ROMA Y BABILONIA: JÁMBLICO (110-165 dC), BABILONÍACAS (c. 160)

 

Jámblico (c. 115-165 dC) fue un autor sirio que escribía en griego (novelista que no se tiene que confundir con el tardío filósofo neoplatónico del mismo nombre, del siglo V), en tiempos del emperador romano Marco Aurelio. Fue el autor de una novela monumental, titulada Babilóniacas, perdida, cuyo argumento se conoce a través del resumen que un religioso bizantino, el patriarca Focio (810-891 dC), redactó siglos más tarde.

Babilóniacas no es el texto antiguo más conocido, pese a que se disponen de los resúmenes de Focio en griego y en latín, traducidos en diversas lenguas modernas (el castellano, entre éstas).

El interés de este texto delirante es que ofrece una imagen de la cultura mesopotámica a través de los ojos de un ciudadano romano-oriental. Algunos de los rasgos asociados a las culturas del próximo oriente antiguo, algunos de los juicios y prejuicios, se hallan ya en este relato.

Babilóniacas cuenta una historia de espectros, sustitución de personalidades, magia y asesinatos que acontece en Mesopotamia, una Mesopotamia de leyenda. Algunos rasgos, como las ejecuciones públicas, no debían sorprender a un lector romano, acostumbrado a éstas en su propia cultura. Otros, en cambio, debían revelar deseos y temores romanos asociados a Babilonia –una ciudad que llegó a formar parte del Imperio romano.

El rey de Babilonia, Garmo, viudo, se enamoró perdidamente de Sinónide. Ésta le rechazó; amaba a Ródanes. El rey mandó a dos eunucos, Damas y Sacas, que crucificaran a Ródanes. Pero Sinónide logró liberar a su amante (o su esposo) y ambos huyeron, perseguidos por los eunucos.

A partir de entonces se suceden las aventuras fantásticas. Se encuentran con un funeral, y logran hacerse con las ofrendas alimenticias para poder sobrevivir. Tras huir por un túnel, a la salida, se topan con una colmena de abejas que liban plantas venenosas y producen una miel que es mortal. Unas pocas gotas (están hambrientos) los sumen en un profundo sueño, lo que les salva de la furia de sus perseguidores que creen que han fallecido.

Se refugian en casa de un asesino. De noche, los guardias le prenden fuego. Los amantes logran escapar de las llamas. Están tan demacrados que los confunden con espectros, y tanto espanto causan, saliendo de entre las llamas, que no les detienen.

En su huida vuelven a encontrarse con un funeral. De nuevo, logran quedarse con las  ofrendas. Su vida vuelve a salvarse. Sinónide se parece tanto a la joven fallecida que se acaba divulgando la noticia de su fallecimiento, lo que desactiva la persecución.

Llegan a una casa donde se ha producido un asesinato. La víctima ha sido ya medio devorada por un perro. Ródanes se compadece de una joven manchada de sangre, lo que desencadena los celos tan feroces de Sinónide que acaba aceptando la oferta de matrimonio del rey de Persia.

El rey de Babilonia nombra entonces a Ródanes, ahora enfrentado a su esposa, jefe del ejército babilónico, con la esperanza que los amantes se enfrenten y se maten. En el caso de que Ródanes venciera tras dar un golpe mortal a Sinónide, el rey de Babilonia ha pactado con unos guardias que deberán prender y ajusticiar a Ródanes. 

Finalmente, un antiguo oráculo se cumple. Sinónide y Ródanes sobreviven y se reconcilian, lo que les permite vencer al rey de Babilonia y apoderarse de su trono.

Esta historia presenta numerosas digresiones. Pasa casi siempre de noche. Magos, hechiceros no cesan de intervenir. Los muertos se mezclan y se confunden con los vivos. Los personajes son tomados por otros. Disfraces, suplantaciones son habituales. Se produce un constante baile de máscaras y disfraces, en medio de animales de mal agüero, de cadáveres, de asesinos, y de ejecuciones.

El tono es lúgubre, nocturno. Actúan tantos espectros como seres vivos. Nadie está donde debería, Todos huyen, perseguidos por guardianes y por fantasmas. Los límites entre los mundos diurno y nocturno, los vivos y los muertos, los humanos y los animales, dioses y mortales se diluyen. Los límites, las acotaciones, asociadas al ordenamiento de la vida humana, saltan por los aires. Realidades, sueños, ensueños y pesadillas se suceden sin una lógica diurna. 

A través del largo resumen y las anotaciones de Focio (que no siempre reflejan la estructura de la obra sino las impresiones de Focio ante los hachos narrados, por lo que hechos sin duda nimios, resueltos en unas pocas líneas, merecen, porque debieron de impresionar al lector, amplios comentarios), es difícil apreciar la estructura de la novela de Jámblico, en la que se intercala la autobiografía del escritor, y hechos históricos que chocan con el relato alucinado. Pero, tal como se presenta el resumen, las Babiloníacas se instituyen como un relato de pesadilla, grotesco, terrorífico y erótico, que quizá revele la imagen que Babilonia destilaba en las mentes greco-latinas, fascinadas y aterradas por un oriente cada vez más desconocido o fantaseado.

 

Agradecimientos a la profesora Dra. Mariagrazia Masetti-Rouault (Universidad de la Sorbona) por habernos puesto sobre la pista y enviado este relato. 

 

JEFF KOONS (1955) Y EL ARTE PALEOLÍTICO (O EL PRECIO DEL ARTE, ANTIGUO Y MODERNO)

 

En 2000, el renacido Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona organizó una exposición titulada Diosas. La imagen femenina en el Mediterráneo antiguo.

La exposición mostraba estatuillas femeninas (estatuillas de culto, ofrendas funerarias, amuletos, juguetes, etc.) de diversas culturas mediterráneas, entre la Edad del Bronce y la Edad del Hierro, rocedente de un gran número de museos europeos y del Próximo Oriente En algunos casos, las efigies representaban a divinidades conocidas (Asherat, Afrodita, Venus, etc.), pero en la mayoría de los casos eran imágenes anónimas que revelaban un culto popular.

La muestra venía precedida por una breve selección de estatuillas paleolíticas, llamadas esteatopigias (es decir, con formas "exageradas" -según nuestro canon-, caderas, muslos y senos, así como los órganos sexuales, bien visibles), formalmente parecidas a figuras muy posteriores, de la Edad del Bronce. Se desconoce cuál era la función, el sentido o el uso de esas figuras, tradicionalmente asociadas a contextos funerarios, o evocadoras de un culto a la fertilidad, no demostrado.

El Museo de las Antigüedades Nacionales de Saint Germain-en-Laye (Francia) prestó, en un gesto insólito e inesperado, cinco estatuillas paleolíticas, talladas en diorita (una piedra durísima): cinco obras maestras prehistóricas. 

La sorpresa, amén del préstamo concedido, fue el valor de cada figura para el seguro: dos cientas mil pesetas (200000 pesetas, hoy mil doscientos euros:1200 euros). Han pasado veinte años. Hoy, el valor de cada pieza, rondaría -si se mantuvieran las tarifas- unos dos mil euros (2000 euros) apenas.

El valor era tan bajo que el Museo Municipal pudo asumir, un hecho excepcional, el coste del seguro y transporte de estas cinco figuras.

El artista norteamericano Jeff Koons, autopromocionado como el artista más caro de la historia, con permiso del inglés Damian Hirst, acaba de presentar una escultura que reproduce, a tamaño gigante, como si se tratara de un hinchable, realizado en aluminio rojo brillante, la famosa Venus paleolítica de Lespuge, una talla de marfil de catorce centímetros -que no se incluyó en la exposición antes citada, Diosas, porque las piezas de marfil no pueden viajar.

Esta escultura de Koons se ha vendido; por ocho millones de euros (8 000 000 euros).

Las figuras paleolíticas se tallaban con útiles de piedra. Piedra contra piedra. El diminuto tamaño de las figuras exigía una precisión, una atención, una "mano" excepcionales, amén de capacidades de síntesis para conformar figuras antropomórficas reconocibles y, sin embargo, dotadas de "personalidad" propia. No eran "meros" reflejos de personas de carne y hueso, sino estilizaciones imaginativas.

El taller altamente especializado que ha fabricado, a máquina, la estatua de Koons, técnicamente impecable, ha tardado ocho años hasta dar con el brillo, el pulido perfecto.

Esta estatua, que reproduce una talla paleolítica agigantada, cuesta cuatro mil veces más que aquélla.  

PS: Para Victoria Garriga

15 de agosto (Asunción de la Virgen)

 

Tiziano: Asunción, 1518, Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia

La obra maestra de Tiziano y quizá de todo el arte occidental 

Porque este año el quince de agosto "cae" un sábado -y porque la epidemia asedia-, esta fecha no tiene la fuerza de otros años, capaz de vaciar las ciudades, poblar las playas, señalar la culminación de las vacaciones y la próxima llegada de las tormentas, camino de Septiembre: una fiesta alegre -cuántos pueblos no celebran las fiestas patronales un quince de agosto- y nostálgica, pues el verano está a punto de ser cosa del pasado.

Esta fecha, en los países de cultura cristiana, es una fiesta religiosa. Aunque no se de una razón de peso o convincente que justifique esta fecha, el quince de agosto es el día de la asunción de la Virgen María, la madre humana de Jesús -la parte humana del hijo de Dios cristiano. 

En latín assumere o adsumere significa traer a sí. La asunción es el rapto que el Cielo ejerce sobre la Virgen, que asciende a los cielos, llamada o traída por aquél. El Cielo asume la llegada de María.

Sin embargo, María es una humana -aunque la marianología o estudios sobre María, en el siglo XX, la ha convertido en una figura a veces ambigua, entre humana y divina. Por tanto, su suerte es la de cualquier humano -y la de su hijo: nace y muere.

María fue amortajada; su cadáver, expuesto en su lecho de muerte. Toda vez que en la antigüedad no se distinguía entre el sueño (hypnos) y la muerte (thanatos) -ambos, durmiente y fallecido, están postrados con los ojos cerrados-, los muertos parecían dormir. María, muerta, dormía. La Dormición de María, como así se llama la Asunción en las iglesias cristianas ortodoxas, es la presentación o exposición del cuerpo fallecido de la madre (humana) del hijo de Dios. 

Mas, contrariamente a lo que acontece con los humanos, el alma no se separó del cuerpo. Para los cristianos, al final de los tiempos, se producirá la resurrección de los seres, que llevará a que las almas ascendidas a los cielos desciendan en los cuerpos enterrados y se produzca una ascensión, una nueva vida, eterna, esta vez.

Por el contrario, el alma y el cuerpo de María, tras el fallecimiento, se alzaron, llamados por el Cielo, juntos al momento. El tiempo de separación se abrevió al tiempo apenas computable del tránsito.

La Asunción es la verdadera aportación teológica del Cristianismo. Se distingue de la más conocida Ascensión, un fenómeno común al paganismo y al cristianismo, que afecta a semi-dioses (y al hijo de Dios cristiano) que suplen la muerte con el despegue del mundo terrenal. Cristo -que no Jesús- ascendió, una vez resucitado y de haber gozado de una nueva vida en la tierra, esta vez una vida no humana, con un cuerpo de luz, trasfigurado, inmaterial o desmaterializado, que, no obstante, mantenía las heridas que la ejecución le había causado, heridas que, sin embargo, ya no dolían si sangraban, pese a que no habían cicatrizado. Del mismo modo, los héroes Rómulo (de Roma) o el griego Heracles sufrieron lo que el paganismo denominada la apoteosis -o llamada de los dioses-, es decir la ascensión que, en el caso de Heracles, le libró de la muerte por suicidio.

Así como la Ascensión no pone en jaque el mundo natural -Cristo posee una naturaleza sobrenatural, que es la que asciende, irradiando entre luces, cegando, impidiendo que la elevación pueda ser contemplada-, la Asunción une el presente -la vida presente, fugaz- y el futuro -la resurrección al final de los tiempos-, lo humano -la muerte- y lo sobrehumano -la elevación de los dioses, capaces de desprenderse de las ataduras terrenales. Cortocircuitando el ciclo del tiempo, uniendo principio y final, la Asunción constituye un prodigio que anuncia el próximo final del estío, y los meses yermos -este año, más yermos que nunca.

La posible influencia de la arquitectura islámica en la arquitectura gótica

 

En medio de las tensas relaciones entre el este y el oeste, y teniendo en cuenta éstas, se publica un estudio de la importante arabista Diane Darke sobre la influencia casi unidireccional entre la arquitectura árabe y la cristiana en la Edad Media, estudio que sostiene que muchas de las formas y tipologías cristianas, góticas principalmente, son en verdad, árabes y que, por tanto Occidente es deudor de Oriente.

¿Qué se podría aducir?

 En 1955, el sumerólogo Samuel Noah Kramer publicó La historia empieza en Sumer, un libro de alta divulgación en la que mostraba que algunas de las principales formas de cultura, de organización de colectividades, desde la monarquía a la escuela, tenía un origen, no griego, sino mesopotámico y, más concretamente, sumerio.

Aunque desde entonces, esta visión tan radical se ha matizado -algunas formas culturales no llegaron hasta nosotros directamente sino a través de mediaciones, griegas, entre otras, y, en general, Sumer estaba en contacto con otras culturas, arábigas e hindúes, entre otras, por lo que la singularidad y preeminencia sumeria debe de ser estudiada en contexto con la cultura asiática de la Edad de Bronce-, sí que permitió relativizar la importancia de Grecia, mostrando que algunas supuestas aportaciones griegas derivaban de modelos orientales; un descubrimiento relativo ya que la periodización del arte griego ya incluía una fase arcaica llamada orientalizante caracterizada por una iconografía mítica de procedencia hitita, neo-asiria y neo-babilónica.

Las culturas se influyen y, en la Alta Edad Media, las influencias venían tanto del este y el oeste -tengamos en cuenta que estas palabras establecen fronteras convencionales-, como del norte y del sur. Entre reinos del África central y del Europa occidental, existían tantos contactos como entre África y China, y entre los reinos godos y el naciente imperio árabe.

Las formas arquitectónicas no tienen un verdadero origen. Son formas que mutan en función de las influencias y las necesidades. Ninguna forma posee un origen único, en el tiempo y el espacio. La creación ex-nihilo no existe. Si la arquitectura gótica deriva de la árabe, ésta a su vez posee sus propias raíces. 

Una misma forma puede tener significados muy distintos en función de las necesidades a las que responde. El parecido formal es importante -releva cómo las culturas se influyen- pero lo que determina el "sentido" de un edificio, su "razón de ser" es la función a la que responde una forma. 

Los árabes eran nómadas. Poca arquitectura permanente podían tener. No la necesitaban. Las primeras grandes construcciones islámicas eran tanto persas -Persia, una cultura heredera de Mesopotamia, sí era sedentaria- cuanto romanas (imperiales romano-orientales), herederas a su vez de modelos helenísticos. 

Una primera obviedad: la religión cristiana es una religión oriental. La noción de monoteísmo, desarrollada en el judaismo, el cristianismo -con matices- y el zoroastrismo, surge entre el Levante e Irán. Por tanto, cualquier templo monoteísta, cristiano, judío, islámico u zoroástrico, podría ser calificado de oriental

Pero del mismo modo que los templos cristianos derivan de las basílicas -un edificio público- romanas, en el Imperio romano occidental, y de los palacios helenísticos, en el imperio romano oriental -diferencias en las tipologías derivadas en una distinta concepción de la naturaleza, divina y/o humana, de Cristo-, la arquitectura islámica presenta notables diferencias en el mundo árabe -en la que los modelos romano-orientales, y bizantinos, predominan-, el mundo otomano -marcado tanto por la arquitectura bizantina cuanto mongol- y el mundo persa -cuya arquitectura deriva de modelos propios y de Babilonia-; esas consideraciones son ya simplificaciones, esquemas que seccionan la constante evolución de las formas en función de las necesidades, visiones y caprichos humanos.

La mezquita del Domo, en Jerusalén, no es una muestra del origen árabe de la arquitectura gótica, pues dicha mezquita no responde a las necesidades del culto islámico árabe -para el cual la villa romana es el modelo adecuado-, sino que constituye una excepción en el islam árabe -no en el otomano-, debido al recurso a modelos bizantinos, es decir romano-orientales.

Del mismo modo, la extraordinaria basílica peleo-cristiana de Qalb Lozeh, en Siria, difícilmente puede haber inspirado, a través de los cruzados de vuelta a Occidente, la tipología de las catedrales góticas, construidas ochocientos años más tarde, pues las catedrales góticas se caracterizan por una planta en cruz latina y la basílica paleo-cristiana tiene una planta, precisamente, basilical. Las dos torres que flanquean la fachada de la catedral gótica de Notre-Dame de Paris no tienen porqué remitir a las torres de la fachada de la basílica siria. Los palacios romanos tardo imperiales del norte de Europa, ya poseían dichas torres, que eran torres de defensa. El carácter defensivo de la iglesia paleo-cristiana está en contradicciñón con la desmaterialización del muro gótico, marcado por la concepción neoplatónica, romano imperial, de la luz, posiblemente de Plotino, que influyó en la mística cristiana e islámica. El muro es un velo que canaliza y transfigura, pero no detiene, la luz.  

¿Las torres y flechas góticas derivan de los minaretes, como por ejemplo, de los minaretes de la mezquita de Damasco? Esta mezquita se inscribe en una basílica bizantina de planta cruciforme, apenas alterada tras el cambio del credo y del culto, basílica que ya fue previamente insertada en un templo imperial romano, a su vez inscrito en un templo siro-mesopotámico. Los minaretes de dicha mezquita son los campanarios de la basílica apenas alterados.

Los arcos ojivales góticos sí derivan de modelos islámicos, pero no se inspiran en los arcos de la mezquita de Córdoba sino en mezquitas persas, como la mezquita del Viernes de Isfahan.

Entre Arabia y Persia media una gran diferencia. Persia influyó tanto en Arabia -el jardín árabe es tanto persa cuanto bizantino (pero la elaboración de modelos precedentes, como siempre, dio nacimiento a un nuevo tipo de jardín)- cuanto en Occidente. Y Persia pertenece a los "estertores" de la cultura mesopotámica, cercenada primeramente por Bizancio y luego por los Árabes. Mas ambos imperios pusieron fin a una cultura que desde Alejandro, incluso antes, desde los persas del siglo VI aC, mutaba, para dar nacimiento a nuevas formas culturales.

Todas las culturas se influyen, y la prueba de la vitalidad de una cultura es su capacidad tanto para influir como para dejarse influir. En verdad, quizá debamos reconocer que dicha capacidad, fruto de la comprensión, la apreciación de otras culturas, es una prueba notable de la capacidad de una cultura de renovarse, transformarse, refundarse, una cultura que reconoce en las demás lo que podría ayudarla a mejorar la vida de la colectividad.   

 

Agradecimientos a Lucas Dutra por haber planteado esta discusión -que esta breve nota solo esboza.

JUDIT RIEGL (1923-2020): "COLLAGES", 1953-1954

 

Si el surrealismo nace del "encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas", según la definición de la belleza moderna de Isidore Ducasse (que se llamó a sí mismo Conde de Lautréamont, 1846-1870), el "collage" es el lenguaje o la técnica por excelencia del surrealismo. 

En un mismo plano o mesa, se encuentran imágenes recortadas -el "collage" es una técnica quirúrgica, y violenta o lacerante, se practica con un útil cortante, que deja una herida permanente- de objetos procedentes, extraídos, arrancados o desgajados de ámbitos o mundos conocidos por separado, distintos, inconexos, que nada hacia presagiar que se encontrarían, casualmente, entre los límites de un plano, para dar nacimiento a un ente, un ser o una escena que solo existe -y cobra sentido, aunque enigmático- en dicha "pegada". Un collage yuxtapone, encaja y somete imágenes de cosas que nunca se habrían encontrado, pero que juntas parecen contar historias indecibles, desconocidas aunque no "insignificantes".

La pintura húngara Judit Riegl, fallecida anteayer, huida a París en 1950, tras varias tentativas, para evitar someterse al realismo socialista y pintar una y otra vez imágenes predecibles de Stalín, lectora del Conde de Lautréamont, es conocida sobre todo por sus cuadros informalistas. 

Menos conocida es su tardía aportación al Surrealismo, que llamó la atención del poeta André Breton y la introdujo en el cenáculo parisino de los Surrealistas: unos "collages" misteriosos que parecen desvelar un horror que nadie quería ver.  Un "collage" con una serpiente, atenazada por el pico de una ave de presa, en medio de una calle desértica, se titula Saigon.

¿Qué es la teoría (del arte)?

Teorizar, habitualmente, significa reflexionar y, sobre todo, abstraer. La teoría necesita del alejamiento de los casos concretos para englobarlos todos en una misma visión, prescindiendo de cualidades particulares, cuya ausencia no daña la valoración de las cosas. La teoría se ejerce desde lo alto. Los ejemplos concretos solo ilustran la teoría y facilitan su comprensión. Pero se suele considerar con condescendencia a una ilustración. Se recurre a ésta, como ya observara Platón, cuando somos incapaces de remontarnos a la altura desde la cual el teórico analiza las cosas, prescindiendo de la concreción, las delimitaciones, las limitaciones (materiales o sensibles) de aquéllas.

Mas, teoría, en griego, significa observación. La teoría se sustenta en la vista. Consiste en escudriñar las cosas -sin tocarlas ni forzarlas-, en estar atentos a ellas, en ser atentos con ellas. La teoría se fija y se detiene en lo que encuentra, en lo que le sale al encuentro, atiende a lo que se le muestra. La teoría nace de un diálogo entre un observador y un observado, siendo ambos dialogantes a la vez observadores y observados. Las cosas también nos contemplan.

La teoría se basa, por tanto, en una atención minuciosa, cuidadosa hacia cada cosa que digna revelarse. Se centra, se concentra en un ente o una persona. Atiende a lo que muestra, a su imagen o su cara; tratando, sin faltarle al respeto, de descubrir lo que dicha imagen o apariencia significa o traduce. La teoría no atiende a lo general sino a lo particular. Cada ente o cada ser tiene algo que decirnos -lo que significa que esté siempre dispuesto a contarnos lo que porta o encierre. Algunos encuentros topan con un muro, con una negativa a cualquier apertura. La teoría no considera a las cosas y los seres ejemplos. Las cosas no son casos.  No son intercambiables ni prescindibles. No se recurre a ellos debido a nuestra incapacidad de pensar sin ver, sin tener algo tangible a nuestro alcance. Muy al contrario, sin nada se nos revela, la teoría no tiene sentido, no tiene nada qué decir. 

Teorizar es escuchar y descifrar lo que los entes y los seres aceptan decirnos. La teoría se sustenta en la vista pero también en el oído. Implica un esfuerzo contante para estar a la escucha del mundo, y la modestia de dejar que las cosas hablen -si quieren. La teoría no impone modelos, no modela el mundo, sino que trata de aprender el lenguaje de las cosas, lo que implica estar callado y receptivo.  La teoría no nos aleja del mundo, remontándonos a las alturas, sino que nos pone en sintonía con éste, nos acerca al mundo, para que podamos escuchar por primera vez, y en ocasiones, por única vez, la voz, única y singular, de las cosas, el tono personal con la que aceptan dirigirse a nosotros. No nos dirigimos a ellas, no las dirigimos, no las organizamos a nuestra medida y voluntad. Se nos dirigen -a veces. La teoría es una apertura al mundo, y una lección de humildad. hay cosas -obras de arte, por ejemplo, del pasado o del presente, de culturas lejanas en el tiempo o el espacio- que requieren por nuestra parte que esperemos -a que, quizá, se pongan en contacto con nosotros.

PASCAL-DÉSIR MAISONNEUVE (1863-1934): MÁSCARAS (1925-1928)

 

Cuando el poeta francés surrealista André Breton se fijó en unas máscaras anónimas hechas con conchas en un mercadillo de París, y las incluyó en la Exposición internacional del Surrealismo,  en la galería parisina Maeght, sin saberlo, hizo la fortuna del artesano  francés Pascal-Désir Maissonneuve, un conocido autor de mosaicos que, al final de su vida, durante apenas tres años, fabricó máscaras con conchas que compraba en un rastro, unidas con yeso, y que empezaron siendo caricaturas de  monarcas y militares y pronto se convirtieron en extraños rostros que ya no recubrían nada sino que estaban dotados de vida propia.

Pronto, el pintor Jean Dubuffet las incluyó en su recién creado museo de Art Brut, o arte realizado por enfermos mentales que, según Dubuffet, desenmascaraban el mundo.

En un año en que no podemos dialogar sin mascarillas, Maisonneuve ha sido re-descubierto.