Las puertas del cielo

 Garofalo (Benvenuto Tisi): El viejo y el nuevo testamento, 1520, fresco de la Iglesia de san Andrea, Ferrara. Pinacoteca Nacional, Ferrara

Las mitologías, las iconografías clásicas o cristianas nos pueden parecen reiterativas. Unos pocos motivos (la Anunciación, la Crucifixión, el Nacimiento de Venus, el cortejo de Baco) suelen interpretarse y reinterpretarse incesantemente, desde la antigüedad hasta nuestros días.

El fresco manierista titulado El viejo y el nuevo Testamentos muestra una escena que posiblemente no sea tan común.

Cristo está crucificado. Los brazos, literalmente los brazos, de la Cruz presentan antebrazos y manos. Una de éstas posee una llave de gran tamaño que tiende a un joven que se asoma a una puerta, con la que se abren las puertas de la fortaleza del cielo llamada Paraíso. El Paraíso celestial, a diferencia del paraíso terrenal, no es un espacio virgen, sino una verdadera obra construida materialmente: un castillo inexpugnable que flota  los cielos: una obra aérea.

Queda la duda, hoy, de la relación entre imagen y modelo. Las fortalezas humanas podrían estar construidas a imitación de las celestiales, o viceversa.

En su interior, mientras a la diestra los resucitados tocan música celestial, a la siniestra un ejército armado de arcos y flechas apunta al infierno. 

Moisés, coronado con una tiara parecida a las que portaban los dioses mesopotámicos, o los derviches, practica un sacrificio sobre un altar que es el arca de la alianza, a los pies del destruido templo de Salomón. 

Las puertas del cielo, el cielo fortificado, se abren gracias a la crucifixión que pone coto a la cerrazón 

Ciudades soñadas

Girolamo Marchesi da Cotignola & Sebastiano Serlio: dos vistas de ciudades ideales o imaginarias, 1520. Ferrara, Pinacoteca Nacional, Palacio Diamante

Fotos:,Tocho, agosto de 2024

Dos vistas de ciudades imaginarias -más que ideales, como se sugiere con ropa tendida en las ventanas, y un perro atado a una cadena, que sugieren una vida real y cotidiana de humanos y no de seres desencadenados o de espíritus-, pintadas sobre tabla, a principios del siglo XVI, podrían ser el fruto de la colaboración de dos creadores renacentistas: el pintor Girolamo Marchesi, artífice de la obra, y el  arquitecto y teoría de la arquitectura, responsable del diseño, Sebastiano Serlio.

En cualquier caso, ambas ciudades se despliegan como decorados de teatro, un tema tratado por Serlio, y las casas como telones de fondo.

Ruinas, edificios arruinados y construcciones nuevas, obras medievales dejadas  y  palacios renacentistas componen ciudades organizadas alrededor de un eje central que se adentra en el tejido urbano y no fuga hacia un espacio no construido, primigenio, como en las vistas de ciudades ideales renacentistas que evocan ciudades soñadas que nunca fueron. 

Las ciudades de Serlio, por el contrario, se ubican en el gran teatro del mundo y son un espejo perfecto de las caóticas ciudades medievales a las que la composición vitrubiana trataba de infundir cierto orden. 
 

Trampantojo veneciano

 Fotos: Tocho, Le Stanze del Vetro, isla de San Giorgio Maggiore, Biennale d’ Arte, Venecia, agosto de 2024

Escenografía y comisariado: Marino Barovier (1945), historiador del vidrio de Murano, responsable de las exposiciones de vidrio de Murano durante las últimas Bienales de Arte.

A la belleza de las piezas de vidrio seleccionadas , todas ellas únicas, lisas o grabadas, escultóricas o funcionales, realizadas a mano, en talleres artesanales de Murano, en el primer tercio del siglo XX, se suma un montaje tan austero como eficaz.

Tan solo con fotografías en blanco y negro, de gran tamaño, a escala natural,  de estancias palaciegas en algunas de las cuales se expusieron por vez primera las mismas piezas que la presente muestra acoge, ocupando toda la superficie de una de las paredes de la sala, y jugando con la relación entre vitrinas reales y vitrinas representadas, se produce la ilusión visual de unas salas que desembocan en amplios pasillos o en otras salas en las que se exponen obras de arte.

 A primera vista, el espacio se abre en múltiples direcciones y permite descubrir secuencias de espacios ilusorios que desdibujan la separación entre realidad y ficción, una finalidad de acordes con el juego que las obras de vidrio de múltiples facetas, entre las caras de las vitrinas, plantean. 

JACOBELLO ALBEREGNO (¿? - 1397): LA GRAN PROSTITUTA (BABILONIA)

Fotos: Tocho, Venecia, agosto de 2024

La equiparación entre la ciudad de Babilonia, considerada como el origen de todo mal, y una ramera, se halla ya en el Apocalipsis de Juan, que no hace sino seguir la senda de los juicios emitidos en contra de aquella ciudad por profetas del Antiguo Testamento.

La comparación solo se enuncia en la Biblia.

La traducción alemana del Nuevo Testamento, que incluye el Apocalipsis, a cargo de Martin Lutero, en el siglo XVI, acompañó el texto con ilustraciones (xilografías) de Lucas Cranach el Viejo. Suya es una célebre alegoría de Babilonia representada por una mujer joven, lujosamente expuesta a la vista del ávido lector, montada sobre un monstruo de siete cabezas, tal como lo describe Juan.

Esta imagen, junto con la representación de la Torre de Babel inconclusa, arruinada o explotando fulminada desde el cielo, que también simbolizaba a Babilonia, han rondado el imaginario occidental, especialmente en los reinos y repúblicas protestantes (luteranas, calvinistas), desde el siglo XVI. Se hallan en el origen del desprecio o el rechazo (junto con una turbia o vergonzante fascinación) que el próximo oriente antiguo ha suscitado en occidente hasta el siglo XX.

Pero la imagen de Babilonia la Ramera no es propia de la religión reformada, ni ésta se encuentra en el origen de este motivo. Ilustraciones del siglo X de los comentarios al Apocalipsis del beato de Liébana, redactados en el siglo VIII, ya muestran este motivo iconográfico:

Un motivo que, por ejemplo, retoma un pintor tardo gótico católico veneciano, Jacobello  Alberegno: la alegoría de Babilonia como una Prostituta (o Meretriz, en italiano) a lomos de una bestia de siete cabezas serpenteantes, en una tabla de pequeñas dimensiones, tardíamente identificada, que formaba parte de un retablo dedicado al Apocalipsis.

Muy poco se sabe de este artista. Solo se conservan (o se identifican con cierta seguridad) dos conjuntos pictóricos (dos retablos), hoy dispersos.

 Dicha tabla (ilustrada en el encabezado de este texto) forma parte de la colección permanente del museo de la Academia de Venecia, y está expuesta. Dicha imagen es aún más seductora que la que Lucas Cranach compondría  dos siglos más tarde.

Caída del cielo

Una obra de arte no es un meteorito.

No proviene de ninguna parte y no se interpreta fuera de todo contexto. Una obra de arte única, sin referentes ni referencias, sin conexiones discernibles, tras un detallado estudio, no es de recibo: no puede ser considerada, no apreciada como una obra de arte, a menos de nuevas investigaciones que den una respuesta acerca del qué, el cómo y el porqué de la creación. Las cuatro causas aristotélicas sobre lo que es una cosa siguen vigentes, siguen siendo modelos de aproximación a la creación humana. 

Uno de las obras más fascinantes de la historia, una talla, un retrato sigue siendo una piedra en el zapato. Se trata de un rostro humano en piedra, de pequeño tamaño. Fue hallado casualmente en Makapansgat, en el desierto de África del Sur. Se ha podido hallar la cantera de donde procede el material. 

La dificultad para evaluar la obra viene dada por la época y el lugar. No existe ninguna otra obra lejanamente parecida en quilómetros a la redonda, y hasta millones de años más tarde. La “obra” tiene tres millones cuatrocientos mil años de antigüedad.

No existen otras piedras alrededor suyo. Pero tampoco se documentan, ayer y hoy, cursos de agua ni huracanes que hubieran podido desplazar la obra de la cantera a centenares de quilómetros de distancia. 

La obra fue sin duda transportada, casualmente o no.. Pero no existían humanos entonces, sino homínidos (australopitecos). Y los hominidos no tallaban aún piedras y menos cincelaban retratos. Faltarían un millón de años para las primeras tallas y tres millones trescientos mil años para los primeros retratos.

¿Qué ocurre pues?. 

El guijarro fue desplazado durante centenares de quilómetros y meses o años. Solo cabe una  única razón imaginable. Un homínido se fijó en él. ¿Vería acaso un rostro? ¿Se vio reflejado? Desde luego, no talló ni manipuló la piedra. La cara es fruto de la erosión natural. O mejor dicho, la cara estaba en la mente de quien la descubrió -y en nosotros. 

¿Puede ser considerada una obra de arte? Los humanos hemos convertido y convertimos elementos naturales, sin intervenir difícilmente en éstos, tales como conchas, guijarros, tierras utilizadas como pigmentos, en elementos mágicos, dotándolos de significado, y ligándolos a nuestra vida.

Este criterio ¿puede retrotraerse al tiempo de los australopitecos? No se ha encontrado ningún otro ejemplo. Quizá existan y no se han hallado aún. Pero desconocemos la mente de estos homínidos que no poseían un lenguaje articulado. ¿Cómo reaccionaban ante el mundo? No lo sabemos ni lo sabremos. 

Ante estas dudas, y pese a la fascinación que ejerce el rostro fantasmagórico que percibimos -que proyectamos- en el guijarro de Makapansgat, éste, en ausencia de todo contexto, y de obras parecidas, no puede ser considerado como la primera obra de arte de la historia; una primera obra que seguramente nunca existió. Las primeras intervenciones humanas en la naturaleza fueron poco a poco conformando elementos naturales transformándolos en objetos. Nada de esto se produjo con el guijarro antes citado. No tuvo descendencia. El mundo no cambió tras su descubrimiento -si es que fue descubierto.

Una obra de arte no está aislada. Su sentido, su importancia, su razón de ser reside en las relaciones que mantiene con otras obras, en cómo parte de unas obras previas y cómo inspira la creación de nuevas obras.

Una obra, por otra parte, descubre un mundo; permite entenderlo mejor. Una obra media entre los humanos y entre estos, los seres imaginarios y los muertos convertidos en otros seres soñados; media entre los humanos, la naturaleza, los animales y los cuerpos siderales ; entre el mundo exterior y el mundo interior. Una obra de arte es un espejo. “En sí”, una obra no es nada más que un conjunto de materiales manipulados. Su necesidad viene dada por la manera como ha sido concebida, recibida, preservada y transmitida.

Si no poseemos dato alguno sobre el entorno, sobre el imaginario, sobre el mundo en el que la obra se inscribe, el mundo que la obra desvela, no podemos juzgar una obra. Nada nos puede decir.

El amalgama de obras de culturas no occidentales, de ayer y de hoy, que no guardan ninguna relación, sobre las que nada se cuenta, obras desvalidas, desarraigadas, como caídas del cielo, que se exponen en la bienal de arte de venecia de 2024, no tiene sentido. 

Nada pueden aportar, pues carecemos de las claves con las que apreciarlas y visualizarlas, más allá de percibirlas como objetos decorativos con mayor o menor fortuna. 

La bienal se compone, finalmente, como un salón de los rechazados decimonónico parisino, con unas obras cuya única relación entre ellas reside en el desconocimiento que tenemos de ellas, un desconocimiento que la exposición se cuida en mantener . Las obras nos “hablan” si conocemos su lenguaje. Sino, son mudas como el guijarro de Makapansgat.

https://www.labiennale.org/it/arte/2024

Ego, o Misterios del arte

 

El comisario en jefe de la bienal de venecia de este año 2024 sostiene detalladamente que es la primera vez que la arquitecta italiana Lina Bo Bardi, instalada en Brasil, y ya fallecida, escogida por él, expone en esta feria. Y por esto su obra ha sido seleccionada en esta bienal, porque es la primera vez.

Curiosamente, Lina Bo Bardi 

obtuvo el León de oro de la Bienal en 2021, como el propio comisario reconoce en una línea perdida en medio del texto de la cartela comentada.

 Una eternidad, al parecer. 

Misterios (del ego)

ALEXANDER CALDER (1898-1976): BRANIFF AIRLINES (1972)

 

 Braniff fue una compañía de aviación norteamericana, fundada en 1928. Quebró en 1982. La marca sigue en la hostelería.

Operaba en los Estados Unidos, aunque cubría algunos vuelos a Europa y Asia. Fue la representante del Concorde en América del Norte, atendiendo vuelos que la compañía francesa Concorde no estaba autorizada a surcar.

En 1972, el escultor Calder recibió un encargo singular: “vestir” tres aviones de la compañía, haciendo referencia a América del Sur, América del norte y a México. Calder falleció antes de concluir el tercer avión.

La relación entre artistas e industria data de los tiempos en que artes mecánicas o artesanas y artes liberales o bellas artes se separaron a finales del siglo XVIII en Occidente. Algunos artistas, en el siglo XIX, trataron de superar la fractura trabajando como artesanos de otro tiempo y elaborando objetos útiles únicos.

Artistas plásticos del siglo XX, en cambio, han atendido encargos de las artes decorativas y de la industria, asumiendo la fabricación seriada: moda, tejidos, relojería, coches, anuncios, alimentos industriales, juegos infantiles han sido diseñados o tan solo decorados excepcionalmente , con mayor o menor fortuna, por artistas cuyo trabajo ha sido plasmarse en otros soportes.

El trabajo tardío de Calder  es uno de los más singulares ejemplos de entrega de un pintor y escultor a la ornamentación industrial. 

Nada tiene que ver con los supuestos motivos “mironianos” en aviones de compañías aéreas españolas, ya que nunca fueron ejecutados ni concebidos por Miró.

Esta obra poco conocida de Calder es destacada en una exposición sobre la relación entre el pintor y poeta francés Cocteau y la industria del lujo, en los años cincuenta, presentada en la fundación Guggenheim de Venecia.

Vacaciones

 De aquí a una semana, una parte de los trabajadores con un contrato legal, en el hemisferio norte, acabará las vacaciones y se reintegrará en su puesto de trabajo.

Vacación se opone a trabajo. La oposición determina la concepción del trabajo como una acción que obedece a reglas y ritmos, a un horario fijado, durante el cual el trabajador o la trabajadora efectúan tareas impuestas, ordenadas, no escogidas por él o ella. Un trabajo regulado sobre el que el trabajador no tiene el control. No lo decide, sino que lo realiza total o parcialmente. Dicho trabajo no responde a una decisión personal o propia de un colectivo -una decisión compartida-, a un deseo, un impulso, una “necesidad interior”. La orden es externa y se vive con una imposición. 

Las vacaciones son percibidas, en cambio, como un tiempo durante el cual cesa toda actividad impuesta, siempre que se tengan fondos suficientes.

Vacación, en latín, responde a una distinta  concepción o apreciación del trabajo. La ocupación era necesaria. Llenaba y orientaba la vida. Vacación, entonces, rimaba con vaciedad y vacuidad. La vacación evocaba la ausencia de sentido. La vacación era inútil. Revelaba una falta o una pérdida de rumbo. No se tenía nada que hacer porque no se tenía nada que contar. No se contaba para los demás y para uno mismo.

Sin embargo, vacación ofrecía una segunda lectura de la vida. La libertad que la vacación ofrecía permitirá la dedicación intelectual: se podía reflexionar, filosofar, explicaba Cicerón.

 Por otra parte, la vacación facilitaba ser útil para los demás. Se podía ser atento, tener atenciones para los demás, estar disponible para lo que otros requirieran. Un ser servicial estaba de vacaciones. No se ocupaba de sí mismo, sino de los demás. La vacación invitaba a mirar y atender a quienes necesitaban ayuda o tan solo presencia. Librara de solo pensar y ocuparse de uno mismo. Ayudaba a la apertura de miras. 

Esta concepción de la vacación denota una oposición entre el trabajo manual o mecánico, no necesariamente servil, sin embargo, y el trabajo intelectual. Éste último era considerado liberador. 

Las vacaciones no significaban no hacer nada, sino que permitían atender a las ideales. Se cuidaba la mente.

Trabajo manual o intelectual, no se oponía a vacación -la vacación era la condición para obrar bien, para “hacer” el bien-, entendidas como un tiempo de no hacer nada, sino a muerte: ya no tener nada que hacer ni que contar la vida, ya no contar para nada. 

El relajo que asociamos con las vacaciones era considerado un dejarse un ir, un abandono. Las vacaciones eran un tiempo de plenitud. Tiempo para obrar y pensar. Ocupaban todo el tiempo, el tiempo que la vida nos asigna para ser útil para los demás.

MAX JACOB(1876-1944): COLLIOURE (PUEBLOS Y CIUDADES)

 

Max Jacob es conocido sobre todo como escritor -poeta y autor de obras de teatro- vanguardista de los inicios del siglo XX. Las ilustraciones cubistas de Picasso de muchas de las publicaciones de Jacob han cimentado su fama, aunque ésta no debería haber necesitado la contribución de Picasso.

Jacob es menos conocido como pintor y como dibujante. Si sus vistas -óleos- de París son más convencionales, sus dibujos, realizados en gran medida en la Francia meridional, en las dos primeras décadas del siglo XX, están en el origen del cubismo, junto con la obra de Picasso y de Braque. Casas sintetizadas en volúmenes puros casi indistinguibles de riscos también geométricos, tallados con cincel,  dibujos con unas pocas líneas, trazadas al parecen rápidamente, retratan los pueblos marítimos del Rosellón, agazapados entre las primeras estribaciones pirenaicas y las cerradas bahías inscritas en la torturada línea de la costa.

Una exposición en el museo de arte moderno de Ceret (Francia), ya citada en este blog, inteligente e intencionadamente titulada Max Jacob y el cubismo caprichoso o errático (en francés, fantasque, cuya traducción más certera sería “veleta”, que pone el acento en la importancia de la imaginación y el juego, así como en el humor y en el cambio de humor), expone una parte muy importante de estos dibujos, casi todos de colecciones privadas y raramente expuestos, un maravilloso descubrimiento para quienes no estamos familiarizados por los entresijos del nacimiento del arte moderno .

https://www.musee-ceret.com/expositions/exposition-en-cours/