La explicación sobre la aparición de la ciudad en el sur de Mesopotamia (es decir, en el mundo), a principios del quinto milenio, sigue sin hallarse de manera convincente. Quizá no se descubra nunca.
Las últimas hipótesis apuntan a qué las ciudades se fundaron, no en tierra firme, sino en las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, un entorno que ofrecía agua y alimentos abundantes (ganado, pescado, aves y vegetales) y defensas naturales. No se sabe, empero porque los pueblos evolucionaron en ciudades en este marco.
Otros estudiosos siguen sosteniendo que las primeras ciudades, situadas cerca de (pero no en) las marismas, fueron ciudades fluviales, dotadas de puertos.
La pregunta inevitable es por qué las ciudades se fundaron en un entorno tan poco propicio. En efecto, contrariamente a lo que ocurre en Egipto, los cursos de los ríos Tigris y Éufrates, no solo poseían un régimen de agua caprichoso, con crecidas y cauces secos, en función de las lluvias imprevisibles en el norte, sino que, dada la tan escasa pendiente y los sedimentos acarreados, los ríos tenían grandes dificultades en desembocar en el mar (los sedimentos levantaban barreras naturales, y los cursos zigzagueaban cada vez más, o se partían en innumerables canales para evacuar las aguas sobre todo en tiempo de crecidas). Este hecho era la razón por la que el curso de ambos ríos variara: se desplazaba, a veces, a quilómetros de distancia, en pocos meses, abandonando lechos que se secaban. Las ciudades estaban, pues, a merced de la situación de los ríos. Algunas se encontraban, de pronto, en medio del desierto, cuando poco antes dominaban una extensa área fértil, cultivada. Por otra parte, el retroceso de la costa, empujó las marismas hacia el sur, por lo que las ciudades ribereñas también acabaron implantadas en un territorio inhóspito (que es el mismo en el que se hallan, hoy, las ruinas de antiguas ciudades como Ur, Uruk, Eridu, Lagash, Larsa, Girsu, etc.).
Sin embargo, los sumerios no se dejaron vencer; trataron de oponerse a estos súbitos cambios del régimen de las aguas.
Lo normal, lo previsible es que las poblaciones del sur de Mesopotamia, no se hubieran asentado nunca. Hubieran tenido que seguir con los comportamientos habituales en el neolítico: poblaciones nómadas, que se desplazaban según los movimientos del los ríos. Asentamientos permanentes, de pueblos y luego, sobre todo, de ciudades, hubieran tenido que constituir un error: éstos corrían el riesgo de perder muy pronto, de hallarse lejos de puntos de agua y de tierras fértiles.
Sin embargo, lo que quizá provocara las constantes variaciones del curso del Tigris y el Éufrates fue precisamente el que las poblaciones abandonaran el nomadismo, se asentaran, fundaran ciudades o convirtieran asentamientos en ciudades, e instauraran gobiernos fuertes, presididos por consejos de notables, reyes o sacerdotes. Esta fue la manera de reaccionar ante las inclemencias. Hacía falta una labor conjunta de un gran número de brazos, bien dirigidos, para abrir canales, levantar diques, impedir o frenar en la medida de lo posible, los cambios de los cursos de los ríos, es decir para tratar de fijar un curso lo más regular y estable posible. La supervivencia de los pobladores dependía de un curso fijo: permitía desplazamientos río arriba y abajo, así el transporte de mercancías entre el norte y el sur de Mesopotamia, desde el golfo Pérsico hasta Anatolia. La pérdida de la vía fluvial devolvía las poblaciones al neolítico.
Pero el control de los cauces, para la vida, el regadío, los cultivos, el comercio y los intercambios, requería una mano de obra dispuesta y controlada, es decir, exigía una población numerosa y asentada. La ciudad, así, se formó como un medio para asentar, organizar y dirigir poblaciones numerosas. La prosperidad exigía la fundación de ciudades que, a su vez, necesitaban de cursos fluviales estables.
Por eso, las leyes, la monarquía y la ciudad parecen organizaciones sociales y territoriales interrelacionadas. Todas respondían a la necesidad de controlar un territorio, excesivamente sometido a los caprichos del tiempo, que dejaban de tanto en tanto poblaciones en la miseria, sin agua ni recursos.
Ingentes esfuerzos habrían sido así vertidos en hacerse con el territorio, siempre con la ayuda de los dioses (soñados o inventados).
... y siempre que las ciudades no se hubieran fundado en las marismas; aunque, en este caso, así como en todos los casos parecidos, ¿por qué fundar ciudades? ¿acaso el régimen de las aguas y las tierras en las marismas también fluctuaba -el mar retrocede o avanza dificultando la estabilidad de cualquier marisma?
Desde luego, la ciudad, fluvial o marismeña, habría sido una manera de no dejarse dominar por la naturaleza, es decir, de erigirse como seres humanos, capaces de asumir y controlar el destino.
viernes, 26 de octubre de 2012
miércoles, 24 de octubre de 2012
martes, 23 de octubre de 2012
Segundo de Chomón (1871-1929): El escultor moderno (1907)
El escultor moderno por informatenlared
Prosigue la semana dedicada a de Chomón.
Sin perder el tono burlesco de una atracción de feria, de Chomón muestra que lo que caracteriza el naciente siglo XX es el movimiento constante, que afecta incluso -es allí donde salta más a la vista- a las naturalezas muertas.
Los objetos se mueven por sí mismos, cada vez más independientes de la acción humana, lo que, paradójicamente, no libera al hombre de la esclavitud sino que lo entrega al capricho de los objetos súbitamente animados por un deseo inextinguible e inexplicable de ponerse en marcha. Los útiles ya no atienden al hombre. Lo someten.
Se pierden así, todas las referencias. Los ejes más sólidos, el suelo misma, se tambalean, llevándose, por delante, como almas en pena, o sombras, entre risas, desconcierto y angustias, a los seres humanos aferrados aún a sólidos valores.
Museu de les Cultures del Món (Museo de las Culturas del Mundo) (Barcelona)
Apenas cerró el Museo Barbier Muller de Arte Precolombino de Barcelona, dedicado a las culturas prehispánicas, que se anunció, hace días, su reapertura, en menos de un par de años, convertido en el Museo de las Culturas del Mundo.
El museo Barbier Muller se hallaba ubicado en dos mansiones de la calle Montcada. Comprendía una parte de la colección privada Barbier Müller, que dispone de, al menos, otra sede en Ginebra. Las piezas habían sido cedidas por un tiempo limitado. El Ayuntamiento de Barcelona, propietario del museo, nunca tuvo un gran interés en esta colección, que pasó desapercibida. Apenas se organizaban exposiciones temporales, no disponía de una guía, y casi no se anunciaba. Pese al interés de las obras, era un museo dejado de lado. Los problemas legales que planteaban algunas piezas, reclamadas por países sudamericanos como Perú, tampoco invitaba a darle publicidad.
Las piezas han retornado a su propietario, una vez finalizado el acuerdo. Desconozco si nuevas condiciones económicas impidieron su prolongación, o si la desidia pública dejó partir las obras.
Las salas no van a permanecer vacías. Nuevas colecciones privadas barcelonesas de artes asiáticas, oceánicas y africanas, junto con piezas públicas, también oceánicas y africanas, del moribundo Museo Etnológico, van a ocuparlas.
Como todo lo que los poderes públicos barceloneses deciden, al momento el nuevo museo se anuncia como el más importante en mil doscientos quilómetros a la redonda (la distancia que media entre París y Barcelona) y, se afirma, competirá con el Museo Británico londinense, el Museo Metropolitano de Nueva York y el Museo del Quai Branly de París. Que Lión o Niza, con grandes colecciones, estén a unos seiscientos quilómetros no parece importar.
La creación del Museo del Quai Branly de Paris, que acoge piezas precolombinas, africanas, oceánicas, del su-este asiático, es decir de casi todas las culturas, pasadas y presentes, antiguas y "tradicionales", no europeas, fue precedido de una decena de años de enconadas discusiones teóricas acerca de la idea y de la idoneidad del museo que se estaba proponiendo.
Las obras procedían de una gran parte de antiguas colonias occidentales. No se distinguía entre piezas del pasado y del presente. Lo que contaba era su "otredad", su "exotismo". El museo se ha llamado "de las artes primeras": es decir, primitivas, como si éstas, pese a que algunas son de mediados del siglo XX, fueran, debido a su antinaturalismo, y al espíritu "animista" al que responden o que las anima, semejantes a las obras "de la infancia del arte": las "primeras obras de la historia.
El Museo de las Artes Primeras de París no acoge obras paleolíticas europeas -si de Australia-; tampoco piezas arqueológicas arcáicas europeas y del Próximo Oriente (el Próximo Oriente siempre se (por Occidente) ha considerado como la raíz del arte occidental, nunca del arte del Próximo Oriente). Tampoco incluye piezas egipcias (pese a que acoge piezas de otras culturas africanas), ni asiáticas -chinas, japonesas, hindúes- (salvo obras "primitivas o "animistas").
Es decir, las "artes primeras" occidentales se exponen en museos de arte (el Museo del Louvre, el Museo Guimet), mientras que las del resto del mundo, pese a ser a menudo recientes, se almacenan, de modo atiborrado, primando la cantidad sobre la selección, en un Museo llamado "de las Artes Primeras", considerado un museo etnológico. Se da a entender que esas culturas -sin que se marquen diferencias entre Oceanía, Ame´rica del Sur o África- no han dado lugar a "arte" sino a artesanía, o, en todo caso a "artes primeras", es decir a obras de arte que no son verdaderamente artísticas, más cercanas a los fetiches que a las creaciones que solo existen para placer desinteresadamente.
Sin embargo, el concepto de obra de arte, tal como lo entendemos -obras que existen para ser contempladas, produciendo sensaciones desapasionadas, para placer a los sentidos-, se forjó en el siglo XVIII; desde entonces, todas las pinturas, esculturas, obras literarias y musicales, y la arquitectura, no solo creadas a partir de entonces, sino las que se crearon antes del Siglo de las Luces,fueron consideradas obras de arte. ¿Lo eran? Antes del siglo XVIII existían, sin duda, objetos cuya única finalidad era producir gusto o disgusto: eran curiosidades, piedras curiosas, conchas extrañas, flores raras, fósiles, ramas secas sorprendentes, etc., que poblaban los llamados gabinetes de curiosidades reales. Por el contrario, pinturas, esculturas, obras musicales y teatrales tenían una finalidad muy clara. Eran útiles, que servían para educar, aleccionar, advertir. El que fueran bellas o técnicamente irreprochables podía tener un interés pues su atractivo ayudaba en ocasiones a comunicar mejor las verdades que se pretendía divulgar; mas la forma de exponer no estaba clara, y teóricos hubieron que defendieron cierta imperfección, cierta aridez expositiva, a fin que los receptores no se entretuvieran mirando las formas, en detrimento de la recepción de los mensajes. De algún modo, el arte anterior al siglo XVIII, era "político", educativo, al servicio de intereses que no eran los de gustar, placer, entretener. Las "obras de arte" no eran una distracción, sino un medio eficaz de educación y control.
En este sentido, estas obras no se distinguían demasiado de los fetiches "primitivos". Tampoco éstos fueron trabajados para gustar sino para transmitir fuerzas que alentaran o cohibieran. Eran eficaces medios de control de mentes y poblaciones.
Discusiones como éstas agitaron la vida cultural francesa, en medio de acusaciones de neo-colonialismo o de mala conciencia, antes de la apertura, constantemente atrasada, del Museo de las Artes Primeras.
Es posible que esas discusiones hayan tenido lugar o lo tengan en Barcelona. No es lo que dan a entender las noticias. A rey depuesto rey puesto. Se vacía un museo para llenarlo de nuevo de inmediato, afirmando que se está a punto de abrir un museo de interés mundial. Quizá.
Pero sorprende que los retablos románicos, las predelas góticas, las piezas litúrgicas medievales, cristianas, occidentales, permanezcan en un museo de arte" a secas, de "arte-arte" (como el Museo Nacional de Arte Catalán, en absoluto llamado de las Culturas Catalanas, u Occidentales -expone pinturas y esculturas italianas, francesas, etc., también), mientras que el trabajo de artesanos, o creadores, no occidentales, se agrupen en un museo "de las culturas del mundo".
O el arte occidental no es de este mundo, o se sigue juzgando la mayor parte de las creaciones humanas, salvo las occidentales, del pasado y del presente -lo que implica que se considera a éstas superiores, o pertenecientes a otro universo-, como piezas intercambiables, obras de salvajes o seres que viven entre espíritus y fantasmas, que aun no han llegado al "arte": obras que necesitan enmarcarlas en su cultura, contrariamente a las occidentales que han logrado desprenderse de ataduras, ya se sabe que un tanto brutas, oscuras, "primitivas", nada refinadas, y flotar en el mundo desencarnado y luminoso de las ideas. Platónicas, obviamente
El museo Barbier Muller se hallaba ubicado en dos mansiones de la calle Montcada. Comprendía una parte de la colección privada Barbier Müller, que dispone de, al menos, otra sede en Ginebra. Las piezas habían sido cedidas por un tiempo limitado. El Ayuntamiento de Barcelona, propietario del museo, nunca tuvo un gran interés en esta colección, que pasó desapercibida. Apenas se organizaban exposiciones temporales, no disponía de una guía, y casi no se anunciaba. Pese al interés de las obras, era un museo dejado de lado. Los problemas legales que planteaban algunas piezas, reclamadas por países sudamericanos como Perú, tampoco invitaba a darle publicidad.
Las piezas han retornado a su propietario, una vez finalizado el acuerdo. Desconozco si nuevas condiciones económicas impidieron su prolongación, o si la desidia pública dejó partir las obras.
Las salas no van a permanecer vacías. Nuevas colecciones privadas barcelonesas de artes asiáticas, oceánicas y africanas, junto con piezas públicas, también oceánicas y africanas, del moribundo Museo Etnológico, van a ocuparlas.
Como todo lo que los poderes públicos barceloneses deciden, al momento el nuevo museo se anuncia como el más importante en mil doscientos quilómetros a la redonda (la distancia que media entre París y Barcelona) y, se afirma, competirá con el Museo Británico londinense, el Museo Metropolitano de Nueva York y el Museo del Quai Branly de París. Que Lión o Niza, con grandes colecciones, estén a unos seiscientos quilómetros no parece importar.
La creación del Museo del Quai Branly de Paris, que acoge piezas precolombinas, africanas, oceánicas, del su-este asiático, es decir de casi todas las culturas, pasadas y presentes, antiguas y "tradicionales", no europeas, fue precedido de una decena de años de enconadas discusiones teóricas acerca de la idea y de la idoneidad del museo que se estaba proponiendo.
Las obras procedían de una gran parte de antiguas colonias occidentales. No se distinguía entre piezas del pasado y del presente. Lo que contaba era su "otredad", su "exotismo". El museo se ha llamado "de las artes primeras": es decir, primitivas, como si éstas, pese a que algunas son de mediados del siglo XX, fueran, debido a su antinaturalismo, y al espíritu "animista" al que responden o que las anima, semejantes a las obras "de la infancia del arte": las "primeras obras de la historia.
El Museo de las Artes Primeras de París no acoge obras paleolíticas europeas -si de Australia-; tampoco piezas arqueológicas arcáicas europeas y del Próximo Oriente (el Próximo Oriente siempre se (por Occidente) ha considerado como la raíz del arte occidental, nunca del arte del Próximo Oriente). Tampoco incluye piezas egipcias (pese a que acoge piezas de otras culturas africanas), ni asiáticas -chinas, japonesas, hindúes- (salvo obras "primitivas o "animistas").
Es decir, las "artes primeras" occidentales se exponen en museos de arte (el Museo del Louvre, el Museo Guimet), mientras que las del resto del mundo, pese a ser a menudo recientes, se almacenan, de modo atiborrado, primando la cantidad sobre la selección, en un Museo llamado "de las Artes Primeras", considerado un museo etnológico. Se da a entender que esas culturas -sin que se marquen diferencias entre Oceanía, Ame´rica del Sur o África- no han dado lugar a "arte" sino a artesanía, o, en todo caso a "artes primeras", es decir a obras de arte que no son verdaderamente artísticas, más cercanas a los fetiches que a las creaciones que solo existen para placer desinteresadamente.
Sin embargo, el concepto de obra de arte, tal como lo entendemos -obras que existen para ser contempladas, produciendo sensaciones desapasionadas, para placer a los sentidos-, se forjó en el siglo XVIII; desde entonces, todas las pinturas, esculturas, obras literarias y musicales, y la arquitectura, no solo creadas a partir de entonces, sino las que se crearon antes del Siglo de las Luces,fueron consideradas obras de arte. ¿Lo eran? Antes del siglo XVIII existían, sin duda, objetos cuya única finalidad era producir gusto o disgusto: eran curiosidades, piedras curiosas, conchas extrañas, flores raras, fósiles, ramas secas sorprendentes, etc., que poblaban los llamados gabinetes de curiosidades reales. Por el contrario, pinturas, esculturas, obras musicales y teatrales tenían una finalidad muy clara. Eran útiles, que servían para educar, aleccionar, advertir. El que fueran bellas o técnicamente irreprochables podía tener un interés pues su atractivo ayudaba en ocasiones a comunicar mejor las verdades que se pretendía divulgar; mas la forma de exponer no estaba clara, y teóricos hubieron que defendieron cierta imperfección, cierta aridez expositiva, a fin que los receptores no se entretuvieran mirando las formas, en detrimento de la recepción de los mensajes. De algún modo, el arte anterior al siglo XVIII, era "político", educativo, al servicio de intereses que no eran los de gustar, placer, entretener. Las "obras de arte" no eran una distracción, sino un medio eficaz de educación y control.
En este sentido, estas obras no se distinguían demasiado de los fetiches "primitivos". Tampoco éstos fueron trabajados para gustar sino para transmitir fuerzas que alentaran o cohibieran. Eran eficaces medios de control de mentes y poblaciones.
Discusiones como éstas agitaron la vida cultural francesa, en medio de acusaciones de neo-colonialismo o de mala conciencia, antes de la apertura, constantemente atrasada, del Museo de las Artes Primeras.
Es posible que esas discusiones hayan tenido lugar o lo tengan en Barcelona. No es lo que dan a entender las noticias. A rey depuesto rey puesto. Se vacía un museo para llenarlo de nuevo de inmediato, afirmando que se está a punto de abrir un museo de interés mundial. Quizá.
Pero sorprende que los retablos románicos, las predelas góticas, las piezas litúrgicas medievales, cristianas, occidentales, permanezcan en un museo de arte" a secas, de "arte-arte" (como el Museo Nacional de Arte Catalán, en absoluto llamado de las Culturas Catalanas, u Occidentales -expone pinturas y esculturas italianas, francesas, etc., también), mientras que el trabajo de artesanos, o creadores, no occidentales, se agrupen en un museo "de las culturas del mundo".
O el arte occidental no es de este mundo, o se sigue juzgando la mayor parte de las creaciones humanas, salvo las occidentales, del pasado y del presente -lo que implica que se considera a éstas superiores, o pertenecientes a otro universo-, como piezas intercambiables, obras de salvajes o seres que viven entre espíritus y fantasmas, que aun no han llegado al "arte": obras que necesitan enmarcarlas en su cultura, contrariamente a las occidentales que han logrado desprenderse de ataduras, ya se sabe que un tanto brutas, oscuras, "primitivas", nada refinadas, y flotar en el mundo desencarnado y luminoso de las ideas. Platónicas, obviamente
lunes, 22 de octubre de 2012
Segundo de Chomón (1871-1929): La casa encantada (1907)
Segundo de Chomón fue el primer cineasta español, a la altura de George Méliès. Tocho ya mostró la mítica El hotel eléctrico.
La casa encantada, con uno de los primeros empleos de la historia de la técnica del "stop motion" (fotografía a fotografía), fue producida para la casa de los Hermanos Pathé.
Maquetas, marionetas, sombras chinescas, juegos de luces, casas de muñecas, efectos del teatro de "music hall": todos los recursos al servicio de la imagen mágica, en movimiento, capaz de mostrar lo irrepresentable, del cine.
Su corta carrera quizá sea la razón para que solo algunos estudiosos lo consideren el mejor cineasta de la historia.
Estén atento a Tocho esta semana. Más sorpresas de de Chomón.
domingo, 21 de octubre de 2012
Museo de Arte Ibérico Can Oliver, Cerdañola (del Vallés Barcelona) -o, Apolo estuvo en Cerdañola del Vallés.
Apolo y un grifo, mítico animal, símbolo del País de los Hiperbóreos, dónde acude Apolo en invierno, dejando el santuario de Delfos en manos de Dionisos.
Concurso: AV62 Arquitectos + PA (2009)
Proyecto: AVArquitectos (2010-11)
Fotos: Tocho, octubre de 2012
El museo de Arte Ibérico Can Oliver, en el inicio de la serpenteante y estrecha carretera de Horta, de Cerdañola del Vallés a Barcelona -que cruza un paisaje boscoso y negro de la sierra de Collcerola, digno de las historias que se cuentan a medianoche-, es una obra reciente, al lado de un poblado ibérico, del que se conservan varias viviendas, y un acceso al poblado, a través de un estrecho pasadizo escalonado, bien defendido, abierto en la muralla.
Como la mayoría de los oppida (poblados y ciudades ibéricos), se sitúa en un altozano, sobre una plataforma alargada, cruzada por una vía empedrada principal, a cuyos lados se ubican las viviendas. Éstas se adosan a la muralla que vierte abruptamente a la pendiente arbolada, y corona, con altos paramentos de piedra, la cumbre de la colina. Algunas callejuelas escalonadas se abren como espinas desde el eje central.
Las excavaciones no han concluido, y han librado piezas notables como fragmentos de la estatua de un león que debía de proteger una tumba, y cerámica griega, que prueba el intercambio entre las colonias griegas y los pueblos y ciudades ibéricos.
La cultura ibérica no existió. Lo que sí existieron fueron unos pueblos, tribus o clanes, que ocupaban una amplia franja que recorría toda la costa oriental de la península ibérica, desde los pirineos hasta caso Gibraltar, en la que lo que estas tríbus compartían era una misma lengua -o, mejor dicho, una misma lengua escrita y un mismo sistema de escritura. El hallazgo de piezas semejantes a lo largo de esta franja denota que, probablemente, compartían también una misma visión del mundo, un mismo imaginario.
Las culturas ibéricas son recientes. No remontan más allá del siglo VI o V aC, y desaparecen en el s. I aC. Nacen de las influencias griegas, fenicias y cartagineses (que trajeron imágenes y quizá creencias neo-hititas y sirias, del Próximo Oriente -Anatolia y Siria-), procedentes de las colonias instaladas en la costa, así como tartésicas y, finalmente romano-republicanas, influencias éstas últimas, que fagocitaron las culturas ibéricas hasta hacerlas desaparecer, fundidas en el imaginario romano..
Esas influencias griegas y orientales, bien perceptibles en unos motivos ajenos a la realidad natural de la península (hubo leones en el Ática, en Grecia, hasta finales del II milenio, mas nunca en Iberia), se sumaron a la cultura de las poblaciones autóctonas derivadas de las que se hallaban en la península desde el neolítico y la Edad del Bronce. Se pensó durante años que los Íberos vinieron del norte de África, o de Oriente, mas estas suposiciones están hoy descartadas, lo que no es óbice para que se hubieran podido producir movimientos migratorios a pequeña escala: las expediciones navales comprendían pocas naves en las que no se desplazaban más de veinte marineros -hombres, siempre, que se unían con las mujeres de las poblaciones nativas colonizadas.
Este entrecruzamiento de culturas se descubre en el poblado de Can Oliver, dónde se han hallado piezas griegas, etruscas, cartaginesas, romanas, junto con piezas ibéricas que reflejan dichas influencias, como el león de Cerdañola, y pequeños ex-votos en forma de testa de caballo, un testimonio de la importancia de este animal, como emblema del guerrero, una figura, a veces heroizada, al modo griego, central en las culturas ibéricas: representaría el mediador entre la ciudad y la naturaleza, de modo similar a como la mujer, la sacerdotisa, sobre todo, mediaba entre el espacio de la ciudad y el doméstico, así como entre éste y el inframundo.
Sorprende un fragmento de cerámica griega con la figura de Apolo.
El Museo es obra del estudio AV62Arquitectos, tras ganar un concurso curricular asociados a otros arquitectos.
La caja negra emerge de la colina y expone las piezas como recuperadas de la noche de los tiempos. La cubierta plana del museo y las estrechas vías escalonadas que lo rodean, desde el nivel de la entrada hasta la cubierta, recuerdan la manera de organizar el espacio de los Íberos, que combinaban anchas superficies planas con estrechos pasadizos inclinados que conectaban la ciudad con el campo y, quizá, evocaran las conexiones entre el mundo de los vivos y el de los muertos, situados fuera de los nítidos contornos de las ciudades. En el interior, el motivo del ascenso escalonado hacia la luz que penetra a través de un lucernario central, acentúa esta lectura moderna de la manera como los Íberos organizaron el territorio y se relacionaron con éste.
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