Camarón en La Mina

Fotos: Tocho, octubre de 2018


La estatuaria pública busca tener sentido; pero casi nunca lo alcanza. Por grande, extenso, complejo que se presente, por enigmático, visible o casi invisible, a menudo parece un objeto muerto que ni siquiera molesta. Pasa pronto desapercibido. Ni siquiera cuando se retira -por restauración o por motivos políticos o urbanísticos- nos damos cuenta de su ausencia. De algún modo no existe.
Sin embargo, entre dos degradados bloques del barrio de La Mina, en un extremo del gran espacio público enlosado que delimitan, en el que juegan niños, adultos discuten o toman el aire sentados en sillas de lona plegables alrededor de una mesa de camping, y un motorista da vueltas con una bandera pirata y una radio o un radiocasette que emite una canción de Camarón de la Isla a todo volumen, un escultor poco conocido, Nacho Falgueras (1955-2015), ha logrado un monumento que, pese a ser casi invisible en medio del gentío que pasa la tarde, todo el vecindario, incluso a calles de distancia, conoce con precisión: un busto de bronce a tamaño natural del cantaor Camarón de la Isla, situado en la alto de una estrecha peana metálica, atrapada entre los altos muros paralelos de las fachadas de los dos bloques. Y este retrato realista, casi anticuado o fuera del tiempo, con la boca abierta, los ojos rasgados y los rasgos doloridos, profundamente marcados por el cante, que podría quedar empequeñecido, irrisorio y ridículo, entre las dos moles continuas, como las paredes de una garganta,  y la multitud, obliga a detenerse.
No es tan solo un bloque de metal, sino una inesperada presencia, que apenas domina a los habitantes y que, de lejos, parece incluso más bajo que quienes están quietos o pasan a su lado sin mirarlo. ¿Por qué? No se sabe. quizá porque el escultor quiso tan solo rendir un discreto y seguramente sincero homenaje al modelo, y halló la altura correcta de miras para reflejar quién era el modelo representado, en medio de quienes le conocen, quizá le admiran y, desde luego, parece que le respetan.
No es habitual hallar un discreto monumento (con) sentido.

DANI KARAVAN (1930): TRÁNSITO A LA LUZ

Es curioso que en unos tiempos en los que la estatuaria monumental parece no tener sentido o no haber encontrado su lugar o su función, convertida, en el mejor de los casos, en un objeto decorativo -y, en el peor, en la guinda de una rotonda de carretera, o un extraño objeto en una área de descanso de una autopista-, la segunda mitad del siglo XX y los inicios del siglo XXI han dado lugar a  algunos de los monumentos más conmovedores y dotados de sentido de la historia. Desde el monumento a los deportados durante la Segunda Guerra Mundial (1962), del arquitecto George Henri Pingusson en la isla de San Luis en París, al monumento a víctimas del atentado a las Torres Gemelas de Nueva York (2011), del arquitecto Michael Arad, la lista de monumentos que perdurarán, seguramente, es corta pero indiscutible, creo. Incluye el monumento a los soldados norteamericanos fallecidos en la Guerra de Vietnam, en Washington, de la arquitecta Maya Lin, quizá el mejor monumento moderno junto con el Monumento a Walter Benjamin, del escultor Dani Karavan, en la frontera franco-española. construido entre 1990-1994.

Una gran parte de la obra de este artista, que se expone hoy en una galería de París, tras haber sido mostrada en el Museo de Arte Moderno de Ceret (Francia), comprende monumentos, ubicados casi siempre en parajes desérticos, desolados o desestructurados, a los que trata, no de restaurar o completar, sino de hallar un sentido. Dichas intervenciones en el espacio -que no pueden ser calificadas de Land Art pues aunque parta de la material del lugar, recurre a formas creadas por él- comprenden a menudo formas arquitectónicas masivas, moldeadas con barrio, que evocan formas que cubren necesidades básicas, desde la protección hasta la observación de la tierra y el cielo, formas que envuelven tras muros curvos, o que elevan, como torres, minaretes o simples pilares que pautan el espacio, y guían por el desierto, como si fueran torres de vigía, y quizá apunten a la bóveda celeste. Los elementos se disponen de modo que trazan recorridos que van de la oscuridad -túneles angostos- hasta la luz, casi siempre hiriente, o hacia el mar -considerado tanto como un espacio mortuorio, como purificador. El tránsito es casi siempre rectilíneo. Al fondo, se percibe una salida deslumbrante, sin que se sepa bien hacia dónde se dirige, si hay una verdadera salida.
Algunas obras son redundantes o tan solo formalistas o decorativas, pero el monumento a Walter Benjamin y algunas intervenciones en el desierto de Israel cuentan entre las mejores obras del último medio siglo.

Ser y habitar

El Vastu Shastra es un conjunto de tratados o compendios de arquitectura más antiguos conservados, iniciado posiblemente hacia el s. VI aC, anterior pues al tratado romano De Architectura de Vitrubio, que reflexionan sobre la ordenación y el sentido del mundo y el lugar que ocupamos en él
Se trata de diversos textos hindúes compuestos, no como un único texto unitario, sino como una selección ordenada de notas sobre la composición y la construcción de diversos tipos de edificios y reflexiones sobre la arquitectura y el habitar, escogidos en diversos textos mitológicos hindúes, algunos del tercer milenio aC. La ordenación definitiva parece ser del s. VI dC.  Los textos están atribuidos a Vishwakarma, el dios hindú de la fuerza creativa, el gran arquitecto del universo. Entre estos compendios, el Manasara, del siglo VI dC, es quizá es más importante, aún utilizado hoy.

Shastra significa texto o estudio, mientras de Vastu significa lugar, morada o hábitat. Dicha palabra procede de un radical indoeuropeo -was que se encuentra en la raíz de, por ejemplo, la palabra latina Vesta. Ésta es el nombre de la diosa del hogar privado y público, la diosa del hogar, y la que vela sobre el fuego que simboliza la vida de la ciudad. Vesta (Hestia, en Grecia) tenía un templo de planta circular -como los templos funerarios, lo que denotaría que Vesta reina en el mundo terrenal y el mundo ultramundano, y que ahuyenta la desaparición que la muerte causa, alumbrando a los muertos- a cargo de unas sacerdotisas que no podían salir del espacio interior, las vestales. Vesta velaba por los hogares, los fuegos que expresaban la llama que mantenía en vida las casas y las comunidades.

El radical -was se halla también detrás del pasado del verbo ser en lenguas germánicas -deudoras del indo-europeo. Así, el pasado del verbo inglés to be -ser (y estar, en español)-, was, deriva directamente del radical antes citado.

Esta filiación establece una relación entre ser y habitar, ser o estar en el mundo y el hábitat. Somos -tenemos entidad, no "somos" fantasmas o ilusiones, no somos efimeros, como los griegos calificaban a los humanos- porque habitamos. Ser -tener un ser, una entidad- implica tener un lugar en el mundo, estar emplazado, no encontrarse desorientado, tener un techo, un refugio donde acogerse. Eso no es una condena al nomadismo, si bien es cierto que loa pueblos asentados se oponían a los nómadas, y los mitos (como el mito bíblico del Éxodo) reflejan esta oposición o esta dualidad. Pero los nómadas no van perdidos, a la deriva, sino que siguen sendas establecidas, que se repiten cíclicamente. Recorren, están en un mismo territorio. El mundo es su casa.

La ordenación del espacio, la arquitectura no son pues técnicas que ayudan a la vida, sino que preexisten. No somos unos don nadie, no somos simples paseantes que no dejan rastro, no somos sombras porque tenemos abrigos. No construimos porque somos sino que somos porque construimos. Construimos, luego existimos. Construimos, nos construimos. La edificación nos edifica, nos forma. La arquitectura es un método (es el método) de conocimiento. Nos funda como seres en el mundo. Da sentido a lo que somos y porque estamos aquí. La casa es una imagen del mundo en la que podemos estar sin amenazas, estar centrados sin perder el rumbo. La casa es un centro de atención que nos permite entender y ordenar el mundo. Éste se dispone ante nosotros desde el momento en que hemos encontrado el lugar que nos pertenece. Lugar donde podemos entrar en contacto con los muertos y con los inmorales, unión que el pilar vertical que el hogar constituye asegura.
 

VLADIMIR RADUNSKY (1954-2018): EL ARQUITECTO CUENTISTA

Un arquitecto proyecta y construye espacios donde se tiene la sensación de vivir a gusto. Aquéllos no siempre se levantan con materiales de construcción (piedra, ladrillo, madera, hormigón, metal). Materiales más poéticos pueden componer espacios en los que adentrarse y quedarse, tras cruzar el espejo de la lámina.
El arquitecto ruso Radunsky, recientemente fallecido, instalado en Nueva York, creó las ciudades y las casas más hermosas donde se podía soñar en habitarlas. Los dibujos -un bestiario de animales, personas y celebridades-, las letras, las palabras, configuraban escenas envolventes que permitían ver casas y ciudades de otra manera, seguramente de manera más limpia, leve e irónica; casas y ciudades que se disponían según estados anímicos, alzadas, recostadas o vueltas sobre sí mismas, deshilachadas o prietas como un rebaño temeroso, inspiradas quizá en Chagall. Cada doble página era un mundo que lograba hacer olvidar lo que nos envuelve habitualmente, un mundo en el que detenerse para reconocer y enumerar todos los objetos que denotan que allí se vivía, dispuestos para despertar el gusto por otra vida.
Fue quizá el mejor ilustrador de los últimos decenios.
Hoy la realidad es más gris

Maquetas arquitectónicas de artistas

Aunque las maquetas que los arquitectos utilizan para proyectar y para divulgar sus proyectos se vendan ocasionalmente como obras de arte, como si no tuvieran otra finalidad que atraer e intrigar el sentido de la vista, son, esencialmente, distintas de las maquetas que componen artistas plásticos. Una maqueta de arquitecto forma parte de la documentación gráfica de un proyecto –que se completa con información escrita-, junto con plantas, secciones, alzados, detalles y perspectivas. La maqueta tiene un referente externo. Éste puede existir o no. En este caso, la maqueta lo anuncia. Pronto o tarde, el edificio se construirá y la maqueta dejará de tener sentido. Será innecesaria, irrelevante. La maqueta es subsidiaria. Depende de una realidad (aunque dicha realidad exige una maqueta para hacerse realidad). La maqueta de arquitecto tiene una vida corta. Solo cobra interés mientras la obra que anuncia no se ha alzado, y dicho interés se mantiene mientras la construcción está en ciernes. Del mismo modo que una maqueta se almacena en cuanto la obra concluye, las que se refieren a obras que se abandonan, pronto también se guardan. Una maqueta solo tiene sentido si es un anuncio, si anuncia una obra venidera. En cuanto el tiempo de la obra pasa, la maqueta ya nada significa. Es cierto que algunos arquitectos componen maquetas de edificios que saben que no podrán ser construidos nunca, ya sea porque no responden a encargo alguno, ya sea porque lo que proyectan es irrealizable, por el coste o la técnica necesaria. En estos casos, las maquetas se convierten en un juego, a través del cual el arquitecto manifiesta visiblemente su concepción del espacio, de la obra, o de la vida doméstica o urbana, que no podrá nunca plasmar en una construcción “real”. La maqueta es un prototipo o un experimento. La maqueta es, de algún modo, una obra. Si una obra refleja una visión del espacio y de modos de vida, en algunos casos, ésos solo se manifiestan y se trasmiten a través de maquetas. Pero éstas, en el fondo, siguen siendo entes utilitarios. Son sustitutos, temporales o no, de obras que deberían levantarse –pero que, por diversas razones, no verán jamás la luz, salvo “en forma” de maqueta. La maqueta del arquitecto, por tanto, en cualquier caso, anuncia lo que vendrá o vendría –si se pudieran cumplir ciertas condiciones económicas, técnicas y sociales, si cualquier edificio se pudiera construir a cualquier precio.

Las maquetas de artistas son obras de arte –independientemente de su interés. Tienen entidad propia. No están sometidas a referente externo alguno. No anuncian nada. No son maquetas, en verdad –si por maqueta entendemos una imagen de un edificio que existió, existe o existirá-, sino que son, en sí mismos, edificios en miniatura. No necesitan proyectarse en el tiempo, ni de la existencia, real, pasada o futura de ninguna construcción que, en cuanto acontece, retira toda razón de ser a la maqueta, dejándola como un objeto al que ya no se le presta atención –y que no merece atención, pues lo que muestra ya existe en la realidad, con toda la densidad (y las limitaciones) que la realidad impone. Las maquetas de artistas son como estatuas. Cuentas historias. Son entes generadores de historias, frutos de vivencias y capaces de suscitar emociones, sean las que éstas sean. Una maqueta agrada o desagrada, place o agrede; pero no deja indiferente –ni puede dejar indiferente: en este caso, la maqueta fallaría a lo que le concede su razón de ser: su capacidad por atraer –o repeler- danto qué pensar. Una maqueta es una máquina que suscita pensamientos –a través de las emociones que su manifestación despierta-, sobre modos y razones de habitar. La maqueta nos cuenta cómo y porqué vivimos, en qué condiciones vivimos y podemos vivir. La maqueta nos permite habitar en sueños –sueños que ningún otro ente, real o ilusorio, puede provocar.

¿Qué imágenes suscitan? ¿Qué nos cuentan, qué nos revelan sobre cómo vivimos y sobre cómo podríamos o deberíamos vivir? La maqueta expone y propone modos de vida presentes y futuros, y nos pone ante los ojos sueños y falacias acerca de nuestra manera de habitar...

(seguirá)