PEP CAMPS (1962) ... (o Rimbaud)

Pep Camps: acrílico sobre tela, 195 x 114 cm


Que uno de los jóvenes estudiosos de arte contemporáneo más serios y documentados de España no lo conozca demuestra lo poderoso que es olvido.
En la segunda mitad de los años ochenta, el artista español más admirado no era Barceló, Sicilia, Broto, García Sevilla, Paneque, Solano, Plensa, Pérez Villalta, Navarro Baldeweg o Ugalde, algunos desaparecidos, otros encumbrados con razón o sin ella. Ni siquiera el inmenso Sergi Aguilar.

Pep Camps era el mejor pintor. Tenía veintidós años. Dotado, muy dotado para el dibujo y el color, bebía de Picabia cuando superponía figuras dibujadas, aparentemente inconexas, en un mismo plano, bajo y sobre tramas de colores punteadas. La mejor crítica que jamás haya habido en España, Rosa Queralt, solo juraba por él. obras turbadoras, de múltiples y nunca evidentes lecturas, que parecían contar historias quizá no evidentes-pero siempre sugerentes. Figuras extraídas de películas de serie negra, tristes antes que amenazadoras. El mundo que Camps retrataba se ubicaba entre el sueño y la realidad, la infancia y la dureza, la adustez del adulto, la ficción y lo prosaico, siempre mirando hacia una realidad transfigurada, sin olvidar, sin embargo, la cara opaca. Pep Camps supo retratar los años ochenta, sus luces y sus atardeceres.

Sus obras estaban marcadas por la gracia. Ligeras, aéreas, las figuras y los fondos no denotaban esfuerzo alguno, pero tampoco facilidad. Evocaban mundos aún inocentes aunque con secretas penas. Una Arcadia atravesada por sombras. Él mismo no daba importancia a sus obras, no se daba importancia.

Luego desapareció durante años, por razones distintas a las del mejor escultor contemporáneo español, Joan Rom (a quién la Fundación Suñol de Barcelona dedicó no hace mucho una prodigiosa exposición antológica) -ni siquiera el ávido Google Images posee imágenes de sus obras.

Una fundación en Gerona (Fundación Valvi) ha recuperado su obra entre 1985 y 1992. No hace falta buscar más la que será, sin duda, la mejo exposición en España de 2018.
El regreso del hijo pródigo.

CAMILLE BERTAULT (1987): NOUVELLE YORK (2017)

Nouvelle York by Camille Bertault on VEVO.

Sobre esta cantante francesa de jazz, véase su página web

Símbolos y personificaciones de ciudades romanas (en Jordania)

Símbolos (metonimias) y personificaciones de ciudades tardo romanas orientales, Parque arqueológico, Madaba (Jordania)

Fotos: Tocho, enero de 2018

Las representaciones arquitectónicas y urbanas antiguas, en Occidente y el Próximo Oriente, escasean. La ciudad no fue un tema de predilección de los artesanos.
Los frescos pompeyanos y algunos mosaicos tardo-romanos serían una excepción, si bien la mayoría de las imágenes de espacios construidos corresponden a construcciones imaginarias o pertenecientes a otros mundos (celestiales o infernales). La ciudad real no tuvo lugar en las representaciones antiguas.
Un largo mosaico de finales del Imperio romano, característico del arte romano oriental, hallado en la actual ciudad de Madaba (Jordania), poco conocido, presenta características singulares. Las imágenes se refieren a ciudades existentes entonces. Un rótulo se encarga de precisar a qué ciudad remite la imagen. Ésta, sin embargo, no reproduce una vista completa o parcial de la ciudad, sino tan solo un edificio notable. Pero esta imagen, en la que se reconoce perfectamente un edificio, no corresponde a ninguna obra existente, al menos a ninguna cuyos restos hayan podido ser identificados, sino que simboliza a la ciudad. Un edificio, real o imaginario, actúa metonímicamente. La ciudad se representa o se simboliza gracias a un edificio que quizá existió, pero cuya imagen no remite a éste sino a la totalidad de la ciudad.
Este uso metafórico de una imagen se repite en otras tres imágenes urbanas. De nuevo, dichas ciudades son conocidas. Se trata de Roma, Gregoria (Constantinopla) y Madaba, precisamente (cuya personificación la iguala con las capitales de los imperios romanos occidental y oriental). Éstas, nuevamente, se simbolizan mediante figuras, esta vez no arquitectónicas, sino antropomórficas. Tres figuras femeninas coronadas, sentadas, portan un cuerno de la abundancia o una cesta. Son personificaciones de las urbes. Su imagen corresponde con la de la diosa Fortuna. Diosa protectora de las ciudades, es una diosa singular. Cada ciudad posee su diosa Fortuna, reconocible a la corona que porta: una representación bastante fidedigna de la muralla que rodea la urbe. En los mosaicos de Madaba, sin embargo, esas Fortuna(s) son intercambiables. La maqueta de la muralla -de nuevo, un elemento arquitectónico representa a la totalidad de la ciudad-, portada por la diosa, es intercambiable. Por eso, cada personificación debe de acompañarse de un rótulo que ayuda a identificar a qué Fortuna, a qué ciudad afortunada, cargada de los bienes que la buena Fortuna concede, se alude.
Este número de representaciones o simbolizaciones urbanas es singular  y convierte al pequeño museo de mosaicos de Madaba es un espacio muy importante para el estudio del imaginario urbano antiguo.   

LALO SCHIFRIN (1932): BOULEVARD NIGHTS (19878)

Sobre este pianista y compositor argentino, véase su página web

Imagen de imagen

Hornacina con betilo nabateo, s. III aC, Petra (Jordania)

Foto: Tocho, enero de 2018


Los cultos árabes preislámicos, al igual que los hebreos, ya prohibían o temían la representación naturalista -antropomórfica o teriomórfica- de la o las divinidades.
Del mismo modo que la divina esposa del bíblico Yahvé se representaba bajo la forma de un betilo -una piedra erguida, tallada o no: un monolito sin rasgo animal o humano alguno (betilo significa casa de dios)-, las tribus árabes preislámicas, de las que proceden los Nabateos que fundaron la ciudad de Petra, hoy un yacimiento arqueológico, ya bajo dominio macedonio o helenístico, hacia el siglo III aC,  adoraban a las piedras como figuración anicónica de la divinidad -como la piedra negra de la Meca, un santuario preislámico, preservado en el islam.

Un pequeño relieve, tallado en una pared rocosa, en el desfiladero de acceso a Petra, plantea una serie de cuestiones teóricas o teológicas. Muestra una hornacina -o comprende una hornacina. La talla puede ser considerada como una imagen de un elemento arquitectónico, o puede ser juzgada como una hornacina verdadera. Ésta acoge a un betilo. Pero éste no está tallado enteramente. En tanto que relieve forma parte del fondo rocoso del que emerge. No puede ser leído como un betilo, sino como la imagen del mismo: una imagen incompleta, como toda imagen, que no documenta al modelo entero sino tan solo una o unas de sus caras.  Podemos suponer como sería el betilo aislado, pero no podemos saberlo a fe cierta.
Si la cultura árabe preislámica condenaba las imágenes por ser representaciones erróneas de la divinidad que daban, sin embargo, lugar a un culto idolátrico -los humanos adoraban a la piedra, y no a lo que la piedra representaba, simbolizaba o acogía: una divinidad invisible, "visualizada" o hecha imagen por medio de su representación no mimética (la mimesis era, de todos modos imposible, pues la divinidad era invisible)-, el relieve de piedra presta a confusión. No comprende  un betilo -o una figura de culto- sino que muestra la imagen de un betilo, al que se invitan a los fieles a rendir culto, un culto que no se dirige hacia la divinidad en la piedra, sino a la imagen de la piedra -que no puede contener a la divinidad-, por lo que el culto, que no puede dirigirse hacia la divinidad que no puede estar presente, se dirige, en verdad, hacia la piedra.

Por otra parte, esta talla es una perfecta imagen mimética de una piedra sagrada (no es, no puede ser una piedra sagrada sino tan solo una imagen plana), por lo que la condena de las imágenes sagradas queda aquí en entredicho.
Pero ¿qué es una imagen de una piedra tallada en una roca sino una piedra? Este relieve trastoca entonces la separación entre imagen y modelo, esencial en la concepción del arte, cuyos objetos se separan esencialmente de los objetos "reales" que el arte imita o simboliza.  En este caso, la imagen se confunde con el modelo. La talla pétrea de una piedra es una piedra.
Por lo que el culto al betilo, antes imposible, tiene sentido, porque no existe diferencia alguna entre la imagen y el modelo. Un fenómeno que solo acontece en el mundo de lo sagrado y de la magia, que desdibuja la separación entre el mundo plano de la imagen y el mundo pleno de la realidad, por lo que pone en cuestión la existencia misma de la realidad, como si solo existiera el mundo de la imagen -de la ilusión, del sueño-.
Una cuestión de actualidad que ya los tallistas nabateos, quizá sin pensarlo, sí plantearon.
 



Agradecimientos a Tiziano Schürch por su agudo comentario.

El sueño de la razón produce monstruos

Museo de mosaicos, Parque arqueológico, Madaba (Jordania)

Fotos: Tocho, Enero de 2018


Si los primeros califas Omeyas, en los siglos VII y VIII, permitieron la representación profana animal y humana (pero no divina, ni siquiera antropomorfizada), no así aconteció con los siguientes gobernantes árabes musulmanes, a partir del siglo XII. 
Las plantas, sin embargo, en tanto que seres o entes inanimados, sí pudieron plasmarse en frescos y mosaicos.

El parque arqueológico de la ciudad jordana de Madaba, conocida por sus mosaicos romanos y bizantinos, paganos y cristianos, expone una imagen curiosa: un árbol que camina. Tal composición no responde a una representación de algún monstruo, demonio o pesadilla, sino que es el fruto de la casualidad. La imagen de un animal fue parcialmente borrada, sustituida por la de un árbol. Los miembros posteriores del caballo , así como su cola, no fueron, sin embargo, eliminados, por lo que el tronco del árbol, insertado en el vacío tras la  destrucción parcial del mosaico, se inserta a continuación de las patas del animal.

Esos torpes ejercicios con vistas a la eliminación o desfiguración de un ser de un conjunto se siguen practicando hoy en nuestras sociedades. La imagen sigue siendo temida
 

La casa y los muertos

Cabezas reconstruidas con yeso y conchas sobre cráneos modelados, 9000 aC, Museo Arqueológico, Amann (Jordania)

Fotos: Tocho, enero de 2018


Los humanos duran menos que sus hogares. Pronto, éstos quedan a merced  de las inclemencias, sin que nadie los cuide, hasta que los hijos sean capaces de  vivir por su cuenta y volver a ocupar las casas.
La relación entre las casas y los humanos es, sin embargo, definitiva, duradera. La casa es capaz de albergar a todos los humanos, del presente y del pasado. Alberga a los muertos. Éstos se entierran justo debajo de la casa.  Convertidos pronto en antepasados, velan sobre las casas -en el sentido amplio de la palabra: el hogar y sus moradores, íntimamente asociados a aquél- desde el reino de los muertos. Aseguran que la tierra no se revolverá en contra de la casa, que los dioses del submundo no tratarán de desembarazarse de las construcciones hincadas profundamente en la tierra, robando espacio a los poderes del mundo inferior.
A fin de mantener en vida a los antepasados, de tenerlos siempre presentes, se decapitaban a los cadáveres, se aguardaba que el cráneo se descarnara, y se restituía el rostro modelándolo con yeso. Quedaba un último y peligroso trabajo, devolver los ojos a la cabeza resucitada. Sin éstos, seguiría siendo el pálido rostro de un muerto. Se insertaban entonces conchas nacaradas en el lugar de los ojos. Las órbitas ya no se mostraban como oquedades vacías. Pero los ojos no podían mirar. Quedaban en blanco. Se asemejaban a la mirada perdida de un ciego. La cabeza volvía a la vida, pero no podía echar el mal de ojo. De este modo, la familia quedaba al cuidado de un antepasado que aplacaba a las divinidades de las profundidades, pero no podía mirar mal a quienes seguían con vida, esperando el momento en que, devueltos a la vida, seguirían, desde el otro mundo, velando por sus hijos, al cuidado ahora del hogar.

Las cabezas modeladas neolíticas del yacimiento de Ain Ghazal en Jordania, preservadas en el pequeño museo arqueológico de Amann,  son únicas en el mundo y constituyen, sin duda, una de las imágenes más poderosas, sobrecogedoras, concebidas y modeladas de todos los tiempos, un testimonio de la concepción del ciclo de la vida que incluye a los muertos convertidos en garantes de las vidas futuras.