MARTIN SCORSESE (1942): STREET OF DREAMS (LA CALLE DE LOS SUEÑOS, 2014)

Restauración

Los edificios tienen una larga vida. Algunos existen desde hace dos milenios, y aún se utilizan. Han vivido "historias" sucesivas. Cambios de propietarios, de funciones y de gustos dejan su huella en la estructura, muros, paredes y volúmenes. Desde la segunda mitad del siglo XIX, edificios activos pero degradados se restauran. ¿Qué forma, qué estructura, qué apariencia se revitaliza? ¿Hacia qué época se retrotrae el edificio? ¿Qué cultura, época o periodo se escoge? ¿Qué hacer con las marcas de otros periodos?  La restauración conlleva a menudo la eliminación de huellas de otros momentos de la historia? Restaurar simplifica -y ¿falsea?

Quienes cuidan del palacio de Versalles saben, en contra de la opinión de muchos visitantes, que es imposible "recuperar" la imagen que el palacio tuvo en tiempos del Rey-Sol. No solo los cambio en los gustos reales posteriores, sino la Revolución Francesa, el periodo imperial napoleónico y las restauraciones monárquicas del siglo XIX, marcaron fuerte y decisivamente el palacio. No se puede obviar huellas tan visibles y significativas. La imagen del palacio en el siglo XVII quizá ni siquiera sea la más cabe preservar. El edifico ha vivido demasiadas vidas para escoger una en detrimento de todas las demás.

Sin embargo, la decisión de los restauradores del Palacio de Versalles no se aplica en todos los casos. El monasterio de San Pedro de Roda es una construcción (abandonada) de la Alta Edad Media, anterior al año mil, en cuyas formas el paso de los siglos, particularmente el periodo barroco, fue conformando el conjunto. Una restauración reciente, sin embargo, borró cualquier testimonio que no perteneciera a los orígenes del monasterio por cuestiones ideológicas antes que estéticas o históricas, es decir borró cualquier atisbo histórico que contrastara con una historia inventada y monolítica, una historia sin historia. Se recreaba así una edad de oro imaginaria.

La destrucción intencionada y violenta del "patrimonio" deja imágenes que conmueven y un reguero de ruinas. Cabe preguntarse, sin embargo, si la alteración del pasado que la restauración conlleva inevitablemente -salvo que permita que todas las capas afloren- no destruye también, y de manera aún más "dañina" la creación humana, pues impone una imagen falseada. La historia se manipula para configurar un determinado imaginario que guía, desde entonces, acciones y maneras de concebir el mundo. Se componen decorados en los que proyectar deseos y frustraciones, sueños y pesadillas, que impiden el conocimiento de la historia, es decir, el conocimiento del paso del tiempo, siempre destructivo, que siempre transforma, trastoca, y permite que el edificio, que el pasado, viva, hasta su extinción.
La manipulación restauradora es aún más dañina porque se recubre de buenas intenciones y ofrece la imagen de una labor cuidadosa, constructiva, lejos, aparentemente, de la furia iconoclasta. Pero la destrucción es más insidiosa y eficaz. Borra definitivamente cualquier referencia a determinadas épocas del pasado que no se quieren recordar y que no se quiere que se conozcan. Se configura una historia mítica que seduzca la imaginación y venza las reticencias, neutralice las deudas e impida las preguntas.  La restauración sustituye la historia por el mito.
De una obra destruida quedan testimonios que permiten reconstruir la vida de la obra. La callada y lenta labor restauradora, por el contrario, acalla cualquier evocación de ciertos pasados porque impone una imagen, nueva y falsa, que sustituye las múltiples y contradictorias imágenes (fragmentadas) del pasado.

MARC QUINN (1964): ZOMBIE BOY (CITY) (JOVEN ZOMBIE. CIUDAD, 2011)

"My (...) show (...) was about reflecting the world and reflecting the internet, and it was also about the ways that people want to culturally possess their biological bodies. All the people in there, including Zombie Boy, in a way have decided that their body needs to be assimilated from the biological world to the cultural world, they’re like artists, they’re like outsider artists, using their body as a medium. More or less consciously in different cases. I think it’s a very stimulating thing and I think people have always had these wishes, but now because of medicine and surgery they can actually act them out. It’s almost like Ovid, where people become their own mythological creatures which is another thing I’m interested in - looking at things that have existed in the past within a ritual context. Nowadays the same impulses exist but there’s no ritual context, so everyone invents their own story. Again, like these tribes, everyone is inventing their own way of doing this and not being told how to do it by a religion or a culture."

(Marc Quinn)

El joven modelo de la estatua Ciudad, con el cuerpo enteramente tatuado, se suicidó anteayer. 
Le teoría va por un camino, la realidad...

El paraíso (según Nietzsche)

"Entre todos los animales, el ser humano es el más cruel.
Nada en el mundo le brinda más placer que las tragedias, las corridas de toros y las crucifixiones; y el mismo día en que se hubo inventado el infierno, obtuvo su paraíso en la tierra"

(F. Nietzsche, Así habló Zaratustra)

Naturalismo y abstracción (el juicio estético)

El llamado monumento a la Victoria, en el centro de Barcelona, era motivo de polémica tanto por las causas que lo originaron como por lo que representaba: una compleja estatua de bronce que mostraba a una figura femenina clásica, con una corona de laurel, levantando el brazo derecho estirado ofrendando espigas de trigo, y portando una pequeña estatua de la diosa de la Victoria (Atenea Niké) en la otra: Una estatua dentro de una estatua, una "mise-en-abyme" (una imagen que acoge otra, idéntica o estructurada del mismo modo, dentro de sí). El gesto -brazo levantado- y el título de la alegoría - Victoria-, mas que la imagen en sí -una estatua neo-clásica, típica del Novecentismo o del regreso al orden de los años 30- ha suscitado tales reacciones negativas ante el contenido de la obra -cuya forma no se aparta de las formas clásicas tradicionales- que la escultura ha sido retirada.
Sin embargo, esta estatua formaba parte de un conjunto. Se adosaba a un obelisco de granito -que también celebraba, faraónicamente- una victoria (o "la" victoria -de las tropas franquistas). El obelisco sigue en pie. No molesta. Nadie lo mira.
El arte no naturalista ¿no suscita reprobaciones? ¿Reaccionamos solo ante efigies en las que nos reconocemos?

En 1981, la estudiante de arquitectura china de Harvard, Maya Lin (1959), que contaba veintiún años, ante la sorpresa general, ganó el concurso para un monumento dedicado a los soldados fallecidos en la Guerra de Vietnam, que debía erigirse en un parque de Washington. Pese a que se le considera el monumento más hermoso y sugerente del siglo XX, suscitó de inmediato el rechazo de asociaciones de antiguos combatientes: el monumento no era "evocativo". Se sostenía que ningún afectado por la guerra -familiares y amigos de los fallecidos- se sentiría afectado, movido por esta obra.
Este celebre monumento destaca por su invisibilidad. No se distingue hasta que se está delante de él. Unos metros más lejos y vuelve a desaparecer, como tragado literalmente) por la tierra. Consiste en una leve intervención en un parque, una incidencia paisajística. Un camino serpenteante por un parque arbolado inglés se adentra súbitamente en un estrecho tajo, como si descendiera por un valle angosto. Un centenar de metros más lejos, vuelve a ascender y recupera la cota del parque. A un lado, una delgada placa de mármol negro pulido, que actúa casi de espejo - reflejando el talud enfrentado, por lo que pasa casi  desapercibida- actúa de contrafuerte vertical, conteniendo el corte vertical de las tierras. Sobre esta placa ,grabados en bajo relieve, la decena de miles de nombres de los soldados norteamericanos fallecidos en la Guerra del Viertnan. dispuestos de tal modo que, en la esquina superior de la placa, conforme el sentido del paso, aparece un primer nombre: el nombre del primer fallecido. El el extremo superior del otro lado, otro nombre, un único nombre de nuevo: el nombre del último fallecido. Entre ambos extremos, filas verticales crecientes y decrecientes de nombres grabados que muestran la extensión de la guerra, el impresionante crecimiento del número de los muertos hasta que, lentamente , éste aminora hasta desaparecer. El monumento no contiene nada más, no permite ni necesita nada más. Amigos y parientes emprenden el camino -un camino sin retorno-. Se detienen ante uno o varios nombres. Se recogen. Muchos sacan una hoja de papel en blanco y un lápiz graso, apoyan la hoja en la placa y frotan con el lápiz. Los nombres en bajo relieve se inscriben allí donde el papel no apoya sobre la placa. Y parten en silencio, llevándose el nombre del difunto, lo único que queda de él, tras haberse podido reunirse con los muertos a través del propio reflejo del visitante en la placa, convertidos así, en pálidos espectros. El nombre del difunto les queda grabado.

Diversos colectivos pidieron el derribo y la sustitución del monumento. No "representaba" el dolor de las víctimas, no las "honraba"; el monumento no "decía" nada. Exigían un monumento funerario naturalista. Defensores de la obra de Maya Lin se opusieron. Tres años más tarde se llegó a un acuerdo, un compromiso. Se desveló un gran grupo escultórico que representaba, de manera hiperrrealista ,a tres marines, perdidos en la selva, a tamaño algo superior al natural. El escultor tuvo un especial cuidado, como los artistas académicos del siglo XIX, en ser "fiel" al vestuario. El monumento, un despliegue de habilidad en el modelado y en la fundición en bronce, se ubicó a cierta distancia del muro -después de que se hubiera intentado colocar sobre aquél, visualmente dominándolo, neutralizándolo.
Meses más tarde, ya nadie se fijaba en los Tres Soldados (tal es el título del grupo escultórico). Hoy, sigue pasando desapercibido. Ni una ojeada furtiva. todos los visitantes se encaminan hacia el monumento de Maya Lin. El grupo escultórico no tiene nada que "ofrecer", tan solo una imagen que parece extraída de una superproducción cinematográfica.

¿Qué nos motiva, entonces?: Posiblemente, obras que nos remueven, independientemente de lo que "representan". El creciente despliegue de nombres de fallecidos, que componen la proyección vertical de un cementerio, "expresa" mejor, de manera más emotiva y turbadora, el horror de la guerra que las efigies de tres soldados perdidos, en forzada actitud patética.
Quizá las obras con las que conectamos y que nos mueven, son aquellas que no parecen haber sido creadas para movernos y que, como los tótems y los fetiches, nos miran desde otro mundo sin tratar de rebajarse ante nosotros, de situarse a nuestro "nivel", ya que, en este caso, es posible que las despreciemos. Las obras no tienen que satisfacernos, responden a nuestros (bajos) instintos, sino que tienen que dar la "imagen" que les somos indiferentes, que reinan en un mundo por encima de los humanos, o inhumanos. Las obras no son mercancías a nuestra disposición. No replican lo que esperamos. Ante bien, tienen que retarnos, desde una posición de superioridad. Las obras nos tienen que dominar, mandar, y no buscar nuestra fácil aprobación. Por eso las agredimos o las besamos: nos "emocionan" o nos desvelan lo que no querríamos ver o saber, el anverso de la humanidad, es decir lo que nos constituye.

Creación y destrucción en el arte, II

¿Somos conscientes que la obra emblemática del arte clásico, la segunda obra más contemplada del Museo del Louvre en París -el museo más visitado del mundo-, la admirada Venus de Milo, es una gran escultura severamente mutilada o es la imagen de una diosa manca? Hasta se han escrito canciones acerca de los brazos perdidos de Venus.
Del mismo modo, ¿alguien ha echado en falta la mayor parte del cuerpo del busto del Belvedere (en los Museos Vaticanos), una obra maestra helenística que hasta inspiró a Miguel Ángel, a poco de ser descubierta: las piernas, la cabeza y los brazos?
Cuando el ejército persa conquistó la ciudad estado de Atenas, a principios del siglo V, saqueó el acrópolis hasta tal punto que, tras la retirada de los vencedores, Pericles, en nuevo gobernante ateniense, tuvo que lanzar una costosísima operación urbanística y constructiva de restauración y reconstrucción del recinto sagrado ateniense. Los templos habían quedado devastados y las estatuas sagradas, ofrendas de ciudades e individuos depositadas tanto en el tesoro del templo (el Partenón precedente del actual) cuanto al exterior, destrozadas. Los griegos no pudieron más que recoger con cuidado los fragmentos y enterrarlos: se trataba de estatuas sagradas, esto es, vivas, que habían muerto por la furia saqueadora persa, y debían ser enterradas como cualquier ser que hubiera perdido la vida.
La acción destructiva de los Persas no se desmarcaba de lo que cualquier ejército llevaba a cabo cuando tomaba una ciudad: el incendio de los templos y el derribo, la mutilación y el robo de estatuas, de manera que los dioses invisibles, que hasta entonces habían velado sobre la ciudad tomada, perdieran cualquier contacto con el mundo terrenal y ya no pudieran manifestarse sensible, visiblemente, a través del cuerpo de las estatuas a las que animaban. Éstas eran vehículos para que los espíritus divinos moraran en la tierra -en los templos o en los recintos sagrados- y pudieran dialogar con los humanos, recibiendo sus ofrendas y sus plegarias.
Todas las estatuas griegas de los inicios de la época clásica, todas las figuras jóvenes masculinas y femeninas (las Kore y los Kuroi), expuestas en el Museo del Acrópolis en Atenas, son estatuas destruidas y rescatadas. Todas están incompletas. Amén de los perdidos colores, la que no ha perdido un brazo -o ambos-, está falto de una pierna. Son estatuas fragmentadas, mutiladas. Mas, ¿quien lamenta la grave pérdida de miembros superiores e inferiores del Efebo de Kritios, o la aún más grave pérdida del Jinete Rampin? Son estatuas admirables, que admiramos, sin pensar en lo que han perdido, en que han quedado muy dañadas. Se diría que siempre han estado así, que este su estado ha sido el que han gozado desde su creación, y que las faltas que no percibimos son intencionadas y ayudan a expresar lo que la estatua sugiere (o lo que el escultor quiso comunicar -quizá acerca de la fragilidad de la vida, o de la evanescencia de la juventud o de la belleza).
La destrucción, en estos casos, ha dado lugar, casualmente, a la creación de una obra que nos parece perfecta, incluso cuando la mirada no estaba familiarizada con el fragmento percibido como una obra completa, que no hubiera perdido su unicidad. El magnetismo del célebre busto egipcio de Nefertiti, su turbadora mirada, ¿no reside en la pérdida de un globo ocular, posiblemente debido a una mutilación intencionada?

Es cierto que, tras el creciente descubrimiento de estatuas clásicas (romanas, casi siempre) en Italia, a partir del siglo XVI, escultores de la talla de Bernini completaron las obras sustituyendo las partes que suponían se habían perdido, hasta dar con la efigie de un dios o un héroes que pensaban había sido representado. A menudo, las estatuas cambiaron de modelo. Apolos se convirtieron en Mercurios, y Hércules jóvenes, en Apolos. Hoy, en la mayoría de los casos, dichos añadidos han sido retirados, salvo cuando la restitución fue obra de algún escultor reputado.
También es cierto que se han perdido para siempre un ingente número de obras, por incendios, naufragios, o manipulaciones imprudentes. Las desmesuradas estatuas griegas criselefantinas (de madera y márfil) de Fidias, desaparecieron en incendios debido a la frágil naturaleza de los materiales, muy sensibles al fuego.
Pero, en muchos casos, las obras, rotas, devastadas, dañadas, han podido recuperarse. Nunca sabremos qué aspecto tuvieron una vez concluidas. Las aceptamos tal como están. Y nos parecen hermosas, quizá más hermosas de cómo e mostraban cuando los hombres no hubieran atentado voluntariamente contra ellas.

La destrucción daña, sin duda. Pero puede dar lugar a una nueva obra, posiblemente superior, más enigmática o sugerente que la obra completa.
La decapitada estatua de Franco, del escultor Josep Viladomat, una obra mediocre o indiferente, ha adquirido un extraña, turbadora, hipnótica presencia tras su decapitación.
Si crear es destruir (desbastar un bloque de mármol, tallar un árbol, recortar y manchar na tela, por ejemplo), la destrucción también es creadora. Quizá la destrucción no atenta contra el arte, quizá no se pueda atentar contra él, sino acelerar, intencionadamente o no, su constante cambio. Las obras no son eternas. Algunos artistas modernos o contemporáneos han hecho bien en recordarnos esta evidencia. Las obras, como todos los seres vivos, mutan, se transforman, antes de su lenta, siempre postergada, pero inevitable, desaparición.

ERASMO DE RÓTERDAM (1466-1536): "LA VIDA HUMANA NO ES MÁS QUE UN JUEGO DE NECIOS (ELOGIO DE LA LOCURA, CAP: XXVII)

"¿Qué estados quisieron adoptar alguna vez las leyes de Platón o de Aristóteles o las máximas de Sócrates? ¿Qué fue lo que determinó a los dacios a sacrificarse espontáneamente a los dioses manes, y lo que arrastró a Quinto Curcio hasta el abismo sin la vanagloria, esa encantadora sirena tan extraordinariamente vilipendiada por aquellos filósofos? Porque ellos os dicen que nada hay más necio que un candidato que halaga al pueblo para obtener sus votos, comprar con prodigalidades sus favores, andar a caza de los aplausos de los tontos, complacerse con las aclamaciones, ser llevado en triunfo como una bandera, y hacerse levantar una estatua de bronce en medio del Foro. Agregad a esto, continúan, la adopción de nombres y sobrenombres, los honores divinos otorgados a gentes que apenas merecen el calificativo de hombres, y los que en las públicas ceremonias se dedican a tiranos infames, equiparándolos a los dioses, y dígase si todo esto no es tan rematadamente necio, que no bastaría un solo Demócrito para reírse de ello. Y yo contesto: ¿Quién lo niega? Mas, a pesar de ser así, esa necedad es el manantial de donde nacieron los hechos famosos de los grandes héroes que han exaltado hasta las nubes los oradores y literatos; y ella es la que engendra las naciones, conserva los imperios, las leyes, la religión, las asambleas y los tribunales, porque la vida humana no es otra cosa que un juego de necios."

(Erasmo de Róterdam: Elogio de la locura, 27)