Una historia de arte contemporáneo español

Una bienal de arte en una gran ciudad costera española hacia el año 2005.

Un asesor seleccionó a una joven arquitecta de Barcelona quien, sorprendida, propuso exponer un mueble que acababa de proyectar. Sugerencia bien recibida.

No bien la directora del festival vio el mueble comentó que lo quería para su finca de veraneo. Una situación embarazosa toda vez que el mueble tenía que ser mostrado también en una sala de exposiciones en Barcelona. 

La arquitecta comentó tímidamente lo que ocurría. Tras la devolución del mueble al concluir la bienal, escribió para comunicar que lo reenviaría tal como pedía la directora, una vez cerrada la exposición en Barcelona. 

Apenas había enviado el mensaje que recibió una dura contestación del asesor. ¿Cómo se atrevía a remitir por escrito semejante propuesta?. Lo que tenía que hacer era comunicar que regalaba voluntariamente el mueble.

La arquitecta imprudentemente no hizo nada.

Nunca más supo de los dos encargos de exposiciones en el museo de la ciudad.

SAUL LEITER (1923-2013): NUEVA YORK EN BLANCO (Y COLOR) (1950-1960)

Las fotografías no han sido tomadas hoy en Nueva York, pero no ha sido hasta prácticamente hoy en día que Saul Leiter ha sido aceptado como un gran fotógrafo urbano, como lo demuestra la actual exposición en una galería londinense.
No retrató una ciudad en blanco y negro. La miseria, la sordidez, la violencia o la tensión a pulso de estallar fueron ajenos a su punto de vista. Entre la quietud de Mantegna y la cara amable y despreocupada pese al soterrado drama del cineasta francés Jacques Demy (Los paraguas de Cherburgo, por ejemplo), Nueva York aparece como una ciudad silenciosa, saturada de colores casi de atardecer -enmarcados por sombras negras-, en la que las formas y las personas en la calle, captadas tras los cristales enneblinados de ventanas o escaparates, se desdibujan en figuras espectrales, entrevistas en sueños, que no hacen sino pasar, no se sabe si leves, desvaídas o vaporosas, antes de diluirse, o aguardan a que el agua las disuelva.

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759): TRALEFIAMME (1707)

El Museo de la Música de Barcelona, en el excelente auditorio, obra de Rafael Moneo, es uno de los tres mejores museos de la ciudad, junto con el Museo Arqueológico de Cataluña y el desaparecido Museo de Cerámica, cuyas colecciones están hoy integradas en el Museo del Diseño, si bien solo se exponen unas pocas obras.
La afortunada escenografía de Dani Freixa -vitrinas que son columnas de vidrio, en un espacio tapizado de terciopelo rojo como el interior de una caja de música, realza una colección de instrumentos antiguos algunos de los cuales, restaurados y afinados, son tocados regularmente en un pequeño auditorio situado en el recorrido expositivo, rodeado por las obras expuestas.

Hoy, alumnos de la Escuela de Música interpretaban Entre las llamas, una cantata de Händel sobre el mito de Dédalo, el patrón de los arquitectos en la Grecia antigua y en la Edad Media en Occidente, que supo salir con vida del laberinto que proyectó y construyó y en el que había sido enclaustrado, gracias a su prudencia, sin acercarse demasiado al sol, un texto de advertencia al joven y fogoso Händel, que no deja de estar de actualidad.

Agradecimientos a Aureli Santos.

"Tra le fiamme tu scherzi per gioco, O mio core, per farti felice, e t'inganna una vaga beltà.

Cadon mille farfalle nel foco, e si trova una sola fenice, che risorge se a morte sen va.

Dedalo già le fortunate penne tessea con mano ardita e con tenera cera piuma a piuma aggiungea.

Icaro, il fanciulletto sovente confondea l'ingegnoso lavoro; Ah, cosi mai trattato non avesse e cera e piume:
Per chi non nacque augello il volare è portento, il cader è costume.

Pien di nuovo e bel diletto, sciolse l'ali il giovinetto, e con l'aure già scherzando.

Ma del volo sì gradito troppo ardito l'onda ancor va mormorando.

Sì, sì purtroppo è vero: nel temerario volo molti gl'lcari son, Dedalo un solo.

Voli per l'aria chi può volare scorra veloce la terra il mare parta, ritorni né fermi il piè.

Voli ancor l'uomo ma coi pensieri che delle piume ben più leggeri e più sublimi il ciel gli diè.

L'uomo che nacque per salire al cielo, ferma il pensier nel suolo, e poi dispone il volo con ali che si finge, e in sé non ha."

(Letra: Cardenal Benedetto Pamphili, 1653-1730)

LOUIS-FRANÇOIS CASSAS (1756-1827): PALMYRE (1784-1786)

Un jovén artista francés de finales del siglo XVIII, Louis-François Cassas, emprendió dos viajes de estudio: a Italia, primeramente, como se solía hacer, y un segundo por los territorios del imperio otomano -lo que contradice en parte la supuesta cerrazón de la Sublime Puerta- gracias a la ayuda del embajador del rey francés Luis XVI ante el sultán. Estuvo treinta y cuatro días dibujando sin cesar en Palmira, deslumbrado, para un gran álbum con grabados sobre las tierras del imperio otomano editado por el propio embajador. Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et de la Basse-Égypte, 1799, interrumpido por la publicación de la célebre Descripción de Egipto que inició el fervor por la cultura faraónica. De regreso a Roma, Cassas coloreó algunos dibujos.

Éstos nos muestran las ruinas de Palmira que ya no son: no existen así porque fueron restauradas en los años sesenta del siglo pasado, y porque el Estado Islámico ha hecho saltar por los aires varios monumentos, también dañados por los bombardeos rusos y la guerra civil.

Una exposición en el Museo de Bellas Artes de la ciudad francesa de Tours, de donde era nativo Cassas, recuerda esta obra (tristemente) fascinante.

DAVID BOWIE (1947-2016): PALLAS ATHENA (1993)

Espacio sagrado (el acrópolis de Atenas)

Sacer, en latín, significa tabú. Lo sagrado es lo prohibido. un espacio sagrado estaba vetado a los mortales. Los dioses moraban en él, y los humanos lo hubieran mancillado; hubieran, además, corrido un peligro, pues no hubieran resistido el contacto con la invisible presencia sobrenatural.
Un espacio sagrado requería límites nítidamente marcados. En el interior se podían construir templos, sagrarios y altares, y erigir monumentos y estatuas, pero el espacio acotado ya estaba preparado para acoger a la divinidad. Ésta no necesitaba ninguna construcción. el santuario de Zeus en Dódona solo comprendía, en el centro, un roble, el temblor de cuyas hojas anunciaba la venida del dios.
 Solo los sacerdotes y determinados funcionarios -amén de reyes, en aquellos estados griegos que se regían por monarquías- estaban autorizados a cruzar el vetado umbral de los espacios sagrados.
En Atenas, con la democracia, el paso se abrió a todos los ciudadanos en determinadas festividades cívico-religiosas. Pero el peligro que acarreaba el contacto con la divinidad no había menguado. Era necesario, por tanto, preparar a los ciudadanos a afrontar la presencia sobrenatural.
Los propileos daban acceso al recinto del acrópolis que dominaba desde la cima la ciudad de Atenas. Se trataba de una construcción en forma de un largo paso a cubierto, tras el penoso acceso a la escarpada colina.La luz deslumbraba habitualmente. Los propileos estaban, en cambio, sumidos en la penumbra. Los ciudadanos, acostumbrado a la hiriente luz solar, quedaban temporalmente ciegos  Andaban a tientas o lentamente. Al final del recorrido, de nuevo, el día clareaba: un pórtico más iluminado cedía el paso a la luz aún más cegadora en lo alto del acrópolis. Quienes conseguían ver estaban preparados al encuentro con Atenea, la diosa protectora de la ciudad, cuyo templo, el Erecteion, velaba sobe la estatua sagrada, mientras el Partenón atesoraba los bienes y las ofrendas de la diosa. Una vez cruzados los Propileos, bajo la sombra aun protectora del pórtico, los ciudadanos entreveían tres manifestaciones de Atenea: tres grandes estatuas que manifestaban tres caras, tres virtudes de la diosa: Atenea Higia o de la Salud, Atenea Promachos, o Victoriosa, y Atenea Lemnia que garantizaba la supremacía de Atenas sobre las ciudades-estado súbditas. La Salud, la Victoria y la Onmipotencia; Atenea, en tanto que diosa de la medicina, de la arquitectura y del arte del buen gobierno, reconfortaba a los cansados ciudadanos que acudían hasta la morada divina muy por encima de la ciudad.
La ordenación del espacio del acrópolis constituía el marco adecuado para visualizar el poder de Atenea y las fronteras entre lo profano y lo sagrado. Constituía el final de un camino procesional que arrancaba en el ágora, a los pies del acrópolis, y dibujaba un complejo espacio de transición que ponía a prueba la preparación anímica de los ciudadanos para descubrir las múltiples caras de la diosa.  

¿El primer retrato de la historia?

Un retrato es la representación de una persona de tal modo que, a través de los rasgos, gestos y mirada, se perciba claramente su personalidad, su singularidad. un retrato destaca lo que distingue al retratado. acentúa lo característico en detrimento de lo genérico. El dibujo y la pintura, además de la fotografia y las imágenes en movimiento, son géneros artísticos más aptos que la escultura para traducir visualmente lo que el rostro a veces no deja transparentar.
Se ha discutido mucho acerca de la aparición del género del retrato, al menos en Occidente. Se suele pensar que si la retratística renacentista o manierista supo transmitir la vida íntima de una persona a través de la mirada -siguiendo las observaciones de Platón, cuyos textos volvieron a descubrirse y leerse en Occidente a partir de finales del siglo XV-, también se acepta que la retratística helenística, a partir del siglo IV aC, y simultáneamente, etrusca y romano republicana, también se fijó y acentuó los rasgos o las heridas que la vida marca en el rostro, si bien dichos retratos eran siempre funerario, y exaltaban, por tanto, la capacidad del ser humano de resistir a los envites y estragos que el tiempo causa, proporcionando así modelos de comportamiento.

Sin embargo, algún historiador del arte griego emite la hipótesis que el primer retrato fue el busto de Temistocle, general gobernante de Atenas a finales del siglo VI aC, opuesto al gobierno aristocrático y, por tanto, favorecedor del gobierno democrático. Desde luego, Temistocle temía a Esparta cuyo gobierno era una teocracia militar.
El busto, en efecto, acentúa los rasgos pocos favorecedores del estratega. Su retrato se desmarca de la mayoría de las efigies arcaicas y clásicas que, por el contrario, insisten en la regularidad heroica o divina, apolínea, de los rostros de las figuras notables de la política griega: eran seres humanos sin rasgos propiamente humanos.
Por el contrario, el busto de Temistocle remarca todo lo que aleja a Temistocle de Apolo o Adonis. Se trata de la efigie de un bruto, cuya cara es casi deforme.
El busto responde a la definición canónica de lo que es un retrato.
Cabe preguntarse qué ocurrió para que apareciera tan singular obra que cuestiona la historia canónica de la retratística. La causa está ante nosotros. Fue el propio Tesmitocle. Éste se desmarcaba voluntaria y ostentosamente del resto de los atenienses. sus gustos, su manera de vivir, sus opiniones eran chocantes. Buscaba distinguirse. Manifestaba ideas a contracorriente. Llegaría a sostener que Persia no era el verdadero enemigo de Atenas, sino Esparta, o que Atenas debía reforzar no su poderío terrestre sino naval.
Personaje conflictivo, repudiado, desterrado -aunque admirado tras su muerte. Llegaría hasta a pedir refugio en la corte persa. Tesmitocle era un ateniense que no se comportaba como tal.
Y ésta su singularidad es la que resalta el retrato. Acentuando sus rasgos "humanos", se resalta todo lo que lo aleja de los héroes. Se trata de un retrato ciertamente, pero los retratos siempre hurgar en el rostro para captar destellos de humanidad que singularizan y resaltan a la persona. El retrato acerca al retratado a la comunidad, sin esconder virtudes y defectos que son propios de seres plenamente humanos.
Por el contrario, el retrato de Temistocle muestra su animalidad, todo lo que le aleja de los dioses pero también de los ciudadanos. Lejos de ofrecer una imagen cercana, el retrato insiste en su rareza, en su alejamiento de la comunidad. Se trata casi del retrato de un repudiado. Y lo que traduce su repudio es precisamente el ahondamiento en los rasgos plenamente humanos, carentes de cualquier destello heroico.
Faltaban aun años para que Sócrates mostraba su verdadero rostro humano, es decir feo, desproporcionado, anciano, cercano al de un sátiro, una divinidad semi-animal. Con Sócrates el crédito de dioses y héroes había caído. Ya solo existían humanos. Aunque su rostro no era siempre o necesariamente hermoso. pero era común a todos los ciudadanos.