Cahiers Kubaba : Le banquet à travers les âges de Pharaon à Marco Ferreri, édité par Sydney H. Aufrère et Michel Mazoyer, publié par l'Association Kubaba et le CPAF, textes et documents de la Méditerranée antique et médiévale, Éditeur : L'Harmattan, Paris, 2012
Colección de ensayos sobre el tema del banquete, recientemente publicado. El artículo reproducido fue redactado en francés en 2007. Desde entonces la lista de peliculas dedicadas a las bodas (La boda de mi mejor amiga, etc.) se ha multiplicado.
LA
PHÉNOMÉNOLOGIE DU COCKTAIL DE CREVETTES
Pedro Azara
Université
Polytechnique de Catalogne (UPC), Barcelona (Espagne)
Qui ne se souvient pas de Quatre mariages et un enterrement[1],
Le mariage de Muriel[2],
ou Le beau mariage[3] ? Mariages
« exotiques », comme ceux que Mariage
des moussons[4] ou
Mon mariage grec[5]
— ou même… Mamma mia ![6]
— exposent, de façon cruelle (Les noces
rouges[7],
Après la noce[8],
La demoiselle d’honneur[9], Noces de sang[10], Margot va au mariage[11], Rachel Getting Married[12]),
grotesque (Vive les mariés![13],
Folies de graduation-le mariage[14], Mariages et un enterrement[15], Meilleures ennemies[16]),
fantastique (Les noces funèbres[17])
ou tendre (Les noces de papier[18],
Le fils de la fiancée[19], Le père de la mariée[20]),
l’importance dans la vie et l’imaginaire actuels de l’institution et la
cérémonie du mariage. La complexe organisation de cette cérémonie, thème de
films à l’eau de rose comme Un mariage
trop parfait[21],
et Demain on se marie[22],
trahit les espoirs et les angoisses que la cérémonie engendrent, et qui semblent
être le principal sujet de films qui étudient les relations humaines (Les noces rebelles[23])
mais évitent de se fixer sur les liens économiques — à l’exception du très beau
Un mariage de Robert Altman et du
burlesque Comment épouser un millionnaire[24]
de Jean Négulesco — voire politiques, qui constituent la base de Le Mariage de Maria Braun de Rainer
Werner Fassbinder. La liste ne désemplit pas au fil des ans. Hollywood est le
grand producteur de films qui tournent autour du thème, toujours conflictuel, de
l’union, presque toujours religieuse, entre personnes. Mais les grandes
compagnies de cinéma européennes ou asiatiques ne cessent aussi d’observer la
vie à travers ce cadre, grave et solennel, où la gravité se mêle à la
bouffonnerie.
Car en effet, les invités et les mariés sont en quelque sorte des acteurs,
des interprètes qui jouent un rôle comique ou mélodramatique.
Alors que le baptême est en perte de vitesse, et que rares sont les fidèles
qui pratiquent encore le rite de la confirmation à l’adolescence, le mariage
(et les funérailles) continuent à structurer un changement décisif ou définitif
dans la vie ou le sort des êtres humains, même entre les non-croyants. La
possibilité des mariages (et des enterrements) civils n’est pas l’une des
moindres raisons qui maintient le succès et la fascination que ces cérémonies
possèdent — alors que les baptêmes « civils » suscitent peu
d’enthousiasme. Le fait que les mariages civils suivent de si près le modèle
des cérémonies religieuses et se déroulent dans des espaces ordonnés de façon
presque identique à celui des églises — jusqu’au point où, pour quelqu’un qui
observe la cérémonie d’un peu de loin, il est difficile de savoir si la
cérémonie est civile ou non- contribue, sans doute, à une époque où les rites religieux
perdent leur importance, au succès du rite nuptial, du moins en Espagne (où le
catholicisme est pourtant en nette régression).
Cependant, la cérémonie, même religieuse
(c’est-à-dire, en Espagne, majoritairement catholique), bien qu’elle semble se
dérouler selon un modèle traditionnel, a « souffert » quelques
changements : ainsi, par exemple, le curé n’est plus invité au banquet
(car les conjoints, normalement, ne sont plus liés à une paroisse), et, alors
que la cérémonie à l’église est pratiquée à la va-vite, toute la seconde partie
— le banquet, —prend une importance démesurée qui diminue la caractère
sacré du rite du mariage. C’est pourquoi le banquet constitue aujourd’hui le
point d’orgue de cette — ou ces journées — si spéciale(s). Qu’est-ce donc qu’un
banquet de mariage ? Où a-t-il lieu et quelles images peut-il
évoquer ?
La salle de
banquet
Un mariage, en Espagne, comprend une centaine d’invités au moins, même dans
des familles avec des moyens modestes. Sauf dans le cas de gens très riches qui
possèdent une résidence secondaire avec un grand jardin, il est donc impossible
d’organiser le banquet et la fête postérieure dans une maison privée. Il est
donc nécessaire de louer un restaurant qui puisse accueillir un groupe si
important. Il existe, en effet, de nombreuses salles qui se consacrent
exclusivement aux banquets de grandes dimensions : repas d’entreprises,
premières communions et mariages. Quelles sont les caractéristiques de ces
salles ?
Si on limite le commentaire à la seule ville de Barcelone, on découvre
qu’il en existe un grand nombre dans l’agglomération mais peu en centre-ville.
Même les grands hôtels ne disposent pas toujours d’un nombre suffisant de
salons. D’autant que les hôtels du centre ville, quoique de grand luxe, sont
peu recherchés.
La ville de Barcelone se trouve coincée entre la mer et un système de
collines boisées et assez escarpées, surtout au nord, disposé parallèlement à
la côte. De nombreuses maisons de campagnes et des villas de la fin du
dix-neuvième et du début du vingtième siècle s’égrènent parmi les bois ou au
sommet, avec une large vue sur la mer, au détour d’une petite route en lacet.
Le coût de leur entretien étant de plus en plus élevé, la plupart abritent
désormais des salles de banquet. Le choix est large. Les prix et les caractéristiques,
cependant, sont semblables.
Toutes disposent (et doivent disposer) d’un jardin clôturé, dont le
mur empêche de distinguer le volume principal depuis la route : gazon et
bosquet sont de rigueur. L’ensemble se présente comme un endroit isolé, fermé,
mais à la fois comme une clairière, un puits de lumière accessible seulement
aux élus. En un sens, l’espace est irréel, semblable à celui des châteaux
enchantés (le restaurant où ont lieu des repas de mariage, décrit dans le film Novios[25],
s’appelle précisément Camelot). Mais ce côté fantastique constitue le cadre adéquat à
une fête, unique en quelque sorte, comme celle d’un mariage qui signe un
changement de statut pour les nouveaux époux. De l’entrée, où un photographe prend
des photos des invités qui doivent poser, un tapis rouge conduit au jardin. Ce
tapis, évocation d’un palais (royal ou de congrès) jure avec le décor de manoir
ou de maison campagnarde, souligné par les murs en pierre, signe d’identité de
la propriété, et qui a été recherché pour les épousailles. D’une certaine
façon, que la fête s’organise hors de la ville signale bien le caractère
extraordinaire de ce qui va se passer. Les adjectifs les plus éculés comme
« magique », « romantique », « inoubliable » (Mas de Sant Llei, Vilanova del Vallés,
Barcelone) composent les brefs textes de présentation qui décrivent, par
exemple, des « des chemins de rêve » parmi les jardins (Can Marlet, Montseny, Barcelone). Les
invités ont abandonné leurs repères habituels, pour pénétrer dans un autre
monde, que le côté un peu factice du décor (la restauration de la villa s’est
plu à accentuer le caractère faussement pastoral de l’ensemble) signale comme
appartenant à l’univers des comptines et des légendes populaires. C’est ce même
caractère paradoxal du tapis rouge qui invite à avancer avec précaution, comme
si les repères connus s’étaient effacés. Une fête de mariage doit donc avoir un
certain côté enfantin, burlesque et de légende de la belle au bois dormant pour
bien marquer l’entrée dans un tout autre monde. C’est ce que le tapis
introduit, en interrompant la vie quotidienne, et en fournissant le recul
nécessaire pour découvrir le monde de la famille qui s’instaure, d’un nouveau
noyau qui va permettre la survivance du nom et des biens.
À l’entrée, premier espace où ont lieu des actes représentatifs, comme la
prise en photo des invités qui posent, succède, au bout du tapis rouge, le
jardin. Celui-ci doit comprendre deux ou trois zones : une première, à
l’air libre, où les invités se rassemblent et où l’apéritif va être servi, une
seconde, couverte par un toit léger (tente, voile, pergola), occupé en cas de
pluie, et, souvent, une troisième, où deux masses composées de plusieurs rangs
de chaises ou de bancs, séparés par un couloir étroit couvert d’un tapis, font
face à ce qui ressemble fort à un autel, et forment comme une chapelle en plein
air qui accueille ceux qui rêvent d’une cérémonie pseudo-religieuse alors,
qu’étant divorcés, ils n’y ont pas droit. Cette cérémonie n’a aucune valeur, ni
civile (le mariage civil ayant eu lieu à la mairie) ni religieuse (le
« prêtre » n’est qu’un acteur déguisé qui égrène des textes vaguement
religieux), mais elle permet que les mariés puissent justifier la robe et le
long voile blancs, et elle donne le change aux familles imbues de valeurs
« traditionnelles » pour qui les mariages civils ne sont que
faux-semblants. C’est le théâtre, ici, qui tient lieu de réalité. Oublions les
jardins méditerranéens (ou mauresques), de même que les jardins contemporains,
où la verdure vient à manquer. L’espace ressemble à un jardin anglais :
une large pelouse, dont le gazon est parfaitement taillé, bordée d’arbres
feuillus tel un golf, ce qui, en Espagne, surtout dans la frange aride
méditerranéenne, est devenu le modèle de l’espace vert, « naturel ».
Il s’agit bien d’une illusion de nature, qui constitue le cadre où la richesse
et le savoir-faire de la bourgeoisie aisée s’étalent dans une atmosphère
feutrée. L’apéritif dans le jardin est un must ;
les prospectus expliquent qu’il permet que les invités ne s’impatientent pas
alors que le photographe ne cesse de prendre en photos les jeunes mariés ;
mais ce qu’ils ne disent pas c’est que le jardin, bien dégagé, est propice à
l’étalage des habits (des robes, surtout) et des bijoux. Son caractère
faussement naturel contribue au caractère irréel de la scène qui met en valeur,
par contraste, la richesse, le grain des tissus et des chairs. C’est l’endroit
où les invités se croisent et rencontrent, se cherchent et s’évitent, parfois
malencontreusement, comme le montre le film récent Après la noce[26],
où deux anciens amants, qui ont beaucoup à se reprocher, se retrouvent nez à
nez devant un petit four. Une fête de mariage est un microcosme : les
tensions habituelles, les désirs et les mauvaises humeurs, s’accentuent. Les
images des fêtes nonchalantes chargées d’érotisme qui décorent la peinture
rococo française sont évoquées pour souligner le caractère à la fois
intemporel et spécial de la cérémonie. Il faut éviter la ville, cadre
« naturel » habituel, si l’on veut que la fête se dote d’un ton hors
du commun. La prose des prospectus est très explicite : un lieu comme
celui-ci permet de « prendre plaisir à la nature loin des problèmes de la
grande ville » (Castillo de
Monteviejo, près de Madrid). Il est donc important que les invités puissent
avoir l’impression qu’ils se meuvent en liberté, que le temps ne presse
pas : dans le cadre immuable de la nature — bien protégée des
contingences climatiques — le temps paraît suspendu. La vie, ici, se déroule
sous un rythme « autre », comme le prouve le fait que les invités
n’ont pas encore une place fixe. Ils se placent là où ils veulent. D’aucuns
parlent, d’autres grignotent. Certains ne voient pas le moment de commencer à
s’assoir dans la salle du banquet.
La forme et la situation des tables répondent à des règles précises.
Celles-ci doivent être rondes, le pourtour hérissé de chaises, disposées en
quinconce face à la seule table rectangulaire disposée comme un autel (la description
de la table des mariés du Restaurant
Trinidad de Galapagar, en Espagne, indique : « table allongée,
vêtue jusqu’en bas, comme un autel, décorée d’œillets » ; notons la
précision très pudique de la longueur de la nappe qui empêche de découvrir les pieds) :
les sièges ne sont disposés que d’un côté et regardent tous, comme sur une
scène — et comme dans l’iconographie chrétienne de la Cène, — vers la
ronde des tables serrées les unes contre les autres qui valsent dans la salle.
La table principale est normalement placée contre les fenêtres qui donnent sur
le jardin, de façon à auréoler les jeunes époux et leurs familles. Quand elle
est contre un mur recouvert d’un papier aux motifs floraux, celui-ci supporte
une décoration totalement symétrique, organisée autour d’une nature morte que
des lampes murales vaguement baroques surveillent de chaque côté.
L’ensemble surprend. Tous les meubles — les chaises, les tables, même
les buffets, — ploient sous plusieurs couches de tissus : nappes,
sous-nappes, napperons enveloppent les tables ; de même, deux housses de
couleurs différentes, maintenues par un gros nœud qui s’étale, telle un
papillon monstrueux, sur le dos du siège, enferment les chaises comme une
camisole de force. Tout ce débordement de toiles épaisses repassées, très
victorien, laisse supposer que les tables ne sont qu’un assemblement de
planches posées sur un tréteau, que les chaises sont pliantes, que l’ensemble
est un décor qui s’installe et se range en un coup de main. Cependant, ce côté
fragile, semblable à celui que possédaient les meubles au Moyen-âge et, encore
de nos jours, ceux que les maisons perses (iraniennes) souvent disposent, est
volontairement neutralisé et dissimulé. Les valeurs qui sont mises en scènes
sont toute autres : elles évoquent la stabilité, la pérennité,
l’enracinement que le mariage tient à instituer, comme si la salle de banquet
était la salle centrale du nouveau foyer. Toutes les images qui évoquent le
caractère transitoire et fugitif de la scène qui se joue sont, par contre,
voilées. Les pieds grêles et pliants, la très faible épaisseur du plan sont
cachés sous des toiles qui épousent difficilement les formes trop maigres. Le
décor, la profusion de plats, de verres, de couverts, casés entre les
serviettes, les menus, le petit pain, les fleurs et les bougies, attirent
l’attention à la surface de la table et évitent que le regard ne se fixe sur le
support et les parties inférieures de la table. Le style plus ou moins baroque
ou surchargé, semblable à celui que les bourgeois du dix-neuvième siècle
prisaient, a ceci de bon : la décoration flamboyante, toujours utilisée
dans les banquets de mariage, empêche d’y regarder de près. Les nappes
empesées, de plus, suggèrent l’image de tables en bois massif, difficiles à
déplacer, où il fait bon se réunir pour manger ensemble, comme en famille. En y
regardant de loin, il faut que les tables semblent avoir été toujours à la même
place.
La forme et la disposition des tables répondent à un code très
précis : les tables rondes évitent de favoriser des invités ;
cependant la proximité de certaines tables où sont placés les jeunes époux et
leurs familles contribue à mettre discrètement en évidence les liens familiaux
ou amicaux. Un mariage est l’occasion du rapprochement, souvent forcé, de personnes
qui ne maintiennent plus aucune relation. Il est rare que les parents divorcés
ne fassent pas un effort et n’acceptent pas d’être placés à la même table,
celle des mariés. Les nouveaux conjoints sont souvent relégués en arrière. En
Espagne, « le » mariage modèle fut celui du prince héritier et d’une
journaliste divorcée, dont les parents, quoiqu’aussi divorcés, acceptèrent, le
sourire (forcé ?) aux lèvres, d’entrer, bras dessus, bras dessous, dans la
salle et d’être assis, non loin l’un de l’autre, à la même table. Cette table
principale où les convives ne sont assis que d’un côté, est une table
d’apparat, une petite scène, en quelque sorte, où se joue, à la vue de tous les
invités, un banquet qui scelle l’union de deux familles. On ne mange pas vraiment,
mais on interprète un rôle, fixé, avec beaucoup de précision, d’avance. Le
protocole est impératif et strict : il s’agit de montrer que l’on est
capable de manger ensemble pour la première fois, de façon à marquer l’union
définitive, la mise en commun de biens et d’idées, durant laquelle les invités
jouent le rôle de spectateurs et de témoins. Les gestes, les paroles
s’expriment sous les feux de la rampe. Et, de leur côté, les invités reçoivent,
en quelque sorte, les avantages d’une telle manifestation d’harmonie, ils sont
« bénis » par la présence conjointe des deux familles. Ce banquet est
donc un rituel, régi par les nouveaux époux, qui profite à tous ceux qui y
participent.
La salle doit être capable d’accueillir le banquet, où règnent au début
l’étiquette, un code très strict, et des danses accompagnées parfois par un
chanteur et des musiciens, sans que ce changement de fonction implique un grand
chamboulement. L’espace doit être ample et unique, mais isolé, séparé des
autres salles du restaurant. Normalement, les tables de services sont écartées
ou retirées, alors que celles où les convives ont mangé restent à leur place,
bien que les nappes soient maintenant froissées, les chaises désordonnées, et
les enfants courant d’une table à l’autre. Il est important que le bal ait lieu
dans la salle même du banquet : les timides, les personnes âgées et ceux
qui ont trop bu peuvent rester assis sans se sentir à l’ écart dans une salle à
moitié vide. Ce que le banquet représente, l’union scellée entre deux familles
accompagnées de leurs invités, doit s’exprimer jusqu’ à la fin : la danse,
et les rondes qui s’ensuivent manifestent la satisfaction d’un repas riche, et
doivent tournoyer dans le lieu même où le repas a été pris et où les indécis
picorent encore mignardises et sucreries, un verre trouble à la main. Bien que
les « jeunes », à l’extinction des feux, partiront sans doute
« en boîte », le bal de mariage a ceci en particulier qu’il emporte
dans un même élan toutes les générations : les grands parents dansent avec leurs petits
enfants, les parents avec leurs enfants, tout en veillant que les deux familles
que la cérémonie a réunies ne puissent pas faire bande à part. Le repas en
commun finit dans un amalgame où les différences s’estompent (ou semblent
s’estomper).
Le banquet
Quoique certains mariages, surtout dans les villages, puissent durer
plusieurs jours (une fin de semaine, par exemple) et comporter donc plusieurs
repas (qui doivent être tous planifiés), un banquet se structure normalement en
deux parties : l’apéritif dans le jardin, et le déjeuner à l’intérieur,
qui peut à l’occasion se compléter par un bref souper si la fête dure
longtemps.
En Espagne, du moins, la nouvelle cuisine, dont la riche bourgeoisie
libérale, à Barcelone, surtout, est si friande, se marie mal avec un repas de
noces. Alors que, même dans des repas d’affaire, il est de bon ton de servir
des petites rations un peu perdues au fond d’assiettes bien trop grandes, où le
décor, ponctué de lignes et de taches liquides ou gélatineuses de toutes les
couleurs, occupe autant de place que le petit monticule du met proprement dit,
ce sont les riches platées « traditionnelles », nageant dans des
sauces épaisses nappant les victuailles de façon à ce que leur côté trop
« matériel », « animal » soit dissimulé, tout comme les
toiles recouvrent les meubles, que les futurs époux, leurs mères et leurs
belles mères choisissent.
L’apéritif ne doit pas offrir trop de plats froids : ceux-ci sont
tristes, sous leur chapeau de mayonnaise qu’une pointe de sauce tomate en
bouteille essaye de ranimer ; ils semblent avoir été préparés la veille.
C’est à un défilé de petits plats, de marmites en terre cuite vernissée
brûlantes, apportées par des serveurs, où nagent dans l’huile bouillante de la
charcuterie, des cochonnailles et des fruits de mer frits et fort épicés — les
petits poivrons rouges, et l’ail émincé, mettent le feu à la bouche, et forcent
la course vers les boissons alcoolisées — que les convives ont droit. Les
portions individuelles (canapés, petits fours, brochettes) sont reléguées au
profit des plats collectifs où les invités se servent eux-mêmes des bouchées
avec une petite fourchette, un morceau de pain ou une pique en bois, par souci
d’économie, peut-être, mais aussi pour que ceux-ci, jusque là un peu perdus
dans le jardin, se réunissent autour d’un plat et commencent à échanger
quelques mots : les premiers contacts, les premières rencontres se
produisent en essayant de pêcher un chorizo fuyant au fond d’une petite marmite
où l’huile écume encore.
De même, le déjeuner, très espagnol où le mouton grillé et les poissons
occupent une place de choix, propose des sauces veloutées aux noms souvent
français qui évoquent la Belle Époque. Viande et poisson, bizarrement
entrecoupés d’un sorbet ce qui semble fort « moderne » mais qui en
fait remonte aux banquets pantagruéliques du dix-neuvième siècle — se succèdent. Les
plats toujours en sauce, proviennent directement de la gastronomie la plus
assurée. On innove peu dans ce genre de repas ; on ne peut pas courir de
risques ni tenter présentations ou saveurs qui pourraient choquer, comme le
disent les cartes des salles de banquets. Les assiettes sont servies à ras bord. La nourriture
tend à occuper toute l’assiette. Les invités ne peuvent pas choisir ; le
menu, très complet et copieux, est fixe. Tout le monde mange la même chose. Il
est très important qu’il n’y ait aucune différence parmi les invités. Il s’agit
d’un banquet en commun où l’on mange tous à l’unisson. Cependant, chaque
convive a l’impression que son assiette a été préparée spécialement pour lui.
La viande au centre, sur un fond en sauce, la garniture, bien disposée sur le
côté, ne semblent pas avoir été placés à la chaîne. Alors que la nouvelle
cuisine joue avec le fond de l’assiette qui, comme la surface vierge d’une
toile, sert à ce que divers ingrédients se détachent et participent donc à la
présentation, les plats d’un repas de mariage se basent sur la présence de la sauce
qui semble donner une certaine richesse aux ingrédients cuisinés en série. Les
plats combinent le commun et le particulier, l’égalitarisme et
l’individualisme. Tout en voyant bien qu’il n’est pas traité de façon
différente, chaque convive découvre que son assiette a eu droit à une
attention, probablement machinale, mais spéciale.
Les noms des plats, souvent connus, énoncent bien ce que l’on
recherche : ils désignent le type générique de l’ingrédient principal
(poisson, viande, entrées) suivis d’un adjectif qui le particularise. La
plupart proviennent de l’école traditionnelle française ; les adjectifs en
français ne sont pas rares. En Espagne, les tomates sont « grillées »
au lieu du banal « al horno »; les patatas (pommes de terre) « sautées » (et non
« salteadas », mot jugé peut-être vulgaire). L’adjectif
« Meniere » (sic)
invariablement accompagne la sole ; les crevettes ne peuvent être qu’ « Orly » ;
le Restaurant La Puerta de Toledo de Madrid, un grand classique des repas de
noces, propose, dans la plupart de ses menus, des côtes de veau « a la
Buena Mujer » (« Bonne Femme »), que les Français, et les férus
de littérature française, reconnaîtront sans doute. De fait, les noms des plats
évoquent les fêtes que les romans du dix-neuvième siècle reflètent. On se croit
en pleine Comédie Humaine balzacienne.
La littérature de référence est française, et non espagnole, celle-ci est jugée
trop campagnarde ou bien décrivant des vies misérables ou austères, comme
celles que Leopoldo Alas Clarín raconte dans La Regenta, desquelles les plaisirs de la nourriture, la boisson et
la chair sont bannis.
Parmi les entrées, c’est la pièce montée qui est la plus courue. Il s’agit
d’ordinaire d’une couronne d’écrevisses ou, plutôt, de crevettes ou de
langoustines froides, sur un remplissage de feuilles de salade coupées menu ce
qui permet de créer un volume à peu de frais. La nourriture ne doit pas
s’étaler au fond de l’assiette, mais au contraire, s’élever, composant, au
centre de l’assiette, une forme symétrique. Le regard est attiré par ce volume
apparemment complexe. Cette arabesque, cette élévation presque architecturale
qui combine une base verte et les voutes roses des crevettes, exige une
certaine dextérité et un certain temps. Ce plat semble avoir été préparé pour chaque
convive. Le volume qui jaillit parait avoir été composé pour une personne, bien
que de toutes les assiettes les crevettes lèvent leur queue de la même façon.
Il est nécessaire que l’invité ait la sensation que son assiette a été dressée
pour lui seul, tout en étant évident qu’aucun plat n’a exigé plus de temps que
pour les autres. Le regard de la personne peut ainsi se concentrer sur son
assiette, et découvrir ensuite la parfaite harmonie d’une multiplicité
d’éléments identiques disposés sur toutes les assiettes.
Le dessert
comporte un changement complet par rapport aux plats précédents. Jusque là
chaque plat est une unité, identique à celle des autres assiettes. Toutes les
rations offrent une composition complète, comme si chaque assiette avait reçu
un contenu individuel, cuisiné spécialement. Or, le gâteau de mariage, qui
constitue le point d’orgue non seulement de la dernière phase, sucrée, du
repas, mais de tout le banquet, est quasiment toujours une pièce montée.
Celle-ci est d’habitude introduite dans la salle soit portée sur un charriot,
soit présentée comme une apparition dans un nuage de sucre à la barbe à papa
grâce à un ingénieux mécanisme : une trappe d’où émerge une base sur
laquelle repose le gâteau. Celui-ci comporte plusieurs « niveaux »,
qui, tous ensemble, dessinent un volume échelonné, une sorte de cascade de
sucre et de chocolat solidifiée. Les mariés, qui jusqu’alors, bien qu’ils
aient autorisé que les plats qui leur étaient montrés fussent servis, ne se
sont pas levés de table, se dépêchent de poser à côté du grand gâteau, alors
que le protocole commence à céder (le vin et les vapeurs font leur effet). Ce
sont les époux, qui tenant ensemble une épée le partageront, ou feront semblant
de le couper en portions égales. Il est important de souligner que cet acte, le
partage du gâteau réalisé, non par des serveurs, mais par les époux eux-mêmes
(qui se sont déplacés pour donner le premier coup de couteau), est symbolique
et non réel : le gâteau est un faux : il est composé, en général,
d’une structure en carton recouverte d’une fine couche de crème fraîche ou de
chocolat ; ce gâteau est immangeable ; d’ailleurs, il est creux. De
plus, les époux ne coupent rien ; le faux gâteau présente une fente où est
insérée l’épée. Les portions qui sont ensuite servies ont été découpées au
préalable dans les cuisines. Il s’agit donc d’une représentation où ce qui
compte n’est pas la réalité de l’action mais, comme dans tout rituel et dans
toute œuvre de théâtre, et d’art en général, l’image, l’illusion (de réalité).
Il est important de souligner que c’est le seul acte représentatif du
banquet ; toutes les autres actions sont réelles ; les invités
mangent et boivent réellement. Seul le partage du gâteau est symbolique :
et les acteurs sont les mariés qui « se » donnent, transfigurant
l’ingestion d’aliments en un rituel où ce qui est décisif ce ne sont pas les
aliments mais le geste du partage qui clôt le banquet. Une fois les photos
prises, le gâteau est retiré ; quelques minutes plus tard, des assiettes à
dessert avec une portion sucrée commencent à être servies. Il est évident que
le plat comporte une fraction, une unité qui a été visiblement divisée. C’est
la première fois que tous les invités ont le sentiment de partager un même met.
Le dessert avec lequel se conclut le banquet constitue donc une véritable
communion. Le gâteau représente les nouveaux mariés. D´ailleurs, leur effigie, en forme de statuette en plastique, se
détache sur le niveau supérieur du gâteau. Or, c’est ce même gâteau qui semble
avoir été brisé, puis distribué. Cette brisure et ce partage, qui ressemblent
fort à une version plus ou moins profane d’un rite sans doute antique, ont
peut-être pour but, non seulement de garantir la fécondité et le bonheur du
couple, mais aussi de souder le groupe formé par les proches parents, les
parents lointains, les amis et les connaissances sur qui retombent aussi les
bénéfices de ce partage, de ce don qu’effectue le couple pour signaler son
insertion dans la société. Le fait que les desserts semblent une gâterie, un
aliment qui n’est pas nécessaire, contribue à cette image de don, de largesse
que la distribution du gâteau symbolise. Dès lors, tout ce que le mariage
apporte est consommé. Un nouveau noyau s’intègre à l’ensemble de la tribu.
Les derniers fêtards, un peu titubants, le nœud de la cravate défait,
partent. Les « jeunes » se dispersent dans la nuit vers un lieu
qu’eux seuls connaissent. Les lumières s’éteignent sur un paysage
dantesque : les nappes fripées, maculées, tanguent autour des derniers
plats sales et des coupes tombées qui n’ont pas été encore retirées. Par
endroits, le sol est glissant ou poisseux. Les tiges fleuries commencent à
courber la tête. Quelqu’un a oublié un châle sur une chaise, une chaussure
neuve mais déjà fatiguée gît incongrument sous une table. Un technicien enroule
les derniers câbles. Bientôt la salle redeviendra ce qu’elle était : une
espace neutre et vide, une véritable scène dans l’attente d’un nouveau décor
qui va être bientôt placé pour que, quelques heures plus tard, deux familles
essayent encore de croire à l’efficacité magique d’un repas pris en commun,
d’un banquet où la vie d’un groupe se joue, se représente et se défait. Que
l’illusion de la fête ne cesse. Il y a fort longtemps, les banquets scellaient
l’union des hommes et des dieux. Aujourd’hui ils unissent encore les hommes à
leurs rêves de bonheur — vite remplacés.
[1] Four Wedding and a Funeral,
directeur : Mike Newell, 1994.
[2] Muriel´s Wedding, directeur : P.J. Hogan, 1994.
[3] Directeur: Eric Rohmer, 1982.
[4]Monsoon Wedding, directrice: Mira Fair, 2001.
[5] My Big Fat Greek Wedding,
directeur : Joel Zwick, 2002.
[6] Directrice: Phyllida Lloyd, 2008.
[7] Directeur : Claude Chabrol, 1973
[8] Efter brylluppet, directrice : Suzanne Bier, 2006.
[9] Directeur: Chaude Chabrol, 2004.
[10] Bodas de sangre, d´après la pièce de théâtre de Federico
García Lorca, directeur : Carlos Saura, 1994.
[11] Margot at the Wedding,
directeur : Noah Baumbach, 2007
[12] Directeur : Jonathan Demme, 2008
[13] ¡Vivan los novios!, directeur: Luis García Berlanga, 1970
[14] American Pie: The Wedding,
directeur: Jesse Dylan, 2003.
[15] Four Weddings and a Funeral,
directeur : Mike Newell, 1994.
[16] Bride Wars,
directeur : Gary Winick, 2009
[17] Corpse Bride (dessin animé), directeur : Tim Burton,
2005.
[18] Directeur: Michel Brault, 1989.
[19] El hijo de la novia, directeur: Juan José Campanella, 2000.
[20] Father of the Bride, directeur : Vincent Minnelli, 1950; une
version édulcorée à été dirigée par Charles Shyer en 1991.
[21] The Wedding Planner,
directeur: Adam Shamkman, 2001.
[22] The Wedding Singer,
directeur : Frank Coraci, 1998
[23] Revolutionnary Road,
directeur: Sam Mendes, 2009
[24] How to Marry a Millonaire,
1953.
[25] Directeur: Joaquín Oristrell, 1999.
[26] Voir note 8.
