SANTIAGO SIERRA (1966): LOS EMBARRADOS (THE MUD SHOW, PARIS, 2022-2023)

 El destino del arte contemporáneo es la moda o, más precisamente, la alta costura.

Moda viene del latín modus que significa tanto manera como medida. La moda da la medida del tiempo, siempre cambiante, mudable

La expresión alta costura designa una manera de coser, siempre manual, tejidos, también fabricados artesanalmente, en dos talleres distintos, y de presentar vestidos a través de exposiciones públicas bianuales. 

La alta costura es una de las últimas tareas enteramente manuales, si bien el modisto o sastre, como todo artista plástico, como un arquitecto, no suele realizar físicamente los vestidos, sino que delega el arduo, fatigoso y exigente trabajo a mano.

La moda, curiosamente, ha sido el primer sector que, desde el siglo XVII, ha permitido el trabajo de la mujer, autorizándole a tener un comercio propio, bien visto, protegido por la aristocracia, puesto que permitía a ésta exponerse ante los demás, lucirse. Las primeras manufacturas textiles reales, que datan de la primera mitad del siglo XVII, ya empleaban a mujeres.

La primera modista fue quizá la señorita Pagelle (su nombre, significativamente, no es conocido, lo que relativiza la importancia de la trabajadora, no así, sin embargo, el de su trabajo), francesa, que vestía al rey francés Luis XV, y estuvo protegida por la condesa del Barry, amante del rey, una campesina (una proletaria, por tanto, una palabra que en francés se decía roturière, emparentada, a través del latín, con rudo -no educado, mal educado, maleducado, vulgar- y con ruptura -que rompe la armonía social classista, introduciendo una mancha o falta) que, a través de la prostitución (la única manera de ascender socialmente para una mujer joven del llamado tiers état), llegó a París y se abrió camino en la corte. Trabajaba en la primera tienda de moda, de la que no era dueña, llamada Le Trait Galant (el Estilo Galante).

La señorita Pagelle fue a su vez mentora de la primera costurera, llamada Rosa Bertin, que pudo abrir su propio comercio, una tienda de ropa, llamada Le Grand Mogol -un nombre relacionado con la moda entendida como un signo distintivo extravagante y seductor, toda vez que, a través de la evocación del gran Imperio hindú o mogol, evoca las llamadas turqueries, rasgos, dejes de vestimenta y costumbres que apelan a un oriente fantasioso y libertino, atractivo y reprobado por los pacatos puritanos jansenistas, que triunfó en la libérrima corte francesa ya desde Luis XIV-, en la exclusiva calle de Saint Honoré, en Paris, ya en el siglo XVIII.

 Rosa Bertin, que vestía a María Antonieta, fue la verdadera primera modista que controló su negocio, que empezó trabajando en una manufactura textil, de lo que aún no se llamaba la alta costura.

Sorprendentemente, fue el final del Terror de la Revolución Francesa, en 1794, que desató el gusto frenético por la vestimenta extravagante, liberadora, de los Incroyables y las Merveilleuses (los Increíbles y las Maravillosas), lo que impuso decisiva, definitivamente a  la moda como un modo de estar en la ciudad, de llamar la atención, de manifestarse como un ser propio, de distinguirse de y entre la multitud. Moda y multitud corren de parejo. Moda y metrópoli. La moda no tiene sentido entre los ermitaños del desierto, pese a la ocurrencia de Santiago Sierra.

Para V.G, fanática de Balenciaga 

BRUCE BICKFORD (1944) & FRANK ZAPPA (1940-1993): CITY OF TINY LITES (CIUDAD A MEDIA LUZ, 1979)

 Sobre el músico y compositor norteamericano Frank Zappa, véase, por ejemplo, su página web postmortem 

PHYLLIDA BARLOW (1944-2023) UPTURNEDHOUSE (CASA DE VUELTA Y MEDIA, 2012)

Una casa echada, girada, caída, una casa invivible -aunque mantenga una vaga imagen de casa, de la escultora británica Phyllida Barlow, una docente de arte que solo se dio a conocer al final de su vida. Y, sin embargo, la casa está construida con materiales cercanos, cotidianos, pintada con cálidos colores, y está construida a escala humana. No alberga, pero suscita sensaciones de protección; no rechaza, no lo parece al menos, al ser humano.

Esta caída, pero no destruida. No está enraizada, pero no parece desarraigada. Tiene sentido tal como está, como si descansara, como si fuera un ser con el que estamos o estaríamos bien.

El obrar con el que está construida no exuda virtuosismo. Literalmente, es una casa, si se me permite, “casera”; y no necesitamos acceder al interior para probarla, y sentirnos bien. Su sola compañía ya nos ofrece bienestar. Las casas que se han dejado ir, que se sueltan, desobedecen a las estrictas reglas compositivas y constructivas, que no se contienen, sino que no desdeñan la extrañeza, el juego, la imagen infantil, son las casas en las que soñamos habitar, que habitamos en sueños.  

In memoriam….

 

Oposición universitaria

 

Fotos: Tocho, marzo de 2023

La nueva ley universitaria española, que entrará en vigor de aquí a poco, tras su aprobación por el Congreso y el Senado, así como de los gobiernos autonómicos, prevé la reducción de cargos temporales en favor de nombramientos indefinidos o de por vida, sustituyendo a profesores asociados por profesores titulares y por catedráticos, por funcionarios.

A fin de realizar esta metamorfosis, se convocarán, en los próximos años, y presupuestos mediante, un sin número de oposiciones que permitirán  el acceso a la docencia universitaria tanto de doctores ajenos a la universidad como de profesores temporales ya contratados anualmente que podrán convertirse así en docentes fijos.

La palabra oposición puede parecer extraña para designar la puerta de entrada de docentes a la universidad. Oposición, que viene del latín, se refiere a un enfrentamiento -un hacer frente a un obstáculo o un enemigo. La palabra, lógica en los ámbitos político y militar, parece menos adecuada para referirse al acceso a la docencia, a menos que recordemos que los candidatos compiten entre sí, y buscan obtener datos que confían  que los oponentes no dispongan ni tengan acceso a aquéllos. Una oposición se lleva a cabo a cara de perro. Las limitaciones, como la discriminación positiva, constituyen obstáculos que deben ser sorteados o superados.

Un descubrimiento casual de las reglas que regían las oposiciones en la postguerra española explica bien la situación de la educación española durante tantos años, hasta al menos la transición -o ¿hasta hoy?.

También se practicaba la discriminación. Se exigía, entre otras especificidades:

“Ser español

Certificado negativo de antecedentes penales

Certificado de adhesión al Estado avalado por autoridades militares o civiles, quedando exentos de este requisito “aquellos opositores que hubiesen prestado servicios en guerra””

Y tenían preferencia:

“Caballeros mutilados por la patria (Nota: no se concebían que señoras pudieran opositar)

Ex combatientes que hayan alcanzado, por lo menos, la medalla de campaña

Ex cautivos por la causa nacional que hayan luchado con las armas por la misma o que hayan sufrido prisión en las cárceles o campos rojos durante más de tres meses, siempre que acrediten su probada adhesión al movimiento desde su iniciación y su lealtad al mismo durante el cautiverio.

Huérfanos y otras personas económicamente dependientes de las víctimas nacionales de la guerra y de los asesinados por los rojos.”

(Véase la Legislación Vigente sobre Oposiciones a Cátedras” de 1947, algunas de cuyas páginas reproducimos.  

Huelga decir que funcionarios o trabajadores republicanos, e hijos de los mismos, tardaron años en poder iniciar una carrera universitaria, no antes de finales de los años cincuenta, unos veinte años después del final de la guerra civi, en algunos casos.