¿Qué es el arte? Philippe Descola y el arte

A qui appartient la nature ? (part1)
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La dualidad naturaleza/cultura ha marcado la manera occidental de relacionarse con el mundo. Según esta clasificación, las obras de arte se distinguen de los entes reales o naturales (personas, animales, paisaje, etc.), si bien mantienen una relación con éstos, ya sea imitando las estructuras de crecimiento natural, como postulaba Aristóteles, ya sea imitando a la perfección, como si de un espejo se tratara, la apariencia de las formas naturales, como exponía (de manera muy crítica), o denunciaba, Platón.

Esta estructuración del mundo empezó a concebirse, quizá en la Grecia antigua, hacia el siglo IV aC (con Platón), y a fraguarse unos mil años más tarde, con el Renacimiento, hasta culminar a finales del siglo XVIII, cuando el arte dejó de tener cualquier relación con la Naturaleza.

Esta lenta separación entre la naturaleza y la cultura (arte, artesanía, etc.) se acompañó de una pérdida de significado o de valor por parte de la naturaleza, valores o contenidos que se fueron transfiriendo al arte. No obstante, al principio -durante el Renacimiento- el arte fue juzgado inferior a la naturaleza (es decir, se consideraba que su sentido y su belleza eran menores), hasta que, con el arte barroco, el mundo natural fue perdiendo significación o, mejor dicho, ésta solo pudo alcanzarse a través del arte, que exponía lo que la naturaleza, debido a sus deficiencias formales, era incapaz de comunicar con claridad.

Esta dualidad que recorre la visión occidental del mundo, desde la Grecia clásica (si bien es posible que no se manifestara, al menos con la misma nitidez, en la cultura celta), propia de la cultura greco-latina, sin embargo, es incapaz de explicar lo que las artes no occidentales, principalmente de culturas llamadas primitivas o tribales, significan. Éstas no se relacionan del mismo modo con la naturaleza y, por tanto, su sentido y su valor no reside en la competición que mantienen con el mundo no creado por el hombre.

Éste es el postulado del antropólogo y teórico de las artes (el más interesante actualmente), Philippe Descola, profesor en el Collège de France en París, y responsable de la exposición, sin duda innovadora y apasionante, "La fabrique des images" en el Museo del Quai Branly de París.

Descola sostiene que las culturas primitivas también organizan el mundo, pero de un modo muy distinto al nuestro. Distinguen, no entre objetos naturales y artificiales (creados por el hombre), sino entre objetos dotados de vida interior y objetos cuya existencia o razón de ser reside en su sola existencia física, es decir, de algún modo, entre espíritus y formas o cuerpos.

Según este visión del mundo, las creaciones humanas no se distinguen de los entes naturales porque, al igual que éstos, están dotados de energía, de fuerza vital: los espíritus residen en ellas. Animales, seres humanos, hitos naturales y productos humanos forman parte de un mismo tipo de entes. El "arte" (los fetiches) es tan "humano" (dotado de un mismo espíritu o hálito) que una persona, un animal o una montaña.

Esto no significa que no se puedan distinguir las creaciones humanas de la naturaleza. Aquéllas son como las naturales, pero mantienen la misma distancia que animales, humanos y elementos naturales mantienen. La relación con el mundo que el "arte" tiene, no se basa en la imitación, sino que obedece a tres tipos de ligámenes: el animismo, el totemismo y el analogismo. Según cada uno de estos modos de relación, una "obra de arte" (un fetiche o un ídolo, por ejemplo, pero también cualquier objeto utilizado en un ritual) no tiene porque parecerse a un ente natural (una persona , un animal, un árbol, etc.), sino que tiene que poseer el mismo tipo de "ánima" o fuerza (en el caso del animismo); estar en conexión (espiritual, pero también física, utilizando un mismo material) con lo que ha originado un tipo de seres, un animal, por ejemplo, que un totem encarna;
o estar dotado de algún tipo de fuerza, energía o espíritu que complete el que otros entes, "artificiales" y naturales, poseen (también parcialmente), concibiéndose, de este modo, como la parte de un gran todo.

Esta concepción de la relación del arte con el mundo es extraña, sin duda, a la visión occidental del arte (su relación con el mundo, y su significado). Pero, postula Descola, mientras no se aplique para apreciar y entender lo que las "artes" primitivas son y significan, no lograremos apreciarlas en su justo valor, de acuerdo con los parámetros con los que fueron compuestas y, por tanto, su importancia y aportación no escapará siempre. Y, por otra parte, estas concepciones puedan ayudarnos a entender el arte más antigo occidental, valorar mejor el arte nacido desde Grecia, y, quizá apreciar dónde se sitúa el arte contemporáneo, que podría haber retomado, no se sabe si con acierto (y con el mismo sentido), algunos de los postulados de las artes primitivas.

http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/expositions/prochainement/la-fabrique-des-images.html

http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/anthrop/index.htm

http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/anthrop/audio_video.jsp

Robert J. Flaherty: Nanook of the North (1922). Filmación completa

Arquitectura esencial (el iglú). Robert J. Flaherty: Nanook of the North. A Story of Life and Love in the Actual Actic (1922)

Nanuk el esquimal está considerado el primer documental de la historia, el mejor jamás filmado, y una de las mejores películas de la historia.

El director, un explorador, convivió dos años con una población nativa de la bahía canadiense del Hudson, y filmó los esfuerzos de Nanook y su familia por sobrevivir en un medio inclemente (construyendo iglús, entre otros medios), si bien algunas pocas escenas fueron recreadas y no documentadas.

La filmación, al igual que el ensayo literario Tristes trópicos de Levi-Strauss (escrito en los años cincuenta del siglo pasado), que narra su encuentro y estudio de tribus en Amazonia acontecidos veinte años antes (poco después, por tanto, del documental de Flaherty), revela cómo éste se identificó con los modos de vida esquimales, y cómo percibió y sintió la irremediable desaparición de éstos (forzando, en ocasiones, la dureza de la vida y la precariedad de los medios, a fin que el espectador pudiera reaccionar ante lo que veía).

Una filmación imprescindible (el video es un fragmento que documenta la construcción de un iglú) . En una segunda entrada se incluye la filmación completa

Si las filmaciones tardaran en aparecer, buscarlas en:

http://www.youtube.com/watch?v=KKQ-WyPJq2o

http://v.youku.com/v_show/id_cc00XMjEyMDMwNDg=.html

Simone Weil: L´Iliade, ou le poème de la force (1940)

L'iliade ou le poème de la force

Posiblemente, la más hermosa interpretación de la Ilíada, y una lúcida percepción de la extrema violencia -de su sentido o necesidad, y del soterrado sentimiento de piedad de Homero ante los males que los dioses autorizan que caigan sobre los mortales- que azota la guerra de Troya, tal como la describe o la siente el rapsoda.

Texto citado y comentado por Jaume Pòrtulas en su sobrecogedor estudio (premio al mejor ensayo el año): Introducció a la Ilíada. Homer, entre la història i la llegenda, Alpha, Barcelona, 2009, ps. 61-63.

Nota: "Clicar" sobre el título subrayado para obtener el texto de Weil.

De regreso al vientre materno

(Foto del fresco: Tocho)

Ante nosotros se abría una profunda brecha que se adentraba en la tierra. Una escalera, estrecha y empinada, sumida en la penumbra, descendía durante un largo trecho, antes de torcer hacia la derecha y de seguir hundiéndose, ya en la oscuridad. Desembocaba en un pasillo angosto y abovedado, de techo bajo, húmedas paredes y suelo de tierra compactada, que no cesaba de descender y zigzagueaba, con pronunciados quiebros, sin que se adivinase hacia donde conducía.

Una primera estancia alargada, desnuda, se conectaba a una segunda, tan larga y estrecha, dispuesta perpendicularmente a la primera. Ésta última era también muy profunda y umbría. Si no fuera por una débil iluminación eléctrica, sería imposible circular.

Los romanos del Bajo Imperio tenían que portar algunas pocas antorchas. Nos hallábamos, en efecto, en el centro de un espacio de culto subterráneo que carecía de cualquier señal en el exterior, en pleno centro de la ciudad de Capua (Italia). Esto no era debido a la necesidad de ocultarse, como si de un santuario mefítico, o de un culto secreto o prohibido se tratase, sino que éste requería practicarse en lo hondo de la tierra (madre).

La estancia presenta dos bancos corridos a ambos lados. Sobre la pared del fondo, una plataforma baja de obra sobre la que destaca un gigantesco fresco que cubre enteramente la pared. El estado de conservación es excepcional. Se trata de una obra única en el mundo romano. Muestra a un hombre joven, cubierto con un gorro frigio y una corta túnica, degollando fieramente mientras gira la cabeza hacia los espectadores, en medio de un corro de imágenes de humanos y de animales, un toro blanco descomunal que ha doblegado las patas y parece, pese a la fiereza del cuello eshiesto, haberse rendido.

La figura central es Mitra; una antiquísima divinidad védica, pasada a Persia, cuya figura se acrecentó, convirtiéndose en un dios único (o, mejor dicho, en un dios con dos personas, el hijo -Mitra- y el padre -Ahura Mazda-) gracias a la reforma de Zoroastro durante la primera mitad del primer milenio aC.

Esta divinidad sedujo a los soldados romanos asentados en la frontera oriental del Imperio. El culto a Mitra -que cohabitaba con los cultos a otras divinidades como Orfeo, Dionisos, Cibeles, Isis, etc.- se divulgó por todo el bajo imperio, sobre todo en la parte occidental.

Mitra ofrecía lo que la religión capitolina y el culto imperial no podían ofrecer: una relación personal con una divinidad que se sacrificaba en favor de los hombres.

En lo hondo de una cueva, un veinticino de diciembre, una virgen dió a luz a un dios redentor. Pronto partió para divulgar la buena nueva. Persiguío a un toro blanco hasta que lo acorraló en una cueva, similar al antro en el que había nacido. Allí lo sacrificó. Su sangre, vertida sobre la tierra regeneró al mundo.

El toro blanco era una manifestación del propio Mitra. El sacrificio que practicaba era una auto-inmolación. El propio Mitra entregaba su sangre para la renovación del mundo y de sus fieles. Su sangre lavaba las faltas.

Los seguidores de Mitra, entonces, rememoraban, en criptas que recordaban el portal de los inicios, el sacrificio de su dios salvador. Los iniciados, que tenían acceso al santuario, se bañaban con la sangre de un toro degollado. Luego, comulgaban con pan y con vino, mientras un sacerdote evocaba la vida del dios entregado. La cueva les alumbraba. Finalmente, retornaban a la luz. Ésta, ahora, tenía sentido.

Los fieles de Mitra, sin embargo, no aceptaban a las mujeres, y no deseaban propagar su fe. No la impusieron (a sangre y fuego). Su culto, minoritario, sucumbió, primero, ante el empuje del culto a Isis, la madre del dios (Horus), y luego, de los seguidores de Cristo.

Los mitreos se convirtieron en las criptas de las primeras basílicas cristianas.

El Mitreo es Capua es un espacio excepcional. Su sacralidad se impone. Y nos recuerda o nos evoca aún, las imágenes de plenitud -y de muerte- que las cuevas suscitaban, y que los mitreos, primero, las criptas y las oscuras iglesias del cristianismo primitivo, abombadas, grávidas por tantas capillas salientes, desarrollaron y simbolizaron.

Se ha dicho, un tanto esquemáticamente, que faltó poco para que hoy seamos creyentes de Mitra. Falso: Mitra no vino a salvar el mundo, en general, pese incluso a la ocasional oposición de éste, sino que solo se entregaba a quienes (hombres) decidían seguirle, tras complejos ritos iniciáticos. Mitra es un término indo-europeo que significaba pacto o acuerdo, pero también amigo. Fue el primer dios que fue un hombre -antes de la divinizacón de Cristo (quizá por o a partir de Pablo).

La visita al Mitreo de Capua constituye, entonces, una de las más hermosas visitas a la región de Nápoles. Y evoca lo que pudo haber sido. En qué se hubiera convertido el mundo. Vana -e inútil- pregunta, sin duda.

Judith Barry: arquitecta y (video)artista

Judith Barry, arquitecta, filósofa y teórica del arte, es también una artista plástica (fotógrafa, video-artista, escultora) que expone la relación conflictiva o no deaseada que el habitante mantiene con el entorno construido, a menudo opresivo.

Este video recoge una clase que impartió en el MIT en Cambridge (Mass.). Larga, pero ofrece una apasionante ycrítica visión del trabajo del arquitecto.

El video, en pantalla completa, se halla en:

http://www.youtube.com/watch?v=HPIethXGwnE

Serchbcn (2008): Jaume Sisa, Qualsevol nit pot sortir el sol (1975)

Jaume Sisa - Qualsevol nit pot sortir el sol from serchbcn on Vimeo.