LONG BEFORE VA,
PENSIERO: PIETRO METASTASIO´S BAROQUE OPERA LIBRETTOS AND THE ANCIENT NEAR
EAST EUROPEAN IMAGINARY
Pedro Azara & Joan Borrell
EUROPA Y “ASIA”
La presente ponencia trata de dar con una hipotética respuesta
a la siguiente pregunta: Un siglo antes de las primeras misiones arqueológicas
europeas en el Imperio Otomano, ¿qué pudo incidir en la imagen de las culturas
mesopotámicas?
Antes de las
primeras misiones europeas en la primera mitad del siglo XIX, Europa ya tenía
un cierto conocimiento indirecto de las culturas mesopotámicas. Geógrafos,
aventureros, diplomáticos, guerreros, y artistas, tanto cristianos cuanto
musulmanes del califato de Córdoba, viajaron a Asia desde el siglo IX, todo y
la difícil situación política. Recorrieron los imperios árabe, persa y otomano;
visitaron ciudades como Jerusalén, El Cairo, Damasco y Bagdad; pasaron por
ruinas que no siempre identificaron correctamente; y publicaron ocasionalmente sus impresiones
de viaje, ilustradas o no (Fig.1)
Sin embargo, las
principales fuentes documentales europeas sobre las culturas mesopotámicas antiguas,
hasta la llegada de los árabes, eran la Biblia, textos patrísticos y fuentes
clásicas: fuentes alejadas en el tiempo, y a veces en el espacio, de las
culturas del Próximo oriente antiguo.
Estas fuentes textuales se completaban con
imágenes plásticas. Aparte de las pocas imágenes miniadas medievales de
ciudades como Jerusalén, Babilonia o Damasco (Fig.2) , fueron la pintura y el
grabado manieristas de artistas cristianos flamencos, no católicos, los que
popularizaron una imagen de Babilonia, tal como el historiador griego Herodoto
la había descrito en sus Historias (Fig.
3).
Esas imágenes pintadas
o grabadas representaban la torre de Babel; pero, a veces, incluían toda la
ciudad de Babilonia (Fig.4). Babilonia y la torre de Babel –inspirada en el zigurat del gran templo de
Marduk de Babilonia-, maldecidas en la Biblia, eran un símbolo protestante de
la depravación de la Roma católica. Dichas imágenes eran arte de propaganda
protestante. Artistas neerlandeses católicos, como Martin van
Heemskerck, también representaron la Torre de Babel y la ciudad de Babilonia. Mas,
en este caso, la imagen no estaba lastrada por connotación negativa alguna, ya
que formaba parte de un ciclo de vistas de las Ocho Maravillas del Mundo (Figs.
5 y 6).
Según una leyenda tardo-romana, Babilonia fue fundada por
una mujer: la fiera reina asiria Semíramis (figs. 7 y 8), a la que también se
le atribuía la renovación de las murallas de la ciudad.
Y es precisamente este personaje, la reina Semíramis, la que
nos introduce de lleno en la pregunta planteada por esta ponencia: ¿qué
fuentes, amén de las fuentes textuales bíblicas y clásicas, pudieron haber
incidido en el imaginario europeo del Próximo Orienta antiguo?
LA ÓPERA BARROCA Y
ASIA
Entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, nació,
en Italia, una nueva arte: la ópera, un arte “performativa” profana. Pretendía
revivir el teatro griego, mezclando
recitado, canto y danza.
Desde Rossini, en el primer tercio del siglo XIX, el
compositor es el verdadero autor de la ópera. Si pensamos en compositores de
óperas del siglo XVIII, anteriores por tanto a Rossini, nos encontramos con
nombres, tan conocidos y admirados hoy, como Pergolesi, Scarlatti, Vivaldi,
Haydn, Haendel, Gluck o Mozart, es decir, con la casi plana mayor de los
compositores europeos de todos los tiempos.
Sin embargo, para sorpresa nuestra, estos célebres nombres no
siempre se mencionaban en los créditos de las óperas barrocas. Quien, por el
contrario, era considerado como el único autor de la obra era una figura un
tanto desprestigiada a partir del siglo XIX: el libretista. Desde el
romanticismo, los libretos de ópera no suelen ser considerados obras literarias
notables. Son textos al servicio de la partitura. Nadie, hoy, lee libretos de
ópera en sus horas de asueto. Por el contrario, el libretista lo era todo en el
siglo XVIII. Y entre los libretistas destacaba poderosamente la figura de un poeta
y tratadista napolitano, hoy casi olvidado: el abad Pietro Trepassi, apodado
Pietro Metastasio (1698- 1782).
A Metastasio le ocurrió algo inconcebible hoy, cuando el
tema de los derechos de autor se ha convertido en una pesadilla enrevesada.
Metastasio fue el libretista europeo con el que trabajaron la mayoría de los
compositores, como los anteriormente citados, desde Haendel y Vivaldi hasta
Mozart. Metastasio escribió veintisiete libretos de ópera. Éstos dieron lugar a
unas quinientas óperas. Libretos, como Artajerjes,
fueron musicalizados casi un centenar de veces. Algunos compositores llegaron
incluso a componer diversas óperas a partir de un mismo libreto de Metastasio.
Si sumamos las adaptaciones de sus libretos, las distintas versiones de los
mismos, añadiendo o suprimiendo texto en función de las representaciones, el
número de óperas, ya desmesurado, con libretos de Metastasio, ocupa casi toda
la producción teatral del Siglo de las Luces.
Las óperas se estrenaban en cortes reales e imperiales del
Sacro Impero Germánico, de los imperios y reinos español, francés o inglés, y
en repúblicas como Venecia. Las óperas formaban parte de los festejos de bodas
y bautizos reales, y de los carnavales burgueses.
Los temas, históricos o mitológicos, que Metastasio trató
provenían de la Biblia y, sobre todo, de autores clásicos. Entre éstos se encontraban
algunos de temática “asiática”, como se decía entonces: temas de la historia y
las leyendas persas (desde los medas hasta los sasánidas), neo-babilónicas y
neo-asirias, principalmente: ¿qué imagen de las culturas “asiáticas”
transmitían?
LOS LIBRETOS DE TEMAS
“ASIÁTICOS” DE METASTASIO
Las principales óperas “asiáticas” de Metastasio fueron: Siroe (1726), Semiramide riconosciuta (1729), Artaserse
(1730), y Ciro rinonosciuto
(1736). Acontecían en Babilonia, Susa, Ctesifonte o Seleucia, entre los siglos
VIII aC y VI dC.
Tres características temáticas de estas óperas vehiculaban
un determinado imaginario, o una cierta ideología. Nadie era lo que parecía.
Casi ningún personaje sabía con quién estaba realmente hablando. Los apartes
tenían más importancia que los diálogos, pues revelaban lo que los personajes
pensaban y querían hacer, contrariamente a lo que sostenían de viva voz. Los constantes
quid pro quo, los malentendidos, no
eran cómicos sino trágicos.
Los disfraces eran el recurso más habitual para esconderse y
mostrarse de otro modo. Pero más que disfrazase, lo que hacían los personajes
es trasvertirse. El caso de Semíramis era ejemplar. Semíramis había asesinado a
su esposo Nino. Se había entonces disfrazado de varón y se hacía pasar él para
hacerse con el poder del imperio asirio y asentarse en Babilonia. El disfraz
tenía una finalidad política, no estética.
SEMIRAMIDE
Lungo fora il
ridirti
quanto errai, che
m'avvenne.
In mille guise
spoglia, e nome cangiai.
Finché il monarca
assiro,
fosse merito, o sorte,
del talamo real mi volle a parte. (…)
SEMIRAMIDE
Se non nacqui al
miglior sesso,
l'Asia ho vinta, e Assiria doma;
agli allor della mia chioma
deve il trono il suo splendor.
(…)
CORO
Qual sorpresa! Qual costanza
mai non ebbe un
uom più forte.
Non vacilla il suo valor
Mientras, Semíramis mantenía a su hijo, que también se llamaba
Nino, en una situación de inferioridad, travistiéndolo y cuidándolo como a una mujer, para que el gusto por el poder no se le
despertase:
SEMIRAMIDE
…Effeminato e molle
Fu mia cura educarlo. Ora in mia vece
Gode vivendo in feminili spoglie
Nelle regia racchiuso e il regno teme,
Non lo desia.
En otros casos, el disfraz protegía: así es como Ciro, el
gran emperador persa, disfrazándose de pastor y viviendo en el bosque, salvó el
pellejo.
La ocultación que practicaban los personajes “asiáticos”
para obtener el poder o mantenerse en él casaba bien con el arma a la que comúnmente
recurrían: el veneno. El odio que dos amantes de Semíramis, Síbari y Scitalce,
se tenían llevó al primero a tender una copa envenenada a su rival; una copa
parecida a la que Artabano, el ambicioso Capitán de la Guardia persa, tras
haber asesinado al emperador Jerjes, entregó al hijo de éste, Artajerjes. El
veneno era un arma mortífera que se usaba –y se usa: recordemos casos
recientes- a escondidas. Ningún envenenador manifiesta sus verdaderas
intenciones. Antes bien, su cara, amable o servil, no deja traslucir lo que
piensa. El veneno era un arma al que recurrían a quiénes temían enfrentarse a
cara descubierta. Lo empleaban los
cobardes, los débiles. El veneno pertenecía al mismo universo que los engaños. El
veneno es invisible. Atacaba sorpresivamente cuando reinaba la confianza entre
los comensales. Era, literalmente, un dardo envenenado.
En este ambiente de engaños y suspicacia, no sorprende que
una de las palabras que más se pronunciaba era: tiranía.
MITRIDATE (un
pastor)
Sotto un crudele
impero
Troppo mai non si
tace. Un sogno, un´ombra
Passa per fallo e si punisce; è incerta
D´ogni amico la
fè, le strade, i tempi,
Le mense istesse,
i talami non sono
Dall´insidie sicuri. Ovunque vassi
V´è ragion di
tremor; parlano i sassi.
Tiranía no era una palabra que alabase ni halagase. Revelaba
una mirada discriminatoria sobre los regímenes “asiáticos”; por contraste,
destacaba la “bondad” de las cortes europeas. Sin embargo, Patricia Garelli, de
la Universidad de Bolonia, considera que Metastasio, como un escritor
ilustrado, dudaba de todas las coronas, ya que consideraba que se basaban en la
fuerza de las armas y no de la razón. Oriente (u Asia) habría actuado como un
espejo que habría revelado la verdadera naturaleza del poder monárquico, y las
óperas se habrían convertido en alegatos políticos.
LA VISUALIZACIÓN DE
“ASIA” EN LA ÓPERA
La ópera transmitía valores y una visión del mundo a través
del texto. Pero exhibía su capacidad de seducción cuando se escenificaba con la
ayuda de cantantes, escenógrafos y figurinistas. Escenógrafos como los
arquitectos Galli de Bibbiena y el pintor Antonio Joli, y cantantes como el
célebre castratto Farinelli, amigo de
Metastasio, contribuyeron al continuo éxito
de las óperas de éste. Los Galli de Bibbiena, una celebrada dinastía de
arquitectos y escenógrafos italianos al servicio de las cortes europeas, se
enfrentaron a una dificultad: ¿cómo evocar la arquitectura mesopotámica de la
que solo se tenían datos textuales indirectos? En Semirámide riconosciuta, amén de menciones al gran puente levadizo,
las murallas, los jardines colgantes y la estatua de culto del dios Belos, nada
se indicaba sobre la arquitectura y la ciudad de Babilonia. Metastasio ni
siquiera mencionaba la torre de Babel –aunque un ilustrador de sus obras, Giuseppe
de Gobis (Figs. 9 y 10), sí la incluyó, inspirándose en grabados manieristas
neerlandeses.
Los Galli de Bibbiena eran celebrados por sus desmesurados y
complejos espacios interiores, inspirada en la arquitectura tardo-imperial romana,
como se comprueba en un cuadro del pintor italiano Antonio Joli que
representaría unos decorados para una representación de Semiramide riconosciuta (Fig. 11). Sin embargo, una anotación escenográfica
en el acto segundo de dicha ópera precisaba que el templo del Sol cerca del
cual acontecía la acción era de estilo gótico. Esta anotación es importante. La
reevaluación del estilo gótico aún no se había prácticamente iniciado en el
siglo XVIII. Se consideraba que el gótico era el arte de los godos, o de los
árabes, sorprendentemente, según Soufflot, el arquitecto del Panteón de París. Que
el templo principal de Babilonia fuera de estilo gótico revelaba bien la
valoración que se hacía de la arquitectura babilónica. Babilonia estaba
caracterizada por una arquitectura que aún no era clásica. Lo gótico, como lo
árabe, denotaba lo que estaba por civilizar.
Los cantantes de óperas de tema “asiático”, a su vez, debían
vestirse de tal modo que transportaran a los espectadores a tierras lejanas en
el tiempo y el espacio. Gracias a un álbum de caricaturas de cantantes de ópera
de los pintores Marco Ricci (1676-1730) y Antonio Maria Zanetti (1679-1767)
(Figs. 12 y 13), sabemos que los cantantes se disfrazaban de otomanos, con una
casaca bordaba turquesa, un turbante con penachos y armados con una cimitarra.
Mas, no para representaban a figuras del imperio de la Sublime Puerta, sino de
las cortes persa, asiria o babilónica.
La fascinación y el rechazo que suscitaba Mesopotamia, a
través de las figuras de Semíramis, Artejerjes o Siroe, vestidos a la “turca”,
en medio de sombríos templos góticos, se acrecentaba por la singularidad de los
cantantes. La mayoría de los papeles femeninos y masculinos “asiáticos” eran
asumidos por castratti, cantantes
emasculados de niño para que conservaran una aguda voz infantil. Las proezas
vocales de los castratti, que saltaban
a una velocidad endiablada entre notas altas y bajas, fascinaban. Contrariamente
a lo que pudiéramos pensar, los castratti
no eran vistos como seres de feria. Farinelli, amigo de Mestatasio, llegó a
tener una suma importancia en la corte española de Felipe V. Mas, asumían
papeles femeninos o “asiáticos”, no de senadores estoicos romanos. Aunque no
fueran considerados afeminados, y pese a que el afeminamiento no fuera
considerado risible o degradante, los castratti
formaban parte de un mundo distinto del de los varones. No podían asumir
valores masculinos, sino que recurrían a la seducción de su voz que fascinaba a
las mujeres como si de un filtro o un veneno se tratara.
CONCLUSIÓN
Entonces, ¿influyó la ópera barroca de temática “asiática”
en la determinación del imaginario europeo sobre Mesopotamia? No lo podemos
afirmar. Sin embargo, sabemos que para Voltaire y para Stendhal, Metastasio era
el poeta más importante del siglo XVIII, que fue representado ascendiendo a los
cielos en una imagen bordada en un telón de un teatro en Londres.
Cabe dudar, por tanto que Semíramis, Ciro, Artajerjes y
Siroe no llegaran a ser figuras memorables. Una de las primeras óperas del
compositor que cambio este género artístico, Giaocchino Rossini, se titulaba,
precisamente, Semiramide. Los
decorados de la misma del pintor Antonio Bassoli, que representaban al palacio
de Babilonia, inspirados en decorados de los Galli de Bibiena, fueron utilizados
cuando las reconstrucciones de los palacios neo-asirios que Layard, el
diplomático franco-británico que excavó en Nínive, publicaría. Pocos años más
tarde, Verdi compuso la ópera Nabucco.
Acontecía en Babilonia. El célebre coro Va,
pensiero acompañó la revolución y la unificación italianas. La Europa
moderna y dominadora –del Próximo Oriente y el levante- se estaba forjando….
LONG
BEFORE VA, PENSIERO: PIETRO
METASTASIO´S BAROQUE OPERA LIBRETTOS AND THE ANCIENT NEAR EAST EUROPEAN
IMAGINARY
Pedro Azara & Joan Borrell
EUROPE AND “ASIA”
One century prior to the first European
archaeological expeditions in the Ottoman Empire, what could have influenced
the image (appearance) of Mesopotamian cultures? The following presentation
tries to answer this topic.
Before the first European expeditions had
taken place in the first half of the 19th century, Europe had
already acquired some indirect knowledge regarding Mesopotamian cultures.
Geographers, adventurers, diplomats, warriors and artists, both Christians and
Muslims from the Córdoba caliphate had been travelling to Asia since the 9th
century despite the complicated political situation. They travelled through the
Arabian, Persian and Ottoman Empires; [they] stopped by cities like for example
Jerusalem, El Cairo, Damascus and Bagdad; [they] sometimes passed by some
incorrectly identified ruins and they also occasionally published their impressions
of the journey, with or without images (Fig. 1).
Despite this, the main European sources
regarding antic Mesopotamian cultures until the arrival of Arabs were the
Bible, patristic texts and classical sources: far away in time and, sometimes,
in space, from the antic cultures of the Near East.
These textual sources were complemented by
visual images. Aside from the few medieval illustrations of cities such as
Jerusalem, Babylonia or Damascus (Fig. 2), it was mannerist painting and
engraving realized by non-Catholic Flemish Christians that popularized an image
of Babylonia, such as the Greek historian Herodotus described in The Histories (Fig. 3).
Those painted or engraved images
represented the Tower of Babel but, sometimes, they also included all the city
of Babylonia (Fig. 4). Babylonia and the
Tower of Babel –inspired by the ziggurat of the Temple of Marduk of Babylonia–,
cursed in the Bible, were a protestant symbol of corruption of Catholic Rome.
Said images were protestant propaganda. Dutch Catholic artists such as Martin
van Heemskerck also portrayed the Tower of Babel and the city of Babylonia. In
this case, the image was not harmed by any negative connotation as it was
included in his Eight Wonders of the World (Figs. 5 & 6).
One late roman legend says that Babylonia
was founded by a woman: the fierce Assyrian queen Semiramis (Figs 7 & 8),
who is also claimed to be the person who renovated the city walls.
And it is precisely this character, queen
Semiramis, who introduces us into the question brought up in the beginning of
this presentation: which sources, in addition to biblical and classical texts,
could have influenced Europe’s imagination regarding antic cultures of the Near
East?
BAROQUE OPERA AND ASIA
Between the end of the 16th century and the beginning of the 17th century, a profane "performative" new art was established in Italy: opera. Its intention was to revive Greek theatre, mixing dance, singing and recitation.
Since Rossini, in the first third of the 19th
century, the composer is the true author of the opera. If we think of opera
composers of the 18th century, before Rossini, we find names such as
Pergolesi, Scarlatti, Vivaldi, Haydn, Haendel, Gluck or Mozart, all big
European names.
Despite this, to our surprise, these names were
not always mentioned in the credits of baroque operas. It was the librettist,
an underrated figure from the 19th century onwards, who was
considered the only author of the work. Since the Romantic era, opera librettos
weren’t considered notable literary works. They are texts at the service of the
music score. Today, nobody reads opera librettos in their free time. Despite
this, librettists were everything in the 18th century and, of these,
a nearly forgotten Neapolitan poet and treatise writer stood out: abbot Pietro
Trepassi, known as Pietro Metastasio (1698 – 1782).
Taking into consideration that copyright
has turned into a convoluted nightmare, something unimaginable by today’s
standards happened to Metastasio. He was the librettist with whom most of the
composers worked with, form Haendel to Mozart. He wrote twenty-seven opera
librettos. These gave birth to approximately five-hundred operas. Librettos
such as Artajerjes were musicalized
nearly a hundred times. Some composers even got to compose multiple operas out
of a single libretto by Metastasio. If we add the adaptations of his librettos,
the different versions of these, adding or supressing text depending on the
performance and the already excessive number of operas of Metastasio’s
librettos, these take up nearly all the theatrical production of the Age of
Enlightenment.
Said operas were premiered at the royal and
imperial courts of the Holy Roman Empire of the German Nation, the Spanish,
French and English reigns and empires and also in republics such as Venice.
These operas belonged to royal weddings and baptisms and also bourgeois
carnivals.
Metastasio addressed historical and
mythological themes, sourced from both the Bible and classical authors. Amongst
these were some “Asian” themes, referred to as themes regarding Persian history
and legends (from Media to the Sasanian Empire), neo-Babylonian and
neo-Assyrian, mainly: what image did they transmit of these Asian cultures?
THE
ASIAN-THEMED LIBRETTOS BY METASTASIO
The main “Asian” operas by Metastasio were Siroe (1726), Semiramide riconosciuta (1729), Artaserse
(1730) and Ciro riconosciuto (1736).
These took place in Babylonia, Susa, Ctesifonte or Seleucia, between the 8th
century BC and the 6th century AD.
Three main traits conveyed determined
stereotypes or a determined ideology. No one was what they seemed. Nearly none
of the characters really knew to whom they were speaking. The asides had more
relevance than the dialogues themselves, as they revealed what the characters
were thinking and planning to do, contrary to what they held out loud. The
continuous quid pro quo and misunderstandings were not funny but tragical.
The costumes were the most common resource
to hide and show oneself in another way. But more than dressing up, what the
characters did is to transform themselves (cross-dress). Semiramis was a
perfect example of this: she murdered her husband Nino and then cross-dressed
as a man to pretend being him [Nino] so she could get hold of the Assyrian
Empire and settle down in Babylonia. The costume had a political purpose, not
an aesthetic one.
SEMIRAMIDE
Lungo fora il ridirti
quanto errai, che m'avvenne.
In mille guise spoglia, e nome cangiai.
Finché il monarca assiro,
fosse merito, o sorte,
del talamo real mi volle a parte. (…)
Se non nacqui al miglior sesso,
l'Asia ho vinta, e Assiria doma;
agli allor della mia chioma
deve il trono il suo splendor.
(…)
CORO
Qual sorpresa! Qual costanza
mai non ebbe un uom più forte.
Non vacilla il suo valor
Meanwhile, Semiramis kept her son, who was
also called Nino, in a condition of inferiority, cross-dressing him and taking
care of him as if he were a woman, so that the thirst of power would not
awaken:
SEMIRAMIDE
…Effeminato e molle
Fu mia cura educarlo. Ora in mia vece
Gode vivendo in feminili spoglie
Nelle regia racchiuso e il regno teme,
Non lo desia.
(Effeminate
and bland, I took care to educate my son like this. Now he enjoys living in
feminine habits, in closed places, fearing the kingdom. He does not want the
crown.)
In other cases, the costume protected the
character: this is how Ciro, the great Persian emperor, dressed up as a
shepherd and living in the forest, saved his life.
The concealment realized by the
"Asian" characters to obtain power or maintain said power perfectly
matched their main weapon: poison. The hatred that Síbari and Scitalte, both
lovers of Semiramis, had to each other lead the first to give a poisoned glass
to the other, a glass similar to the one Artabano, an ambitious captain of the
Persian guard, gave to Artajerjes, the son of Jerjes, after murdering the
latter. Poison was a lethal weapon used then and now –remember recent cases– in
a secretive manner. Poison was always the chosen weapon for those uncapable of
confronting their enemy face to face. It was used by cowards, belonging to the
same universe as trickery. Poison is invisible. It attacked surprisingly when
confidence reigned among the diners. It was, literally, a poisoned dart.
In an environment full of distrust and
trickery, it isn’t surprising that one of the words used most often was
tyranny.
MITRIDATE
(un pastor)
Sotto un crudele impero
Troppo mai non si tace. Un sogno, un´ombra
Passa per fallo e si punisce; è incerta
D´ogni amico la fè, le strade, i tempi,
Le mense istesse, i talami non sono
Dall´insidie sicuri. Ovunque vassi
V´è ragion di tremor; parlano i sassi.
"Tyranny was not a word that praised or
complimented. It revealed a discriminatory way of looking “Asian regimes”
while, in contrast, it insinuated the goodness of European courts.
Nevertheless, Patricia Garelli, of the University of Bologna, considers
Metastasio as an Enlightenment writer: he had doubts regarding monarchies as he
thought their existence was based on military force rather than reason. Orient
(or Asia) would have acted as a mirror that would have revealed the true nature
of monarchical power and operas would have turned into political pleas."
THE
VIEW OF ASIA IN THE OPERA
Opera transmitted a vision of the world
through the text. But it also exhibited its power of seduction, when it was
dramatized, with the help of singers, scenographers, and costume designers.
Scenographers such as architect Galli de Bibbiena and painter Antonio Joli and
also singers like the famous castratto
Farinelli, friend of Metastasio, all contributed to the persistent success of
the latter’s operas. The Galli de Bibbiena family, a celebrated italian dynasty
of architects and scenographers that served the court, faced a big problem: how
to recall Mesopotamic architecture of which they only had indirect textual
references? In Semirámide riconosciuta,
in addition to references on the drawbridge, the city walls, the hanging
gardens and the cult statue of the god Belos, nothing was mentioned about the
architecture and city of Babylon. Metastasio didn’t even mention the Tower of
Babylon –even though Giuseppe de Gobis, the illustrator of his work, did
include said building getting inspiration from Dutch mannerist engravings
(Figs. 9 & 10).
The Galli de Bibbiena family were
celebrated for their exaggerated and complex interior spaces, inspires by the
late roman architecture, as can be seen in Antonio Joli’s painting where he
depicts a scene in Semirámida
riconosciuta (Fig. 11). Despite this, a scenographic annotation in the
second act of said opera, specified that the Temple of the Sun, close to where
the action was taking place, was a gothic building. This annotation is
important: re-evaluation of the gothic style had hardly commenced at the
beginning of the 18th century. According to Soufflot, architect of
the Pantheon in Paris, gothic style was considered an art either of Goths or,
surprisingly, of Arabs. The fact that the main temple of Babylon was considered
gothic reveals the impression that they had regarding Babylonian architecture.
Babylon was characterised by not having classic architecture. Both gothic and
Arab architecture indicated what was still left to civilize.
The singers of “Asian” themed operas also
had to dress in a way that captivated the audience towards distant lands and
remote times. Thanks to the repertoire of cartoonish opera singers depicted by
Marco Ricci (1676-1730) and Antonio Maria Zanetti (1679-1767) (Figs. 12 &
13), we know that singers used to dress like Ottomans with turquoise
embroidered dress coats, turbans with plumes, armed with a scimitar. Despite
this, they did not represent the squad of the Sublime Porte, but of the
Persian, Assyrian or Babylonian court.
Both fascination and rejection regarding
Mesopotamia increased because of the singularity of the singers, playing the rolls
of characters like Semiramis, Artejerjes and Siroe, dressed in Turkish manners,
in the middle of dark gothic temples. Most of the “Asian” feminine and
masculine rolls were played by castratti,
singers emasculated as a child to preserve a high-pitched childish voice. The
vocal feats of the castratti, which
rapidly jumped between high and low notes, were fascinating. Contrary to
popular beliefs, the castratti were
not seen as a circus attraction. Farinelli, friend of Metastasio, was once an
important character in the Spanish court of Felipe V. Thus, they took over
“Asian” or effeminate rolls, in contrast to roman stoic senators. Even though
they were not considered effeminate and despite the fact that effeminacy was
not considered humiliating nor laughable, the castratti belonged to a category different from that of men. They
could not assume masculine values, but resorted to the seduction of their voice
that fascinated women as if it were poison.
CONCLUSION
With that said, did “Asian” themed baroque
operas stereotype European imagination regarding Mesopotamia? This cannot be
confirmed. However, we know that Metastasio was considered the most important
poet of the 18th century according to Voltaire and Stendhal, being
represented ascending to the sky in an image embroidered to the curtain of a
London theatre.
It is therefore doubtful that Semiramis, Ciro, Artajerjes and Siroe did not get to be memorable characters. On of the first operas of the composer who changed this artistic genre, Giaocchino Rossini, was titled Semiramide. The decoration of said performance, realized by painter Antonio Bassoli, which represented the palace of Babylon, inspired by the ornamentation of the Galli de Bibiena family, was used when Layard, the Franco-British diplomat who excavated Nineveh, published some images of what he thought was the original state of neo-Assyrian palaces. A few years later, Verdi composed Nabucco, an opera that also took place in Babylonia. The famous choir Va, pensiero accompanied the Italian revolution and unification. Modern and dominant Europe - the Near East and the Levant - was being
(Traducción: Lucas Dutra)
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