Ya mostramos, hace un año, un primer dibujo de la serie dedicada al Museo de Mosul por el artista británico Piers Secunda.
La serie, dibujada en papel con tinta fabricada con vigas quemadas durante la destrucción del Museo de Mosul en manos del ISIL en 2017, muestra los destrozos que sufrió el museo y su colección arqueológica.
Se expone en el Museo Ashmolean de Oxford (donde no se podrá ir durante un cierto -¿?- tiempo) hasta mayo de 2021.
Pandemia es una palabra de la Grecia antigua, pero cuyo significado ha cambiado.
O quizá no.
Pandemos, pan-demos, significa todo el pueblo. Una palabra común en la Grecia antigua. Pero que no designaba a ninguna enfermedad infecciosa.
¿O sí?
Aunque la palabra pandemia empezó a utilizarse en la Edad Media para referirse al mal de la peste, existía, en Grecia, la diosa Afrodita Pandemos. En Grecia, como en cualquier cultura antigua, los nombres de los dioses contaban menos que los epítetos. Éstos daban fe de los poderes de la divinidad en un lugar dado. El epíteto casi sustituía al nombre de la divinidad.
Afrodita Pandemos designaba a una fuerza de la diosa Afrodita, casi personalizada, una cara o un aspecto de la diosa que la reemplazaba. La diosa era lo que este epíteto designaba.
Afrodita Pandemos se oponía a Afrodita Urania. Urano designaba el cielo.
Afrodita Urania era Afrodita celestial, la diosa del deseo y la belleza inmaterial, "ideal", incontaminada. Por el contrario, Afrodita Pandemos -y su hijo, Eros Pandemos- designaba los efectos de la diosa de la belleza en la tierra: unos efectos irresistibles, devastadores, que afectaban o infectaban a todo el pueblo. Nadie escapaba al embrujo mortal de la Afrodita Pendemos. Diosa carnal, cercana, que se inmiscuía en la comunidad, la deslumbraba y la turbaba. Como el flautista de Hamelín, Afrodita Pandemos arrastraba a toda la población hacia el desastre. Todos seguían ciegamente el hermoso y sensual cuerpo de Afrodita Pandemos, sin pensar en las consecuencias de la entrega, el abandono ante la diosa: una actitud enfermiza, una enfermedad de la que los humanos no podían -no pueden- escapar.
Las heridas que produce -físicas y anímicas- son incurables. Los afectados por Afrodita Pandemos, todos nosotros, quedan marcados para siempre.
La belleza material tiene una cara oculta que corroe el alma y lleva a la disolución -a la que nos vemos abocados por y con gusto, sin embargo. Sin poder retroceder.
Tras meses de calma, la iconoclastia pronto volverá.
Se desmontará en primavera una gran y pesada escultura en Tortosa, una alegoría de la Victoria de las tropas de Franco -inspirada en otro tótem, del escultor Alberto, de signo contrario, en la entrada del Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937
de un escultor expresionista catalán, Lluis María Saumells (un buen dibujante),
una escultura ni mejor ni peor -mejor, sin duda- que otras obras que no están amenazadas, como por ejemplo.....
Pero, pese a la insistencia de Kant de evaluar estéticamente las obras de arte, en ausencia de cualquier influencia política, mágica o religiosa, lo cierto es que esta hermosa proclama, que pide atender a cómo se manifiesta una idea, y no a la idea misma, no se llega a aplicar.
Sobre la destrucción de esculturas, una novela corta de Balzac, titulada Sarrazine, interpretada -y sobre-interpretada, sin duda- por el lingüista y ensayista Roland Barthes, en su breve ensayo S/Z- , aporta alguna observación pertinente.
Estamos en la primer mitad del siglo XIX, en Paris, ciudad dónde viven los nuevos ricos, junto con la decaída aristocracia. Destaca sobremanera una familia, de incierto origen, pero de fortuna cierta, célebre por sus fiestas. En éstas, circula un desconocido y extraño anciano, al que parece que la familia no le cierra la puerta, pese a no casar con el lujoso y decadente ambiente.
Ante la admiración y la sorpresa de una joven dama que contempla, en una estancia de la mansión de la familia pudiente, un cuadro de un efebo, que interpreta como una imagen de Apolo, aunque se trata del somnoliento Endimión, el cronista llega a un acuerdo: una noche de aventuras a cambio de la historia del cuadro.
Ésta se remonta a dos siglos antes. Un aprendiz de artista, llamado Sarrazine -un nombre insólito, pues se trata del femenino de sarraceno-, en la Roma tardo-barroca, cae rendido ante los encantos de una hermosa soprano -"protegida" por un cardenal-, llamada Zambinella: su voz aguda y su porte le deslumbran. Sin embargo, la joven resiste a las cada vez más insistentes solicitudes de Sarazine, quien pasa sus noches en la ópera, y acude a cuantas fiesta organiza la compañía operística. Entretanto, como un Pigmalión, moldea una escultura de terracota a tamaño natural de la joven a partir de apuntes que ha tomado, sin que la joven lo sepa.
Una noche, en una fiesta orgiástica, con la participación de un religioso que había sido el primero en descubrir a la joven, educarla y pagarle clases de canto antes de que la joven pasara en "manos" de su segundo protector, también cardenal, Sarrazine espera poder vencer la resistencia de la joven Zambinella, o secuestrarla. Pero se entera que la joven no es tal. No, no es una anciana transfigurada mágicamente, sino -algo aún más increíble para Sarrazine y a lo que no da crédito, porque le parece imposible que así sea-, un joven, un castrado, como tantos cantantes de ópera en los siglos XVII y XVIII que así mantenían las ambiguas formas de un adolescente y la voz aniñada, capaz de cantar las notas más agudas, que tanto gustaban. Un célebre castrado, Farinelli, llegó prácticamente a gobernar España, tras haber seducido y alegrado los días al melancólico rey Felipe V.
Zambinella está ahora presa en el estudio de Sarrazine. Éste sabe, aunque no lo quiera reconocer, que Zambinella no es una mujer. De pronto, sus ojos, asqueados -aunque atraídos también- por el cuerpo mutilado de Zambinella, desvían la mirada y se fijan en la escultura. Como bien comenta Barthes, se trata de una imagen hueca ( una terracota), más hueca aún que cualquier imagen (no hay nada tras la apariencia), tan hueca, tan falsa como Zambinella, un muchacho (castrado) disfrazado de mujer. Sarrazine le lanza un martillo para destruirla: la contemplación, la existencia de la imagen se le ha vuelto insoportable; yerra el tiro, y se precipita entonces sobre la joven, para matarla, ya que no ha podido desmantelar su imagen. Zambinella, presa del terror, grita desesperada (o desesperado), justo a tiempo: esbirros del cardenal, celoso de Sarrazine, entran en el estudio.... Zambinella sobrevive.
Mas, ¿qué relación tiene esta historia, acontecida decenas de años antes de lo que cuenta la novela en el inicio? Es lo que el cronista revela a la seductora joven. El cuadro que representa a Endimión es una imagen de la estatua de Zambinella, o, más exactamente, es una copia en mármol de la estatua de terracota: una imagen de una imagen de una mujer ilusoria; si toda imagen es falsa, como sostenía Platón, el cuadro es cuadruplemente falso: una imagen de una imagen de una imagen de una falsa mujer.
¿Qué le ocurrió a Zambinella tras el intento de asesinato?
Quien lea la novela lo descubrirá.
Pero lo importante son los motivos de la destrucción de la estatua: hueca, vacía, como toda estatua -y no digamos las estatuas criselefantinas clásicas, los pasos barrocos de Semana Santa, y una gran parte de la imaginería religiosa, consistente en una estructura de madera, a la que se le añaden cabeza y extremidades esculpidas en madera pintada, revestida con ropajes que simulan un cuerpo inexistente-, suscita una ilusión de vida, sin embargo, que lleva a que sea confundida con el modelo, sobre la cual recaen las violentas destrucciones dirigidas contra el o la modelo, con la ilusión que muerta la estatua....
Una sensación muy humana. Las imágenes son los sustitutos de lo que no podemos tener. Los vicios y las virtudes de las personas se transfieren a sus imágenes, a las que somos incapaces de juzgar tan solo como imágenes, apreciando sus cualidades formales o sensibles. Suponemos siempre que hay algo más, algo encerrado en la imagen, la propia vida de la persona retratada, un tema que Oscar Wilde trató magistral y terroríficamente en El retrato de Dorian Gray.
Hoy, siguiendo con esta defensa y promoción de la cultura, ha autorizado el derribo de una obra maestra de la arquitectura moderna española o europea -que no estaba catalogada-, la Escuela de de Ingenieros Agrónomos (1962) del arquitecto español Fernando Moreno Barberá (1913-1998), responable también de la Facultad de Derecho de Valencia.
Agradecimientos a la persona que ha informado de esta barbarie.
Pueblo en la costa noreste de los Estados Unidos; unas pocas casas unifamiliares de madera con un tejado a dos aguas, ubicadas en un cruce de carreteras, asaetado de semáforos, farolas y postes eléctricos y de teléfono, con el cielo rayado por una trama de cables, casi siempre al atardecer. Ha llovido. La calzada parece un espejo empañado (que al secarse levanta lo lejos una húmeda neblina traslúcida), y los campos baldíos están embarrados. Un coche descomunal, de otro tiempo, está detenido en el cruce. Alguna persona -a veces el conductor que ha bajado del coche, dejándose la puerta abierta- mira, de pie y quieta, empequeñecida en el entorno. El pueblo parece desierto, como en una tarde de domingo.
A veces, los raíles de la vía del tren siguen, a un lado, la dirección de una de las carreteras, bordeadas también por un centro comercial, o una gasolinera.
Las fotografías a color de gran tamaño del norteamericano Crewdson, que evocan no solo cuadros de Hooper y de Delvaux, sino pinturas del florentino Piero della Francesca -pese al contenido profano-, están altamente elaboradas. El fotógrafo canadiense Jeff Wall, mayor que Crewdson, tampoco está lejos, aunque la, en ocasiones, pesante lectura de la pintura académica de Wall, en fotografías, perfectamente compuestas, pese a su aparente imagen instantánea, parecen contar historias más enigmáticas o literarias que las de Crewdson.
Al igual que Wall, Crewdson compone escenas cuidadosamente escenificadas, a veces demasiado. La ficción es más extraña que inquietante. Pero traducen bien la imagen de un futuro incierto o inexistente, ancladas en un pasado congelado.
Crewdson expone en estos momentos en una galería de París.
