Peter (1923-2003) y Alison Smithson (1928-1993), y Súmer (Mesopotamia)

Imágenes del panel de Peter y Alison Smithson en el congreso del CIAM IX, en Aix-en-Provence, de 1953.

A principios de los años sesenta, la relación entre la pareja de arquitectos británicos Peter y Alison Smithson, e Iraq -y, particularmente, con Mesopotamia-, era conocida, toda vez que la compañía de aviación iraquí, que por el aquel entonces pertenecía al rey Faisal II, les escargó el proyecto de su sede en Londres, cuya decoración completaron con reproducciones de grandes relieves mesopotámicos (asirios).

Sin embargo, ya en 1953, en el gran congreso de arquitectos, CIAM 9, que tuvo lugar en Aix-en-Provence (Francia), y en el que una nueva generación de arquitectos, que había sufrido la inhumanidad del urbanismo y la arquitectura racionalistas de entre-guerras, sin que su pureza e higienismo, que tenían que renovar al ser humano, hubiera podido detener la barbarie, se levantó contra la "vieja guardia" de Le Corbusier y Sert a fin de defender una nueva manera de proyectar, construir y vivir, que no implicara la desmembración de las tareas humanas (comer, dormir, trabajar, etc.), sino que atendiera a sus complejas relaciones. Entre la nueva generación de arquitectos destacaron de inmediato la pareja de jóvenes británicos Peter y Alison Smithson.
En un panel, muy celebrado, que forma hoy parte de la colección del Centre George Pompidou de París, presentaron un "mapa" de la nueva vida urbana, que ya no seguía por sendas nítidamente diferenciadas. La trama de la nueva ciudad -que se tenía que reconstruir o fundar tras las devastaciones de la segunda guerra mundial- seguía la incierta senda de unos niños jugando (tal como mostraron en el panel izquierdo). Eran sus pasos, sin rumbo fijo, marcados por la emoción, el juego, el azar y una imperiosa necesidad de salir adelante, los que trazaban líneas imaginarias que serían recogidas por los arquitectos y urbanistas a fin que la trama urbana respetara y respondiera a las pulsiones de la vida. La calle no era un conducto vacío, que el ser humano se veía forzado a tomar sino que, como en la ciudades antiguas, serían las idas y venidas de los humanos, en su deambular cotidiano, o con motivo de procesiones, las que dibujarían la planta de la ciudad. Ésta se adaptaría a los movimientos del habitante. Movimientos que respondiesen a los impulsos, contradictorios a veces, pero siempre vitales, y necesarios pues, ya que eran consecuencia de la vida que latía, empujaba y refluía.
El modelo o paradigma de esta nueva traza urbana estaba bien señalado por "los" Smithson: era la trama de la ciudad mesopotámica de Ur. Una trama que recuerda la organización en apariencia caprichosa de las medinas -y de las ciudades medievales- pero que respeta antiguas parcelaciones, fruto, precisamente de los movimientos humanos, animales y naturales: el curso de las aguas, los pasos de los rebaños, salvajes o domesticados, el ritmo hipnótico de las procesiones -que no responden sino a la necesidad de ir más allá de los límites de la vida y la ciudad, movidos por un anhelo de trascendencia que se manifiesta en pasos cercanos a la danza, al juego rítmico.
Así, la trama de la ciudad de Ur bien podría haber estado en la regeneración del urbanismo europeo que, por un momento, pudo haber estado marcado por necesidades vitales y no solo económicas.
Ur, en el origen del urbanismo moderno -que nunca llegó a fraguar- Otra de las aportaciones de Súmer a la edificación de la vida.

Jiří Trnka (1912-1969): Kybernetická Babicka (La abuela cibernética) (1962)

Espléndida sátira polaca de la vida moderna, con marionetas, y la técnica del "stop motion".
Nunca la ciudad moderna pareció tan desolada -y vacía, vana, inútilmente amenazadora.

Charles (1907–1978) and Ray (1912-1988) Eames (animación) & Leonard Bernstein (música) (1918-1990): Toccata for Toy Trains (1957)

Charles and Ray Eames: Parade, or Here They Come Down Our Street (1952)

Dos cortometrajes escogidos entre el centenar que la pareja de arquitectos Charles y Ray Eames realizaron entre 1950 y 1962.
Dedicados a Carlos Guri y Carolina Casajuana, quienes me hicieron descubrir la obra de "los" Eames, que desconocía, a finales de los años noventa.

ALIGHIERO (E) BOETTI (EN EL MoMA DE NUEVA YORK)

Fotos: Tocho, octubre de 2012

Quienquiera haya visto la muestra antológica del italiano Alighiero Boetti (1940-1989) que el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid organizó hace un tiempo, no querría repetir la experiencia visitando de nuevo la exposición que el Museo deArte Modeno (MoMA) de Nueva York tiene abierta en ese momento (Game Plan) (Plan de Juego).

Recordaría una exposición ininteligible, con obras muy irregulares, dispuestas bien separadas las unas de las otras, en las cuatro paredes de las salas, configurando una muestra mortuoria, a la que la total -y lógica- ausencia de visitantes -ahuyentados- contribuía aún más a la tristeza y el desinterés que despertaba.

Sin embargo, la exposición de Nueva York es muy distinta. Siendo las obras las mismas. Con una distribución que nada tiene que ver con la de Madrid, de pronto, las obras, a las que breves y claros textos explicativos que acompañan, de tanto en tanto, las cartelas, ayudan a entender -salvo los conocedores de la obra de Boetti, que no deben ser una multitud, es imposible, si un texto no lo cuenta, que se sepa, y se aprecie la poesía, que un sobre arrugado enmarcado, contiene siete sobres con los que Boetti hacia viajar mensajes a lugares inexistentes para que volvieran y los pudiera reenviar a otras partes del mundo hasta que, al séptimo envío, anotara una dirección correcta, que constituía el término de un viaje que, por mediación de una carta que transportaba sus palabras, Boetti, de algún modo, había efectuado-, adquieren sentido. Su fragilidad, la ironía, la belleza de los materiales simples, la levedad del gesto, las metáforas que los papeles y los tejidos conforman y, por que no, la quebradiza belleza y poesía de las obras, invisibles en Madrid, se alzan, trastocando obras casi anónimas, imperceptibles, en maravillosas construcciones de papel o de tela. Las obras se vuelven revelaciones.

La casi totalidad de las grandes obras bordadas (por la esposa de Boetti y por ayudantes anónimas, bajo las indicaciones verbales del artista) se muestran separadamente. Los organizadores del MoMA las exponen de tal modo que adquieren un carácter sagrado. En una sala de altísimo techo, bajo un punto de luz que desciende desde lo alto y se posa, encima de las alfombras a la altura de un hombre, se asemejan a las alfombran que tapizan toda la superficie de la sala de oraciones de una mezquita otomana. Este carácter sagrado que las obras bordadas de Boetti adquieren con esa presentación, no se diría que es ajeno a ellas, sino que manifiesta un aspecto latente que, quizá, hasta entonces no se había hecho presente.

No sé si el que esta exposición coincida con una antológica de los hermanos gemelos Quay -Boetti soñaba con desdoblarse, a fin de aminorar la presencia del autor, ahora escindido, o confundido, firmaba como Alighiero e Boetti, como si fuera dos artistas distintos, y se retrataba junto a sí mismo, como un ser doble-, y con una gran exposición sobre el arte para los niños en el siglo XX –que incluye marionetas y autómatas que no desmerecen de las que confeccionan los hermanos Quay, y cuyo espíritu, que ofrece un punto de vista nuevo sobre el mundo, una mirada limpia que no desdeña perder el tiempo, y jugar, resuena en la obra de Boetti- es casual –la presentación de las muestras de Boetti y de los Quay es muy parecida, y el inmenso cartel de la exposición sobre el juego podría haberse utilizado en la de los hermanos Quay-, pero las tres exposiciones se refuerzan, y la mirada del espectador azuzada por una, observa de un modo diverso, y sin duda más agudamente, a las otras dos, como si las tres muestras formaran parte de un tríptico dedicado a maneras de ver y modificar el mundo que pasan por la agudeza del ingenio y la laboriosidad manual, artesanal y anónima, que obvia el virtuosismo evidente.

La tan distinta percepción que las muestras en Madrid y Nueva York suscitan revela que una exposición no consiste solo o tanto en la acertada selección de obras, sino en su puesta en juego. Es el conjunto, los grupos, los contrastes, los que otorgan sentido a la exposición, y a cada pieza. Éstas entran en resonancia las unas con las otras, como si fueran las notas de una composición que nada son por si mismo pero configuran un conjunto en la que cada nota mantiene su individualidad pero trenza, une su sentido al del resto de las piezas, cede su sentido para que juegue con el de las demás, para contar una historia distinta que solo se aprecia y se valora cuando se recorre toda la exposición.

También se verifica una vez más que la actual dirección del Centro Reina Sofía de Madrid logra montar grandes (por su hondura), hermosas exposiciones que, sin embargo, fracasan, porque es incapaz de prestar atención a las obras, de estar a la escucha de lo que cuentan y lo que piden, sino que las utiliza para ilustrar tesis que les son a menudo extrañas, forzándolas a encajar en esquemas que nada tienen que ver, o aportan, a la comprensión, al sentido, al significado o el alcance de las obras. 

Desde luego, el talante de Boetti está a años luz del del director del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.  

¡TODA LA OBRA DE LOS QUAY BROTHERS! (una exposición monográfica en el MoMA de Nueva York

Brothers Quay -1985- The Epic of Gilgamesh por petitlolotechre


Para ver la maravillosa Nocturna Artificialia, de 1979, el primer cortometraje de los hermanos Quay, dedicado a una urbe, véase (una filmación de gran calidad de los Archivos de la BBC:
http://thespace.org/items/e0000528?t=mpvm




Tom Waits - Sparkle Horse dir. Brothers Quay from Academy Plus (A+) on Vimeo.


El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) presenta una muy peculiar exposición dedicada a los hermanos Quay (Stephen and Timothy Quay, 1947), cineastas de animación norteamericanos, afincados en Londres, influenciados por la gran animación y el grafismo polacos de los años sesenta y setenta, y considerados hoy los maestros absolutos de la animación con la técnica de la "stop motion".

Han realizado dibujos, pinturas, diseños gráficos (portadas de discos, libros, revistas, carteles), fotografías  vídeos musicales, anuncios comerciales para televisión, cortometrajes con actores, documentales, y cortometrajes y largometrajes de animación. Todo su trabajo, desde la segunda mitad de los años sesenta hasta hoy mismo, son obra maestras.

La exposición se centra más en sus trabajos como diseñadores gráficos que como animadores; el arte fílmico que la muestra documenta ante todo, consiste en documentales y primeras películas, con actores -ellos mismos- antes que que en sus trabajos de animación más celebrados. También se incluyen todos sus anuncios, estupefacientes, y una selección de vídeos musicales (el más conocido dedicado al tema Sledgehammer, de Peter Gabriel), así como toda una sala con pequeños decorados, semejantes a las cajas que el artista surrealista Joseph Cornell (de quien son deudores, junto con el fantástico polaco de la postguerra) realizaba en los años treinta.
Entre el humor absurdo de Lewis Carroll y el negro de Kafka, los Hermanos Quay han creado un mundo único, que los ha convertido quizá en los artistas vivos más importantes.

La exposición lucha con el problema de las muestras de cine que no quieren ceñirse a mostrarse en salas de proyección, sino en centros de arte contemporáneo, donde vídeos, dibujos y documentos cohabitan indistintamente.
El arte de los hermanos gemelos Quay es ante todo arte animado: imágenes en movimiento, juegos de luces y sonidos, músicas de organillo sacudidas por tictacs metronómicos, rumores indistintos e inquietantes que nunca alzan la voz y por eso mismo inquietan aun más, por lo que el formato de las exposiciones de arte convencional no le conviene: lo encorseta y la saca una parte de su mortuoria vitalidad.
Mas, el experimento expositivo, incluso en parte fracasado, revela la extensión del arte de los hermanos Quay, sus influencias, su imaginario, entre Bataille y Bellmer -las marionetas son una extensión de las muñecas que Bellmer perversamente ensamblaba-, el siniestro Hombre de Arena de Hoffman (que ilustraron) y la dureza, negrura y sardonismo de la imagineria polaca comunista, que constituyen una de las obras más extrañas y consistentes, casi demasiado, que se puedan ver. El babilónico Poema del Gilmamesh también ha merecido una personal y oscura interpretación que lo acerca a la Metamorfósis de Kafka.

La inclusión de sus primeras filmaciones, de los años sesenta, siendo adolescentes, revela, por fin, la persistencia, la pervivencia de un imaginario, en blanco y negro, sacudido por súbitas ráfagas deslumbrantes, y secos cortes de navaja. Obviamente, el Perro Andaluz, de Buñuel, Lorca y Dalí, que tanto late en sordina en la obra de los Quay, constituye otra de las fuentes confesas a la cual rinden un constante homenaje.

Véase todos los datos de la muestra en el MoMA en: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1240

Y siéntense cómodamente, bajen la intensidad de las luces, tomen una copa de licor amargo, abran bien los ojos, y prepárense para ver películas asombrosas.
El mundo se ve manera distinta.
El mundo real acaba siendo el que los hermanos Quay han creado.

LA CIUDAD DEL LAGO. Ivan Ivanov-Vano (1900-1987) & Yuriy Norshteyn (1941): Се́ча при Ке́рженце, Secha pri Kerzhentse: La batalla de Kerzhenets (1971) / Werner Herzog (1942): Bells from the Deep (Campanadas desde las profundidades) ( 1993)

Werneg Herzog: Bells from the Deep 
http://www.veoh.com/watch/v15085228D6H3CCEN?h1=Bells+from+the+Deep


Yuri II, gran príncipe de Vladimir, fundó la ciudad de la Pequeña Kitezh a orillas del Volga, a finales del siglo XII.
Tras haber construido Kitezh el gran príncipe se adentró en los bosques y cruzó río tras río hasta llegar ante un lago de aguas quietas: el lago Svetloyar. Allí decidió volver a sentarse y construirse una nueva capital, la Gran Kitezh, en la que mandó levantar su palacio.

Años más tarde, el Gran Mongol, habiendo oído historias sobre las imponentes murallas de la Pequeña Kitez, invadió las estepas hasta llegar a las puertas de la ciudad, que tomó a sangre y fuego. Pero Yuri II logró, con sus los nobles de la corte, escapar allende los bosques.
Un prisionero contó al Gran Mongol el secreto de la capital de las aguas. Cuando los mongoles, tras adentrarse en el bosque y cruzar río tras río, llegaron a las orillas del lago, descubrieron una inmensa ciudad que carecía de murallas. Los habitantes vivían de las cosechas y de implorar a dios su protección. Apenas los mongoles avanzaron hacia la orilla, innumerable fuentes manaron y, lentamente, recubrieron la Gran Kitezh, que se hundió en lo hondo del lago.
Desde entonces, cuenta la leyenda, los días fríos, cuando el cielo brilla como el cristal, se escuchan, desde lo hondo del lago, como repican las campanas de las iglesias que las aguas recubrieron, y el rumor de las cánticos dando gracias a dios.

Esta leyenda, que dio pie a una ópera de Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov, (La leyenda de la ciudad invisible de Kitesh, de 1907 -cuya música se escucha en la película de Norshteyn), está en el origen de la película de animación, a partir de frescos e iconos rusos, de quien es reconocido como el mejor y más experimental animador actual, el ruso Yuriy Norshteyn, dos de cuyas obras ya han sido mostradas en este blog.

Más tarde, Werneg Herzog, fascinado por la gélida leyenda, realizó un documental, Campanadas de las profundidades, sobre la obsesión por alcanzar esta ciudad invisible y escuchar el rumor que sube de las aguas heladas.

Ambas, imprescindibles