Bagdad, junio de 2012

Un mensaje electrónico recibido ayer desde Bagdad, tras los atentados que mataron a unas sesenta personas, contaba que llovían pájaros negros, muertos, en algunos jardines del centro de la ciudad.

La noción de espacio en la Grecia antigua, III

Platón escribió sobre el espacio en el Timeo. La palabra griega que Platón emplea y que se traduce por espacio es choora: un término sinónimo, al menos en Homero, de chooros.
Choora es espacio; mas, ¿qué es el espacio en la Grecia antigua? ¿en qué pensaba un griega cuando oía esta palabra?
Choora, en verdad, nombraba una tierra cultivada y habitada; la tierra en la que vivían y laboraban los campesinos. Esta tierra fértil y apta para la vida, que alimentaba y acogía, era la tierra habilitada por el ser humano; la tierra que circundaba la ciudad. Proporcionaba los alimentos (vegetales y animales) que la ciudad requería. Era la despensa de la ciudad.
Choora, así, significaba campo; también, al menos en Jenofonte (pero también para Platón), tierra nutricia.

Choora era, pues, una diosa-madre. Este componente, a la vez divino, e inmemorial, está presente en las consideraciones que Platón redacta en el Timeo. En efecto, como ya comentamos, Platón consideraba que el cosmos se componía de entes invariables, imperecederos, eternos, situados en lo alto, celestiales; de cuerpos y formas terrenales, sometidos al tiempo, al decaimiento y la decadencia, mortales y fugaces, y de lo que convertía lo eterno en temporal: aquello en lo que las ideas se miraban y se transformaban en formas sensibles: la choora. Estas formas materiales, sensibles, como los mortales, por ejemplo, y todo lo que se halla en la tierra, estaban mantenidos, alimentados por la choora. Existían gracias a la choora que los había dotado de una vida terrenal. Les había dado cuerpo. Hasta entonces, eran entes inmateriales, invisibles. La choora, pues, se comportaba como lo que mantenía en vida -vida fugaz, ciertamente- a los seres terrenales. Éstos nacían ( y morían), se sometían al tiempo, gracias a la presencia de la choora: el espacio maternal: una gran matriz, similar a Chaos, en la Grecia arcaica -origen del universo-, o Nammu, en Mesopotamia (la diosa madre, considerada como una matriz cósmica, y, al mismo tiempo, como el lugar dónde la vida se generaba).
El espacio era, pues, el lugar de la vida: la condición para que la vida existiera en la tierra: la morada dónde la vida se instalaba.

Choora (campo) se oponía a astu (ciudad): oposición que, en verdad, era una relación: astu y choora se necesitaban. La ciudad daba sentido al campo, cubierto de espigas o árboles frutales, el cual mantenía a la ciudad.
La palabras astu proviene de una raíz indoeuropea, que se encuentra también en las formas verbales del verbo ser en inglés: was, were. Esta raíz, Wes, significa "morar", "permanecer" -echar raíces- ,observa Augustin Berque ("La chora chez Platon", Thierry Paquot & Chris Younès: Espace et lieu dans la pensée occidentale, La Découverte, parís, 2012, p. 23). Astu -ciudad en tanto que estructura, organización física- era el lugar en el que la vida se organizaba; era la matriz de la vida.
La ciudad, así, era una choora: la noción de espacio, en Grecia, no era independiente del ser humano. El espacio era el lugar donde los humanos m,oraban: eran los campos cultivados y las ciudades organizadas: eran los espacios habilitados para que los humanos cohabitaran en armonía.
La oposición no sedaba entre ciudad y campo, sino entre la selva y el espacio humano. La selva no era un lugar, un espacio. El espacio era indisociable de la vida. El espacio era, siempre, un lugar (donde morar). Los seres humanos habían creado el espacio -o los dioses, como Apolo, que ordenaron la tierra en favor de los humanos-.

Museo Arqueológico de Cataluña en Barcelona

Estatuas y estatuillas ibéricas, de bronce y de terracota / cerámica griega / Estatuilla de terracota policromada, de Tanagra (una de las mejores que existen) / Mosaico de los peces, de Ampurias.


Tras años de dirección errática o surrealista -llegó a tener un director que mandó a la basura revistas de la biblioteca sobre arte paleolítico, porque no era un tema que tratara el museo, así como ejemplares repetidos de revistas científicas inencontrables, ordenando que fueran empapadas en el cubo de la basura a fin de evitar que nadie pudiera encontrarlas -o que nadie descubriera qué estaba ocurriendo-, y decisiones absurdas -aún no anuladas, sin embargo-, como la de unir a los museos de artes y tradiciones populares, de etnología, y de arqueología, a fin de crear un museo de las "raíces nacionales" -la crisis, en este caso, favorece el museo, pues impide llevar a cabo este proyecto-, desde hace dos años, el Museo de Arqueología de Barcelona, con pocos medios, pero con inteligencia y perseverancia, ha emprendido una brillante reforma completa de la museografía (la presentación) y la museología (el guión expositivo). Se ha reformado algo más de la mitad de la colección permanente.
Ha pasado de ser un museo vetusto a ser, posiblemente, no solo el mejor museo de Barcelona, sino uno de los mejores de arqueología que se recuerde, a la altura del Museo de Yale (New Haven, EEUU), del Museo Benaki de Atenas, del Museo del yacimiento del Brujo en Perú, el Museo de arqueología de Basilea, el Museo Etrusco de Tarquinia (Italia), el Museo de Tell Meggido (Israel), algunos de los mejores museos arqueológicos del mundo.
La forma expositiva, que conjuga textos (no siempre en castellano ni en ingles, por desgracia), fotografías, documentales y gráficos, que rodean las piezas, podría anularlas o componer paneles excesivamente decorativos. sin embargo, logran que se tenga la sensación que el museo dispone de más piezas de las que tiene y que ésas son mejores de lo que son -la colección de arte ibérico es espléndida, de todos modos, solo superada por la del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, el Museo de la Prehistoria de Valencia, y el Museo Numantino de Soria, lastrado por una presentación demasiado marcada por los años ochenta.
Los textos ofrecen datos necesarios para apreciar las piezas, pero también enfocan los problemas que esas piezas revelan o esconden: el guión estudia las relaciones entre las culturas asentadas en la costa mediterránea ibérica, particularmente norteña; trata de las relaciones, conflictivas y/o enriquecedoras, destructoras y transformadoras, entre culturas coloniales (fenicia, griega, romana), y culturas locales "autóctonas" (celtas, ibéricas). Las obras no son tratadas solo como piezas valiosas -algunas lo son- sino como obras que invitan a reflexionar tanto sobre ellas como sobre las culturas en las que se insertan, y que revelan relaciones de poder, tanto entre sociedades cuanto en el interior de una misma sociedad. Las obras son las que generan las reflexiones. Éstas muestras todo lo que las obras acarrean. Las presentan como creaciones que ilustran sobre problemas que no son son ajenos.
El museo logra sacar petroleo de su colección. En ningún momento esconde sus limitaciones, pero no se avergüenza de ellas. Por el contrario, saca un sorprendente partido de lo que las piezas evocan, sin forzar nunca su sentido; los textos ayudan a entender que las obras no son solo muestras de un talento, como si fueran obras de arte actuales, sino que se insertan, y son fruto de, un juego de conflictos, deseos, necesidades y limitaciones que marcaban las sociedades del primer milenio aC.
Finalmente, el museo ha decidido exponer, en una sala sorprendente -por la riqueza de la colección, y la pertinencia del discurso-, piezas, hasta entonces nunca mostradas, compradas a anticuarios o donadas por coleccionistas, y que denotan qué es lo que los propietarios buscaban en el arte del pasado. La muestra es un estudio sobre el gusto, y las relaciones entre el pasado y el presente, al mismo tiempo que expone piezas incomprensiblemente ocultadas hasta ahora.
Al parecer, el proyecto de fusión de museos que tratan del pasado y la tradición -como si el MNAC no tratara del pasado, de un pasado tan lejano e incomprensible, el pasado románico, como el pasado ibérico- no está abandonado. por tanto, el Museo Arqueológico de Cataluña sigue en peligro.
Razón de más para visitar, antes de que sea demasiado tarde, la mirada más inteligente que quepa sobre el "arte" del pasado lejano, obras que, por otra parte, son a menudo espléndidas o curiosas. Una visita, no sé si por suerte o por desgracia, por salas vacías, sobre todo por la tarde y en verano, cuando los escolares no  invaden las salas.  

Mitología griega. Loco Rico (1935): Bola de Cristal (1984-1988)

Vuelve el mítico programa con el que se formó la generación de la Transición (sin ripio)

Gabriel Fauré (1845-1924): Himno a Apolo (1894) /Promethée (1900)

Dado que hemos retornado a las cumbres....

A finales del s. XIX, dos himnos a Apolo, grabados en bloques de mármol (debían de formar parte del edificio que guardaba el tesoro del santuario), con anotaciones musicales, del s. II aC,  compuestos para ser cantados en los Juegos Píticos en honor de la divinidad, fueron desenterrados en las excavaciones que la Escuela Francesa de Atenas llevaba a cabo en Delfos (Grecia). Un descubrimiento único.

Traducidos al francés, el primer himno fue transcrito y "recompuesto" por Gabriel Fauré: http://imslp.org/wiki/Hymne_%C3%A0_Apollon_(Faur%C3%A9,_Gabriel)

Por desgracia, no hallo una versión completa libre.
He aquí solo un fragmento:

http://music.ovi.com/za/en/pc/Product/Gabriel-Faur%C3%A9/Hymne-a-Apollon-Op-63bis/19917613


y una transcripción para lira, no sé si acertada:

 

En compensación, un fragmento de la ópera de Fauré sobre Prometeo (el dios de la arquitectura griego, junto con Apolo y Hefesto), compuesta en 1900:

 

Imaginario del espacio doméstico, o la noción de vecindario

Alguna lectora devota está preocupada por la reciente deriva tristona y protestona del blog. Nada más lejos de la realidad que convertirlo en uno de un Arkitekto Kabreado.

Así que se apresto a remontar presto a las alturas eruditas de los estudios sobre el imaginario arquitectónico, la arquitectura como espacio vivido, como comunidad creada.

Paso a... :



ya no hacen estudios así.

Cuento de arquitectura

Érase una ciudad portuaria que acogía dos instituciones distintas y habitualmente enfrentadas (municipal y regional), gobernadas por partidos distintos.
Pero el hambre se encontró con las ganas de comer. La voluntad de dotar a la ciudad de una nueve sede de la filmoteca, por parte del gobierno supra-municipal, que poseía los fondos necesarios, halló respuesta en la necesidad de urbanizar una parte degradada de la ciudad vieja en la que el gobierno municipal poseía terrenos, y de recuperar calidad de vida con un equipamiento cultural.

Se organizó un concurso de arquitectura en dos fases: curricular y proyectual. Cuatro arquitectos del gobierno regional, y un quinto arquitecto municipal componían el jurado. El arquitecto en jefe municipal, empero, decidió formar parte también del jurado. El gobierno regional, que financiaba el proyecto no se opuso.
Fueron escogidos cinco equipos. El arquitecto en jefe pidió que se incluyera a un sexto conocido arquitecto. La desviación presupuestaria que implicaba era muy pequeña (cada equipo recibía unos mil euros por realizar el proyecto). El gobierno regional volvió a aceptar esta condición.

El día en que el jurado se tenía que reunir, el arquitecto en jefe municipal comentó que tenían que declarar vencedor al conocido arquitecto. Un miembro del jurado respondió que quizá el jurado tendría, antes, que ver los proyectos presentados.
Por unanimidad, un buen arquitecto, con experiencia profesional, docente y de gestión, fue declarado vencedor. Su proyecto era económico, lógico, claro; los accesos bien situados. Ocupaba la parcela asignada y respondía a los requisitos de las bases.
Pero no podía ser: el arquitecto en jefe pidió que el arquitecto más conocido fuera el ganador. No tenía obra en el centro de la ciudad, y estaba disgustado con la administración. de algún modo se le tenía que recompensar. El jurado del gobierno regional intuyó que el concurso podría quedar paralizado, las instituciones enfrentadas, y el equipamiento cultural no se levantaría. Necesitaba como agua de mayo el solar que el gobierno municipal cedía.
Cedió. El proyecto del arquitecto más conocido presentaba una serie de problemas, entre los que el menor era que ocupaba terrenos que no formaban parte del solar asignado y que tuvieron que ser estudiados por los arqueólogos antes de ser ocupados. Era complicado técnicamente, exigía alardes constructivos, no se relacionaba con el entorno, y su volumen anulaba el aire de las casas vecinas. Un verdadero meteorito.
Se descubrieron restos arqueológicos. La obra se paralizó. Se inauguró con años de retraso.
El presupuesto casi se triplicó.
Hoy, España es rescatada financieramente.
Pero la ciudad portuario goza de un edificio cultural hormigonado y descomunal en su centro.  

Solo es un cuento. Inventado, naturalmente.