La escritura cumple dos funciones básicas: la comunicación y la documentación. En el primer caso, refuerza o completa la transmisión oral; así, algunos datos pueden ser entregados por escrito, si bien el intercambio de ideas o propuestas se lleva a cabo oralmente. La escritura también se utiliza para poner a salvo hechos memorables, dignos de ser atesorados y recordados. Los archivos, las bibliotecas coleccionan textos escritos en los que el pasado de una persona o un pueblo quedan registrados.
En el primer caso, los conocimientos y la práctica de la escritura pueden ser limitados; el vocabulario, las reglas gramaticales necesarios sirven para construir frases sencillas. No se requiere ninguna habilidad especial para componer frases armoniosas: lo importante son los datos que corroboran lo que la palabra oral asegura: "evidencia" lo anunciado verbalmente.
Mientras, es conveniente poseer cierto talento para componer textos, necesariamente complejos, que amalgaman datos, recuerdos, observaciones, reflexiones, imágenes, comparaciones, hasta lograr una composición articulada y sugerente capaz de englobar y traducir acontecimientos ampliamente desarrollados en el tiempo y el espacio. La lectura tiene que poder evocarlos poderosamente; en caso contrario, caerán en el olvido.
Si los especialistas en las culturas tracia y egipcia no se molestan, es la cultura de la Mesopotamia del sur (sumero-acadia), la que inventó la escritura y fijó unas reglas y una manera de componer unos signos que pudieran ser descifrados, leídos fácilmente, o sin ambigüedad por los conocedores de las "cifras" o reglas empleadas. Si los descubrimientos arqueológicos reflejan lo que aconteció, los primeros textos fueron escritos, seguramente, en sumerio, hace unos cinco mil trescientos años.
Los mesopotámicos creían que la escritura era un invento humano, exclusivamente humano, contrariamente al resto de las artes: esta creencia podría reflejar una función sobre todo todo utilitaria de la escritura, necesaria en las transacciones comerciales y legales. Aunque la palabra diera fe de lo que ocurría, la escritura aportaba los documentos necesarios para que la palabra fuera fidedigna.
Pero también afirmaban que los dioses inspiraban a ciertas personas que deseaban aprender a escribir y practicar esta arte. Mitos tardíos babilónicos también sostenían que la escritura fue un don de Sabios antediluvianos. En este caso, la escritura tendría un origen sobrenatural. Los mismos dioses escribían ocasionalmente.
Este doble origen, humano y sobrehumano, reflejaría, la doble función, práctica y simbólica, de la escritura - todo y aceptando que la escritura "funcional" no deja de tener una carga simbólica pues ayuda a entender la mentalidad de las personas o las culturas que la manejan, mientras que la escritura "poética" puede aportar unos datos básicos sobre determinadas transacciones, y, ciertamente, registra, no lo que ocurre, sino lo que ocurrió en otros tiempos, cuando vivían seres que no eran simples mortales, en el tiempo del "mito".
La escritura, pues, comprendía básicamente prosa -el ingente número de documentos prosaicos, testimonios de la vida diaria-, y poesía -que evocaba, en unas pocas composiciones "inspiradas" y "memorables", dignas de estudio, el tiempo del mito, para conocerlo y revivirlo.
La escritura se plasma en dos tipos de soportes: materiales e inmateriales. Tablillas de arcilla, papiros, pergaminos, cortezas, papel, etc., son los soportes más habituales utilizados por los humanos para el trato habitual. Pero los signos que cuentan lo que aconteció y lo que acontecerá, lo que se refieran al pasado y al futuro -un futuro que se hará presente-, pero no al presente, al día a día, no se inscriben únicamente en soportes materiales, ni se inscriben necesaria o preferentemente en estos soportes. El cielo es la "superficie" en la que mejor se inscribe la narración de hechos pasados o venideros o, mejor dicho, donde se inscriben aquellos signos que, correctamente enlazados cuentan lo que acontecerá. Estos signos son los astros. El cielo se despliega así, como un inmenso registro dónde la historia de la humanidad, pasada y futura, queda marcada. Esos signos, los cuerpos siderales, son los que las divinidades emplean, mueven a placer, para comunicarse con los humanos, y comunicarles lo que han decidido, lo que les aguarda.
Así, la diosa de la escritura mesopotámica, Nisaba, poseía tablillas en la que dibujaba planos celestiales y escribía edictos. El cielo era una gran tablilla donde los acontecimientos quedaban anunciados.
Así como la lectura de las tablillas administrativas, comerciales, legales, y de la correspondencia "diaria" o personal, era relativamente sencilla (y hoy se piensa que la sociedad mesopotámica y, en general, las sociedades antiguas dotadas de escritura, eran más o menos letradas, es decir, poseían unos conocimientos básicas que les permitían escribir sencillamente o, al menos, leer textos sin grandes complicaciones), la interpretación de los mitos, las leyendas, las sagas, y los himnos, junto con la interpretación de los signos en el cielo era compleja. No estaba al alcance de todo el mundo. Requería un especial adiestramiento. El número de signos, de reglas gramaticales empleados era muy superior a lo que una simple documento escrito exigía. Los matices, las imágenes, las metáforas, todos los retruécanos, las alusiones requerían un creciente número de signos capaces de reflejar lo que, en el habla, el tono y la gestualidad necesariamente comunican física, visiblemente.
Quienes eran diestros en el desciframiento de los signos, escritos en la materia o el cielo, eran los escribas; también los adivinos, los magos. Existía una casta especial capaz de leer mensajes sobrenaturales en el cielo o en las entrañas de las víctimas sacrificiales, por ejemplo en las superficie espejada de los hígados, así como en composiciones complejas mitológicas, o rituales. La escritura "poética" era un procedimiento mágico. Tanto, que Platón, sin duda con cierta ironía, sostenía que los grandes poetas estaban en comunicación con poderes sobrenaturales, y eran verdaderos magos de la palabra. En Mesopotamia, el primer poeta de la historia (la poetisa Enheduanna) fue una sacerdotisa al servicio de la diosa de la creación y la destrucción, del ciclo de la vida, Innana. La diosa le comunicaba lo que acontecería, y Enheduanna sabía, gracias a la intervención divina, descifrar las palabras divinas y traducirlas en lenguaje escrito humano, un lenguaje necesariamente esotérico, puesto que ponía por escrito revelaciones que estaban al alcance de todos los humanos.
Un cierto número de humanos eran capaces de componer y de leer una carta: solo se requería unos conocimientos limitados de vocabulario y gramática, al alcance de los mortales. Mas para contar la verdad, o para esconderla y descubrirla solo a los iniciados, eran necesarios unos conocimientos sobrehumanos que solo el cielo proporcionada -o que solo el cielo, afirmaban los poetas y los magos, (les) proporcionaba.
Véase el articulo de Dominique Charpin: Lire et écrire en Mésopotamie (http://www.digitorient.com/wp/wp-content/uploads/2006/09/DC%20CRAIBL%202004.pdf)
Jordi Abadal (UPC) impartirá un taller sobre escritura cuneiforme (La escritura cuneiforme mesopotámica: entre el signo y el dibujo), en Caixaforum de Barcelona, a las 19.30 horas, abierto a todo el público, los días:
- Jueves 7 de febrero de 2013: Origen de la escritura cuneiforme como medio de registrar los inventarios y las transacciones comerciales
- Jueves 14 de febrero: La epigrafía sumeria
- Jueves 21 de febrero: Elementos básicos de la gramática sumeria
- Jueves 28 de febrero: La traducción de las tablillas
miércoles, 4 de julio de 2012
martes, 3 de julio de 2012
Sesame Street (Barrio Sésamo)
http://www.dailymail.co.uk/news/article-2152577/Sesame-Street-songs-repeatedly-played-days-end-torture-Guantanamo-Bay-prisoners-report-claims.html
http://blogs.lainformacion.com/telediaria/2012/06/01/los-presos-de-guantanamo-fueron-torturados-con-canciones-del-mitico-barrio-sesamo/
Algunos responsables del ejército norteamericano, ¿tienen algún tipo de trauma infantil?
Aunque la tortura debe ser efectiva.
http://blogs.lainformacion.com/telediaria/2012/06/01/los-presos-de-guantanamo-fueron-torturados-con-canciones-del-mitico-barrio-sesamo/
Algunos responsables del ejército norteamericano, ¿tienen algún tipo de trauma infantil?
Aunque la tortura debe ser efectiva.
Bruce Alcock (¿1965?): At the Quinte Hotel (2005)
El canadiense Bruce Alcock, autor de At the Quinte Hotel, considerado uno de los mejores cortos de animación de la década, se formó en Barcelona.
lunes, 2 de julio de 2012
Arquitectura y Memoria
En las culturas de tradición oral, la memoria es esencial. El pasado se cuenta en mitos, leyendas y sagas, narradas por vates que se desplazan de pueblo en pueblo, de corte en corte. Necesitan recordar centenares o miles de versos en un cierto orden y, al mismo tiempo, el público tiene que ser capaz de seguir la narración.
Los poemas fijan la memoria de los pueblos, pues cuentan siempre lo que pasó, a modo de lección para el presente y el futuro.
En Grecia, los vates -que nunca creaban sino que, en principio, recreaban textos cuyo origen se desconocía- decían estar inspirados por las Musas, unas deidades hijas de Mnemosyne, la diosa de la Memoria. Ésta sabía todo lo que había ocurrido, y dictaba los acontecimientos a los poetas, quienes tenían la obligación de recordar todo lo transmitido y transmitirlo a los oyentes.
A fin de facilitar el proceso de rememoración, ya en la Grecia arcaica se recomendaba que el poeta -y el oyente- se imaginara una construcción con un buen número de estancias, bien planificada, que debía, entonces, recorrer en mente. En cada estancia depositaría lo que tenía que recordar, hechos, objetos, versos. La asociación entre las estancias y lo que albergaban debía ser estrecha y lógica. Cada sala debía de estar adaptada al contenido. por otra parte, éste se tenía que depositar de manera ordenada, de modo que se dibujara un recorrido lógico que permitiera a la imaginación recuperar o reencontrar lo que inicialmente había guardado en cada estancia.
Los planos de los edificios de la memoria eran complejos por el número de salas necesarias, pero comprensibles, debido a la necesidad de poder ser recorridos fácilmente. La forma y la decoración de cada estancia estaba en consonancia con el contenido que albergaba. De este modo, a medida que el poeta o el oyente rememoraba o rehacía la visita, iba encontrando o recordando detalles que, de súbito, revelaban dónde se hallaba y, por tanto, qué iba a encontrar. Los poetas sabían que, puesto que los recorridos mentales son relativamente sencillos y cómodos de recordar, por asociación de imágenes, el reencuentro con lo que se tenía que recuperar iba a ser inevitable. El ser humano ni se perdería ni olvidaría.
El llamado Arte de la Memoria prosiguió en la Edad Media y se avivó especialmente en los siglos XVI y XVII. Se escribieron tratados sobre cómo fijar los recuerdos. Éstos eran semejantes a tratados de arquitectura. Describían edificios y estancias, su organización espacial, y su decoración escultórica y pictórica, de modo que fuera evidente, de un golpe de vista "mental", recordar lo que se había asociado a cada lugar.
Esas arquitecturas imaginarias, posiblemente, no se quedaron en el papel. No fueron solo arquitecturas soñadas y recordadas. Tuvieron una traducción plástica. Los Tratados del Arte de la Memoria se ilustraban con grabados. La pintura llamada de caprichos arquitectónicos, que tuvo un gran éxito en el Manierismo y el Barroco europeos, mostraba edificios y estancias bien articuladas, visual y espacialmente relacionadas a través de arcadas, pórticos, galerías, escalinatas, etc. En cada estancia, un objeto altamente simbólico: un aguamanil, un pavo real, etc. Estos objetos estaban en relación con las estancias. La imaginación recorría las arquitecturas pintadas. Éstas, junto con los objetos singulares que albergaban activaban los recuerdos. Cada lugar estaba asociado a un recuerdos que el poseedor del cuadro había tenido que depositar. La contemplación del cuadro, entonces, le permitía recordar los valores, las virtudes y los peligros que tenía que abrazar o que tenía que obviar. Estos cuadros, altamente decorativos, y en apariencia sin contenido, eran depositarios de verdades que no se podían obviar. Tenían una finalidad concreta. No eran solo piezas placenteras, sino que ayudaban al ser humano a saber cómo actuar en la vida. Contenían las enseñanzas para ser un gentilhombre.
Es posible que la arquitectura de la memoria también se construyera. Los palacios, de intrincada planta y compleja ornamentación, los juegos de templetes, palacetes y estatuas en jardines, los monasterios que desplegaban una iglesia, claustros, salas capitulares, criptas, etc. no habían sido planificados solo para atender a funciones básicas. Tenían como finalidad, precisamente, activar el recuerdo de determinadas enseñanzas. Su función era educativa. Guiaban, advertían. Las pinturas, los frescos, las estatuas, las curiosidades depositadas en cada estancia o lugar, con los que mantenían una relación evidente, ayudaban a los que recorrían los espacios, ya fuera porque vivían en permanencia, ya fuera porque las visitaban ocasionalmente, a recordar qué tenían que hacer: eran lecciones de buen hacer fijadas en piedra, o definidas espacialmente. Los recorridos, los ascensos y descensos, los juegos de luces y sombras, los giros, los pasos adelante y los retrocesos, los cambios de dirección a que invitaban las plantas de las grandes construcciones y de algunas ciudades "ideales" activaban la imaginación, sorprendida, asombrada, activa, y la memoria. En cada lugar, a cada paso, el habitante o el visitante podía saber qué lección se le transmitía. En ningún caso, podría aducir desconocer qué valores tenía que asumir.
La Arquitectura de la Memoria, sin embargo, fue cayendo en el olvido. Algún iluminado como Bruno Taut, a principios del siglo XX -y quizá Gaudí- debió de creer en el poder educador de la arquuitectura. Pero fueron los menos, y pronto apartados.
Desde entonces, muy a menudo, la arquitectura se ha convertido en el arte del olvido: atonta, embrutece, trata de hacernos olvidar qué somos y dónde estamos, escondiendo sus miserias. Espectáculo, y simulacro.
domingo, 1 de julio de 2012
Koji Yamamura (1964): Babel no hon (Babel´s Book) (1996)
Hermoso homenaje a la biblioteca de Babel de José-Luis Borges, y al poder fascinante de los cuentos, de los libros
Enric Mestre (1936): "arquitecturas cerámicas"
Cuesta encontrar obras o artistas que uno desconoce y que fascinan: es lo que ocurre con las "cerámicas arquitectónicas" del valenciano Enric Mestre, que se exponen hasta el 28 de julio de 2012 en la galería Hélène Porée de París.
Entrevista a Le Corbusier sobre sus planes urbanísticos para París, 1956
París convertido en un gran centro de negocios
sábado, 30 de junio de 2012
Louis Zoller: Die Strafe Gottes. Eine schlimme Geschichte (El gran misterio de lo divino) (2004)
Quien es dios es Louis Zoller
Luis Briceno (Chile, 1971): Tomatl, chronique de la fin d´un monde (Tomatl, crónica del fin de un mundo) (2011)
Muy recomendable. Y apto para esos días de calor. Proyectado en el excelente festival de cortometrajes MECAL, en Barcelona, verano de 2012.
jueves, 28 de junio de 2012
Simbología arquitectónica, o porqué los edificios tienen cuatro paredes
Desde finales del paleolítico, las construcciones se han edificado a partir de plantas circulares, cuadradas o rectangulares.
Los primeros edificios, quizá del XIII milenio aC (en Gobekli Tepe, cerca de Sanliurfa, en Turquía), eran de planta circular. Se enterraban parcialmente, y los muros, de tierra, se apoyaban sobre un murete de piedra. La techumbre se apoyaba sobre pilares de madera. La forma y la relación con la tierra evocaban las cuevas plenamente paleolíticas. Eran espacios en conexión con el mundo de los muertos, con lo sobrenatural. Se asemejaban a cuevas, a lugares de enterramiento, a vientres maternos. Los humanos posiblemente no vivieran en esas construcciones, sino que las utilizaran para llevar a cabo rituales comunitarios, quizá ritos de paso, gracias a los cuáles, los participantes abandonaban una condición, morían con respecto a ésta, y renacían habiendo adquirido o alcanzado una nueva condición: esas construcciones, de función quizá sagrada, asumían las funciones de la tumba y de la cuna. Desde luego, su íntima conexión con la tierra debía de suscitar imágenes de ruptura y renacer.
Las construcciones profanas, que empezaron a erigirse casi simultáneamente, también tenían una planta circular, pero podían construirse a partir de una forma hasta entonces desconocida: rectangular o cuadrangular. Las chozas circulares, también enterradas en parte, se asemejaban a los edificios comunitarios, pero eran de menor tamaño. Acogían a una familia (entendida en un sentido distinto, o más amplio, que el actual), pero también preservaban a los muertos, enterrados bajo la construcción. La conexión con el infra-mundo se mantenía, y las imágenes de un espacio concebido como un vientre materno estaban presentes en la imaginación de los primeros pobladores.
Sin embargo, muy pronto, las viviendas profanas adoptaron una planta cuadrangular. Cuatro paredes definían los límites, y sustentaban la techumbre, a dos aguas o plana. Las imágenes evocadas eran necesariamente distintas. Las construcciones de planta circular estaban orientadas hacia el subsuelo, y se concebían como imágenes de la tierra madre, que alumbraba y en cuyo seno los difuntos descansaban.
Las moradas cuadrangulares, por el contrario, estaban orientadas hacia el cielo; se presentaban como imágenes o réplicas del cielo.
El cielo, en la antigüedad, no era circular o esférico -lo que lo hubiera confundido con las entrañas de la tierra-, sino cuadrado (o cúbico). Se sustentaba sobre cuatro pilares cósmicos. presentaba cuatro esquinas. El curso del sol, y la posición de determinados cuerpos siderales (estrellas, planetas, constelaciones, sobre todo las Pléyades, la Osa Mayor -llamada El Carro en culturas como la mesopotámica-, etc.) determinaban la posición de los límites del cielo.
Las formas cuadrangulares, o los volúmenes paralelepipédicos, por tanto, englobaban un espacio que se constituía como un cielo en miniatura. Las casas tenían que estar orientadas según los puntos cardinales. El sol era el cuerpo sideral que daba sentido al espacio humano. La parte quizá más sagrada de un edificio eran las llamadas piedras angulares, idénticas a las que sustentaban la bóveda celestial. Un recuerdo aún vivo de esta creencia se halla en la presentación que Cristo hizo de sí mismo: era la piedra angular de un edificio cósmico, la iglesia que, en tanto que capaz de albergar a toda la humanidad, se configuraba como una imagen del cosmos. El mismo Cristo también se mostraba como un pilar que sustentaba la construcción.
Numerosos pueblos de la antigüedad concebían los límites del mundo visible como rectangulares o cuadrados. Horos significaba, en griego, límite. El horizonte era uno de los lados del espacio. Sobre él descansaba una de las paredes de cristal que delimitaba el volumen del cosmos. Las aguas de la lluvia resbalaban por esas paredes vítreas.
El paso de la arquitectura de planta circular a la de planta cuadrangular revela un cambio drástico en el imaginario humano. Las fuerzas ya no son subterráneas, sino celestiales. Lo erguido y no lo recogido, lo recto y no lo vuelto sobre sí mismo, esto es, los valores "masculinos", y ya no los "femeninos", el cielo o el éter, y no el húmedo humus, acabaron por imponerse; y los espacios de los hombres siguieron esta cambio en la concepción del mundo.
Esto no es óbice para que las moradas mantuvieran su asociación con lo femenino, en tanto que espacios donde se nacía y se moría. Pero los cadáveres ya no eran enterrados debajo de las casas, sino en lugares separados del espacio de los vivientes. La casa alumbraba ciertamente, pero la vida que generaba y se alzaba se dirigía hacia lo alto, para explorar, conocer y conquistar quizá el mundo.
Cuatro paredes, cuatro esquinas: eran lo que la casa y el cielo tenían en común.
Los primeros edificios, quizá del XIII milenio aC (en Gobekli Tepe, cerca de Sanliurfa, en Turquía), eran de planta circular. Se enterraban parcialmente, y los muros, de tierra, se apoyaban sobre un murete de piedra. La techumbre se apoyaba sobre pilares de madera. La forma y la relación con la tierra evocaban las cuevas plenamente paleolíticas. Eran espacios en conexión con el mundo de los muertos, con lo sobrenatural. Se asemejaban a cuevas, a lugares de enterramiento, a vientres maternos. Los humanos posiblemente no vivieran en esas construcciones, sino que las utilizaran para llevar a cabo rituales comunitarios, quizá ritos de paso, gracias a los cuáles, los participantes abandonaban una condición, morían con respecto a ésta, y renacían habiendo adquirido o alcanzado una nueva condición: esas construcciones, de función quizá sagrada, asumían las funciones de la tumba y de la cuna. Desde luego, su íntima conexión con la tierra debía de suscitar imágenes de ruptura y renacer.
Las construcciones profanas, que empezaron a erigirse casi simultáneamente, también tenían una planta circular, pero podían construirse a partir de una forma hasta entonces desconocida: rectangular o cuadrangular. Las chozas circulares, también enterradas en parte, se asemejaban a los edificios comunitarios, pero eran de menor tamaño. Acogían a una familia (entendida en un sentido distinto, o más amplio, que el actual), pero también preservaban a los muertos, enterrados bajo la construcción. La conexión con el infra-mundo se mantenía, y las imágenes de un espacio concebido como un vientre materno estaban presentes en la imaginación de los primeros pobladores.
Sin embargo, muy pronto, las viviendas profanas adoptaron una planta cuadrangular. Cuatro paredes definían los límites, y sustentaban la techumbre, a dos aguas o plana. Las imágenes evocadas eran necesariamente distintas. Las construcciones de planta circular estaban orientadas hacia el subsuelo, y se concebían como imágenes de la tierra madre, que alumbraba y en cuyo seno los difuntos descansaban.
Las moradas cuadrangulares, por el contrario, estaban orientadas hacia el cielo; se presentaban como imágenes o réplicas del cielo.
El cielo, en la antigüedad, no era circular o esférico -lo que lo hubiera confundido con las entrañas de la tierra-, sino cuadrado (o cúbico). Se sustentaba sobre cuatro pilares cósmicos. presentaba cuatro esquinas. El curso del sol, y la posición de determinados cuerpos siderales (estrellas, planetas, constelaciones, sobre todo las Pléyades, la Osa Mayor -llamada El Carro en culturas como la mesopotámica-, etc.) determinaban la posición de los límites del cielo.
Las formas cuadrangulares, o los volúmenes paralelepipédicos, por tanto, englobaban un espacio que se constituía como un cielo en miniatura. Las casas tenían que estar orientadas según los puntos cardinales. El sol era el cuerpo sideral que daba sentido al espacio humano. La parte quizá más sagrada de un edificio eran las llamadas piedras angulares, idénticas a las que sustentaban la bóveda celestial. Un recuerdo aún vivo de esta creencia se halla en la presentación que Cristo hizo de sí mismo: era la piedra angular de un edificio cósmico, la iglesia que, en tanto que capaz de albergar a toda la humanidad, se configuraba como una imagen del cosmos. El mismo Cristo también se mostraba como un pilar que sustentaba la construcción.
Numerosos pueblos de la antigüedad concebían los límites del mundo visible como rectangulares o cuadrados. Horos significaba, en griego, límite. El horizonte era uno de los lados del espacio. Sobre él descansaba una de las paredes de cristal que delimitaba el volumen del cosmos. Las aguas de la lluvia resbalaban por esas paredes vítreas.
El paso de la arquitectura de planta circular a la de planta cuadrangular revela un cambio drástico en el imaginario humano. Las fuerzas ya no son subterráneas, sino celestiales. Lo erguido y no lo recogido, lo recto y no lo vuelto sobre sí mismo, esto es, los valores "masculinos", y ya no los "femeninos", el cielo o el éter, y no el húmedo humus, acabaron por imponerse; y los espacios de los hombres siguieron esta cambio en la concepción del mundo.
Esto no es óbice para que las moradas mantuvieran su asociación con lo femenino, en tanto que espacios donde se nacía y se moría. Pero los cadáveres ya no eran enterrados debajo de las casas, sino en lugares separados del espacio de los vivientes. La casa alumbraba ciertamente, pero la vida que generaba y se alzaba se dirigía hacia lo alto, para explorar, conocer y conquistar quizá el mundo.
Cuatro paredes, cuatro esquinas: eran lo que la casa y el cielo tenían en común.
VengaMonjas, profesores
Los VengaMonjas impartirán un curso de vídeo, en Hangar, los días 14 y 15 de julio de 2012, en Barcelona:
http://hangar.org/es/programa-hangar/quin-video-mes-fantastic-un-taller-dels-venja-monjas-per-a-hangar/
VengaMonjas: Moulin Rouge, 2012
miércoles, 27 de junio de 2012
Pasteleo
Delicado pastel con motivos típicos barceloneses ofrecido ayer por los poderes públicos para ser degustado por los promotores de Eurovegas.
Qué les haya aprovechado.
martes, 26 de junio de 2012
Los guardianes del espacio en Mesopotamia: la diosa-perro Gulla
Los perros fueron, quizá, los primeros animales domesticados. Eran utilizados para conducir los rebaños y vigilar los hogares.
Tuvieron una importancia particular en Mesopotamia. Junto con el toro, el león, el águila y la carpa, fueron animales emblemáticos.
El perro estaba asociado a la diosa Gulla. En ocasiones, ésta era representada con una testa de perro. Divinidad y emblema se fusionaban. Esta unión de figura antropomórfica y animal, esta representación híbrida de la divinidad no era habitual en Mesopotamia.
Gulla era una divinidad principal, sin duda la diosa más importante del panteón mesopotámico, junto con Inana/Ishtar, aunque ha caído en un relativo olvido, quizá porque, contrariamente a Inana (que se podría comparar con las posteriores Afrodita griega y Venus romana), no tuvo una clara equivalencia en el mundo greco-latino, en el que el perro tenía una carga exclusivamente funeraria y mágica: era el símbolo de Hécate, la diosa de la magia negra. Esta asociación del perro con el mundo de los muertos, sin embargo, ya estaba presente en Mesopotamia, pero quizá no fuera esencial o única como en el mundo greco-latino (y el egipcio).
Hija del dios del cielo, An, y consorte de Ninurta, el dios libertador, enfrentado al dragón celestial, cuya sangre fertilizaba el cosmos -Ninurta está en el origen de la figura mítica de san Jorge-, Gulla tenía diversos nombres, no solo porque su figura se equiparó con otras similares, de otras culturas, sino porque se personificaba de modos diversos en función de las funciones que asumia. Así, en ocasiones, Gulla era Nanshe, la diosa de la agricultura, la delimitación de terrenos, y de la escritura -dos maneras de labrar una superficie, inscribiendo líneas ordenadas-, lo que revela que Gulla era una divinidad reguladora y favorecedora de la vida.
Gulla traía el agua benéfica. La constelación de Acuario era su manifestación celestial, y los ríos brotaban cuando despuntaba en el cielo.
En varios himnos Gulla era también invocada como diosa de la medicina. Curaba y protegía. Detenía los males. Sabía trazar nítidas fronteras entre el orden y el desorden. por ese motivo, era también cantada como la diosa de los límites. Manejaba los útiles necesarios para medir el espacio: cuerdas y reglas, tal como lo proclama el Gran himno a Gulla compuesto por un tal Bullutsa-Rabi.
Esta relación con el espacio acotado, y su función sanadora, llevaba a Gulla a proteger no solo los espacios acotados, sino la vida que se instalaba. En este sentido, los perros, asociados a Gulla, eran los guardianes de los lugares bajo la advocación de Gulla.
Esta diosa no protegía tanto los espacios abiertos, cuanto cerrados; por este motivo, Gulla era la protectora del espacio doméstico. Reinaba en el espacio interior, íntimo; espacio que prosperaba a través de los bienes, de la "abundancia" que Gulla traía.
La relación entre la arquitectura y la medicina, entre las artes de la medición y de la medicamentación, es conocida en Egipto (gracias a Ptah, dios de la arquitectura, equiparado, en tiempo de los Ptolomeos, con Asclespio, o Esculapio, dios griego de la medicina -e hijo de Apolo, dios de la arquitectura en Grecia-), Grecia y Roma, pero lo es menos en Mesopotamia. Sin embargo, la asociación entre dos tipos de prevención, espacial y medicinal, también existía, y Gulla, una diosa, asumía la doble función de velar por las casas y por los enfermos.
De algún modo, Gulla era la gran diosa, la madre de los humanos, como lo proclamaba un himno.
Quizá tengamos que volver a suplicarle.
lunes, 25 de junio de 2012
domingo, 24 de junio de 2012
La representación de los "dioses" en el arte paleolítico. Werner Herzog (1942): La cueva de los sueños olvidados (2011)
Un poderoso, seguido y sensual trazo negro continuo estampilla de perfil -salvo unas mariposas de alas extendidas- los animales -leones, rinocerontes, mamúts, uros, caballos, ciervos- que recorren las paredes abombadas de la cueva de Chauvet (Francia). Las manadas aparecen en lo hondo de la caverna, donde nunca llegó la luz natural. Tienen los ojos abiertos y parecen sentir la presencia de los humanos que los contemplan. Pero los desdeñan, o no les prestan atención. Viven un su mundo, y no cruzan nunca la mirada, para redimirlos o acusarlos, con los humanos que viven de este lado del espejo. Solo se relacionan, se cruzan y se entrecruzan, se enfrentan, cabalgan los unos sobre los otros, o se acarician, con los suyos, animales majestuosos. Son los seres de las rocas, seres que se muestran sobre la nevada superficie de las rocas, que ondula como una lona que el viento tensa, hincha en todas direcciones, creando volúmenes y hondonadas sobre los que se acoplan las efigies animales.
Hoy podríamos pensar que los hombres del paleolítico se sentían superiores a los animales porque prestaban más atención a los animales que creaban que a los "reales", y porque aquéllos, incluso si estuvieran vivos -sin duda, lo estaban-, dependían del buen hacer humano. Pero no es seguro que esta manera de juzgar la creación existiera. Quizá los humanos se sometían a la voluntad de los animales sobrenaturales -que circulaban sobre paredes por las que los humanos, y todos los seres terrenales, no podían desplazarse sin caerse-, y les abrían paso, permitiéndoles que se manifestaran sobre -o detrás de- las rocas. Las cuevas podrían haber sido la morada de los animales de otro mundo, a la que los humanos tenían un acceso limitado, pero con los que no podían interactuar. Aquéllos no giraban el rostro para prestarles atención. Vivían ensimismados, sin tocar el suelo, como si los humanos no existieran, o no tuvieran importancia.
Treinta mil años más tarde, unos seres adoptarían la misma pose, idéntica actitud, y se reflejarían sobre superficies que los humanos no podrían cruzar. Sobre las paredes de las capillas de los templos, pintadas o grabadas, sobre el perímetro de los sellos-cilindro mesopotámicos, sobre la sensual curvatura de las vasijas, las divinidades egipcias, mesopotámicas o griegas también desfilarían de lado, sin girar la cara para mirar a los hombres ni contemplarlos de frente. Un muro separaba el mundo de los hombres, que tendían la cara hacia el espacio de lo sobrenatural -espacio plano, inaprensible, en el que era imposible tocar a los inmortales-, de éste último, en el que dioses y animales, dioses en forma de animales o con rasgos animales, rehuían o rechazaban el cruce de miradas con los humanos. Tan solo aquellas divinidades próximas a los humanos, pero por esa razón deformes, sin el poste apolíneo de las divinidades celestiales, como el egipcio Bes, o el griego Dioniso, revelaban su rostro. También los hacían los monstruos, como el mesopotámico Huwawa o la griega Medusa, que se encaraban con los hombres, porque querían fulminarlos con su mirada aterradora.
Los dioses politeístas eran quizá los sucesores de los animales paleolíticos: seres de otro mundo, que los humanos temían y adoraban, pero con los que no podían entrar en relación alguna, salvo por el hecho que aquellos seres necesitan la mano del hombre para manifestarse en la tierra. Quizá por eso, porque eran conscientes que necesitaban a los hombres, los seres del otro mundo se mostraban tan desdeñosos de la suerte humana, y desfilaban ante ellos manifestando su calculada indiferencia.
La suerte cambió con la nuevas religiones redentoras orientales, a finales de la antigüedad. Los dioses se volvieron humanos, se hicieron hombre. Compartieron la suerte de los humanos: nacieron, vivieron y murieron. Luego resucitaron, antes de volver a renacer. Dioniso o Cristo vivieron o compartieron la vida de los hombres. Por eso, pudieron mirarles a la cara. Sabían lo que sentían y lo comunicaban. No les hacía falta hablar. La mirada lo decía todo.
Los dioses se volvieron hacia los hombres. Revelaron su faz, la santa faz. La atención se concentró en el rostro. Sus ojos se desorbitaron. Las paredes de los templos se llenaron de rostros, de ojos. El ser humano ya no se sentía rechazado, sino acogido por miradas envolventes. Los ojos divinos -y humanos, al mismo tiempo- los protegían. Los dioses ya no vivían en otro mundo, separado por la barrera de un muro de piedra o de cerámica, sino que compartían el espacio de los humanos. Vivían entre los hombres. De algún modo, se desprendieron de las paredes. Los templos se convirtieron en espacios de encuentro entre los hombres y unos dioses humanizados, cuyos rostros acrecentados ornaban los muros del ábside del templo hacia dónde se dirigían o dirigían las miradas los humanos. Comulgaron con unos mismos ideales.
Y, sin embargo, el misterio se acentuó. ¿Cómo podía un ser humano, que nacía y moría, que habitaba en la pared y en el espacio que ésta delimitaba, ser, al mismo tiempo, hombre y dios, estar en dos lugares, dos espacios, al mismo tiempo. Las barreras, en apariencia, habían sido derribadas. Pero el orden se trastocó. El mundo se volvió confuso. Los dioses dejaron de ser considerados dioses, o los humanos quisieron ser considerados dioses.
Solo en lo hondo de las cavernas, o en las oscuras celdas templarias de los templos politeístas, reinaba el orden: mortales e inmorales no podían cruzarse; aunque -puesto que- se necesitaban. por eso dependían tanto los unos de los otros. Eran distintos, distantes, pero complementarios.
Las cuevas paleolíticas, como los templos eran garantes del orden del mundo: espacios donde ambos universos, humano y divino (o animal), entraban en contacto.
La reciente hermosa película documental -salvo el abstruso y quizá absurdo epílogo- de Herzog, La cueva de los sueños olvidados, sobre las pinturas paleolíticas de la cueva de Chauvet, descubiertas a mediados de los años noventa y, quizá, las más antiguas de la historia (unos cuarenta mil años de antigüedad), plantean preguntas sin respuesta.
Nunca el 3-D ha tenido tanto sentido: se tiene la sensación que el mundo sobrenatural está al alcance de la mano. Pero solo se toca el vacío.
sábado, 23 de junio de 2012
Martirio (1954): Hogar, dulce hogar (1988) / Sevillanas de los bloques (1989)
Hogar, dulce hogar (Isabel Quiñones "Martirio" - Kiko Veneno)
Otra vez con la dichosa tos: no hay quien pueda descansar. Yo se lo digo por su bien, que debería dejar de fumar. Siempre está queriendo adelgazar: la dieta se la salta a la torera. Como se aburre, se pasa el día caminito de la nevera. Lleva un año con la boca fatal y no va al dentista. No quiere ir al cine porque no ve ná, tampoco va al oculista. Quiero y no puedo, se me va el día y no hago ná. Tenemos para dar la entrada de un piso, y no se atreve. No se da cuenta de los dineros que estamos tirando en alquileres. Con lo bien que le vendría sacarse el carnet en el auto, mira, y se le va todo el tiempo hablando de tonterías. Todo el día buscando un fallo y echándomelo en cara. Y luego quiere hacer las paces como siempre, por la noche y en la cama. Si no fuera por ese ratito, lo mejó del día, hogar, dulce hogar, quién te aguantaría. Quiero... To' pa ná… Quiero… Y no es por ná… Ni ná de ná… Ahí es ná… Anda que no, ni ná… No sabe ná... No me sacas ni ná... Tú no te enteras de ná...
Para desengrasar de tanto noticia mala.
Economía (Monopoly)
Un amigo economista me recuerda que Iberia compró British Airways, que la constructora ACS compró la mayor constructora alemana, Hochtief, -o que ACS pagó por Cristiano Ronaldo, a quién nombró consejero delegado (por sus agudos conocimientos en economía, sin duda)-.
¿Con qué fondos?
Con los que dio Bankia (CajaMadrid).
¿Cómo pudo Bankia otorgar semejantes créditos? Gracias a préstamos de bancos alemanes.
Es decir que, hoy, Alemania tiene que pagar por haber sido comprada.
La economía es una ciencia fascinante.
Y España aún más.
¿Recordamos que el gobierno tripartito catalán publicó el 20 de enero de 2009 un plan de aeropuertos, aeródromos y helipuertos, que comprendía:
"Aeropuertos comerciales nuevos
Lleida-Alguaire
Pirineus-Andorra (La Seu d’Urgell)
Nuevo aeropuerto corporativo-empresarial Terres de l’Ebre (ubicado entre Tortosa y Amposta, ciudades en las antípodas de Reus y... Castellón de la Plana, también con aeropuertos ya existentes o en construcción)
Aeródromos nuevos de aviación general y deportiva y auxiliares:
Lladurs
Cervera
Tremp
Arnes
Ribera d’Ebre
Prat de Moià
Viladamat" ?
Som un Imperi.
¿Con qué fondos?
Con los que dio Bankia (CajaMadrid).
¿Cómo pudo Bankia otorgar semejantes créditos? Gracias a préstamos de bancos alemanes.
Es decir que, hoy, Alemania tiene que pagar por haber sido comprada.
La economía es una ciencia fascinante.
Y España aún más.
¿Recordamos que el gobierno tripartito catalán publicó el 20 de enero de 2009 un plan de aeropuertos, aeródromos y helipuertos, que comprendía:
"Aeropuertos comerciales nuevos
Lleida-Alguaire
Pirineus-Andorra (La Seu d’Urgell)
Nuevo aeropuerto corporativo-empresarial Terres de l’Ebre (ubicado entre Tortosa y Amposta, ciudades en las antípodas de Reus y... Castellón de la Plana, también con aeropuertos ya existentes o en construcción)
Aeródromos nuevos de aviación general y deportiva y auxiliares:
Lladurs
Cervera
Tremp
Arnes
Ribera d’Ebre
Prat de Moià
Viladamat" ?
Som un Imperi.
viernes, 22 de junio de 2012
jueves, 21 de junio de 2012
Democracia
"Circunstancias personales me han traído a Atenas, coincidiendo con la jornada electoral de supuesto infarto europeo, seguida de presunto alivio ídem, y presidida por la coacción y el miedo provocados hasta el final por los administradores del poder económico y por sus voceros.
Por suerte, ajena a titulares clónicos y a consignas ciegamente admitidas por quienes deberían pensar y pensarse antes de acatar y someterse, he repensado Grecia —la que tanto nos dio— en compañía de Pedro Olalla. El helenista asturiano, afincado en la capital griega, siempre alza la voz para recordarnos que sólo en el reforzamiento de la ciudadanía —eso que nació aquí, hace tantos años— hallaremos la fuerza para resistir los dictados de los poderes económicos que nos sojuzgan a través del manejo de la deuda que ellos mismos nos ayudaron a crear. Sólo más democracia evitará el premeditado desmantelamiento de la democracia. Pedro tiene blog y legiones de seguidores en Youtube, y acaba de sacar un nuevo libro imprescindible,Historia menor de Grecia (Acantilado).
Recorrí con Olalla el Ágora, y penetré lentamente con él, a la sombra de olivos y laureles, y entre el perfume dulzón y engañoso de las adelfas —laureles amargos, se llaman, en griego: un potencial veneno—, en el proceso que condujo a la creación de la democracia y de la noción de individuo responsable y con derechos ciudadanos. El ayer y el hoy se fundían, con sencillez y claridad. Cómo hemos podido renunciar a tantas parcelas de libertad, y cómo hemos permitido que nos gobiernen los lacayos de quienes nos han convertido en sus clientes entrampados.
Tal vez fuera la luz, la luz de Atenas —de aquella que nos fundó—, lo que me anudó el pecho ayer, cuando volví los ojos hacia este sumidero de mediocres sumisos en que hemos devenido.
Volver a empezar, más que nunca".
(Maruja Torres, "En Atenas", El País, 21 de junio de 2012)
Solo los varones libres nacidos en Atenas tenían derecho de participar en la vida política de la ciudad- estado: mujeres, niños y extranjeros, en toda Grecia, no tenían derechos. Numerosos esclavos trabajaban para mantener un estado, siempre en guerra (una de las fuentes en esclavos), que mutó en Imperio a principios del s. IV aC. El número de esclavos posiblemente triplicara al de ciudadanos en Atenas. Aquéllos eran bienes, tratados como una mercancía.
Creía en la autoctonía, una ideología que defendía el enraizamiento de los atenienses en la tierra del Ática -tierra que, por tanto, rechazaba a todos los que no eran atenienses "de pura cepa", que no habían nacido de las entrañas de la tierra-, y su existencia previa a los dioses, por lo que se despreciaba a todos los que no eran nativos.
El Partenón era un templo descomunal, de gusto oriental (el modelo es jónico), construido en el siglo V aC, con vistas a impresionar a todos los estados griegos que no aceptaran subordinarse a Atenas, y a lanzar un aviso a los Persas.
La iconografía de los relieves de las metopas mostraba la superioridad de los dioses atenienses, y la asociación entre extranjeros y monstruos (Amazonas, Centauros, etc.), con los que luchaban los dioses griegos de figura enteramente humana, y a los que aplastaban.
La democracia ateniense poco tenía que ver con las modernas democracias.
La democracia, entre efluvios de olivos y laureles, que Maruja Torres canta es una invención del siglo XIX, el siglo de los nacionalistas excluyentes europeos, y del naciente colonialismo.
Pedro Mañas (1981) / Silvina Socolovsky (ilustraciones): Ciudad laberinto (2009)
http://silsocolovskyilustraciones.blogspot.com.es/
Pedro Mañas: Ciudad laberinto (Premio de Poesía para Niños Ciudad de Orihuela 2009), Kalandraka Andalucía, Sevilla, 2010
"El hombre sin nombre:
En mi ciudad hay mil barrios.
En cada barrio hay cien calles.
En cada calle hay diez casas.
En cada casa hay un hombre.
¿Y a este hombre qué le pasa?
Pues le pasa (no te asombres)
que nadie sabe su nombre,
ni le escribe, ni le abraza.
Le pasa que no le conocen
ni es su calle, ni en la plaza.
Le pasa que no tiene patio,
ni ventana, ni terraza.
Le pasa que nada le pasa
al hombre que vive enfrente
de la puerta
de tu casa."
"Poema rascacielos:
(para leer de abajo arriba)
me vuelvo al suelo.
y ahora rima que rima
del rascacielos,
He llegado a la cima,
siempre hacia arriba.
voy leyendo el poema
tan llamativa,
Voy subiendo esta torre
y no me retraso.
voy leyendo el poema
pasito a paso,
Voy subiendo la torre
y no me sofoco.
voy leyendo el poema
poquito a poco,
Voy subiendo la torre
y voy a escalarla.
He encontrado una torre
de piedra y palabras.
He encontrado un poema"
lunes, 18 de junio de 2012
Frank Ross (1874-1954), Mervyn LeRoy (1900-1987): The House I Live In (La casa en la que vivo) (1945)
Oscar al mejor cortometraje en 1946
La noción de espacio en Mesopotamia
El término más habitual en sumerio que se traduce por espacio es mush3. en acadio, matu.
La traducción no refleja, sin embargo, lo que los mesopotámicos entendían o debían de entender por espacio. Aunque es muy posible que no sepa a fe cierta que es lo que estos términos les sugerían parece claro que la noción de espacio que se fragua a partir del siglo XVII en Europa poco tenía que ver con la suya, la cual estaba más cercana a -y quizá incluso estuviera en el origen de- la griega.
En efecto, mush3 tenía dos significados "espaciales" más: "tierra plana" o llanura, y espacio sagrado. La llanura era Mesopotamia o, más precisamente, el paisaje situado entre Babilonia y el Golfo Pérsico, la franja de tierra entre los ríos Tígris y Éufrates o, mejor dicho, la tierra entre las estribaciones de los montes Zagros y el desierto, al oeste del río Éufrates, las primeras pendientes de los montes Tauro, y el Golfo Pérsico o el delta de ambos ríos. Se trataba, en efecto, de una tierra tan llana que los ríos tenían grandes dificultades en llegar al mar, lo que les obligaba a serpentear formando amplios meandros que variaban en función de los aluviones acarreados.
El espacio era, así, el espacio conocido y habitado: el espacio humano, es decir poblado por las tribus, huestes, clanes y ciudades mesopotámicas, al menos hasta principios del primer milenio aC.
El hecho que el espacio fuera el terruño se descubre en la palabra aacadia matu que significa, literalmente, tierra natal; además también se traduce por habitantes, es decir por los seres ligados a una tierra. El espacio no se concibe en ausencia de vida humana. Se trata del lugar donde la vida prende y se instala.
Sin embargo, esta concepción, que parece anticiparse al concepto platónico de espacio, tendría que matizarse: mush3 también significa espacio o área sagrado. De hecho, se trata del significado más habitual. Mush3 nombra el recinto de un santuario: un espacio acotado, incluya o no a un templo.
Se trata, entonces, de un lugar consagrado principalmente o también a la divinidad, no de un espacio abstracto y menos de un lugar entregado propiamente entregado a los humanos. Este "espacio" pertenece a los dioses y está calificado por ellos. El espacio no se concibe, pues, en ausencia de lo sobrenatural.
Ocurre que mush3 tiene un tercer significado. Éste, de entrada, desconcierta: se traduce por faz o apariencia. Mas no se refiera a una cara humana, ni siquiera real, sino exclusivamente divina. Mush3 es la manifestación visible de una divinidad, necesariamente invisible.
Esta manifestación acontece para los humanos. Los dioses no necesitan materializarse para tratarse. Dicha "encarnación " o, mejor dicho, personificación, tiene "lugar" en un área sagrada (un templo o un santuario). Y se "expresa" o visualiza a través de una faz que súbitamente "aparece". La faz, su aparición, define, califica un lugar. Toda vez que la faz divina resplandece, el espacio es dónde una aparición sobrenatural irradia. Un espacio es siempre un receptáculo de luz, luz que emana tanto del rostro cuanto de los ojos. El espacio se extiende así hasta donde el fulgor divino alcanza (hasta los límites del santuario); también resulta del campo de visión de la divinidad: es todo lo que ésta alcanza a ver; lo que ésta observa y, por tanto, ordena.
En este sentido, el espacio dejaría de ser la tierra natal para convertirse en un espacio exclusivamente entregado a la divinidad. Recordemos que los santuarios eran la morada divina, y que los humanos no estaban autorizados a entrar en ella.
Mas, los dioses no se manifestaban por que sí. Su hacían visible para los humanos (reyes y sacerdotes, que comunicaban a la ciudad la buena nueva de la llegada de la divinidad a su templo). Por tanto, el espacio se concebía como el lugar de encuentro entre hombres y dioses, el "lugar" donde los dioses se dejaban a ver a ojos humanos; el lugar dónde los humanos podían tener la esperanza que los dioses un día se mostrarían "de cuerpo presente", un lugar dónde éstos iluminarían o alumbrarían el (y al) mundo.
El espacio no es un concepto abstracto, sino que está ligado a las esperanzas y deseos humanos. Se trata del lugar en el que los humanos pueden soñar (o esperar) a una vida mejor, a una vida verdadera, necesariamente enraizada en la tierra natal.
La traducción no refleja, sin embargo, lo que los mesopotámicos entendían o debían de entender por espacio. Aunque es muy posible que no sepa a fe cierta que es lo que estos términos les sugerían parece claro que la noción de espacio que se fragua a partir del siglo XVII en Europa poco tenía que ver con la suya, la cual estaba más cercana a -y quizá incluso estuviera en el origen de- la griega.
En efecto, mush3 tenía dos significados "espaciales" más: "tierra plana" o llanura, y espacio sagrado. La llanura era Mesopotamia o, más precisamente, el paisaje situado entre Babilonia y el Golfo Pérsico, la franja de tierra entre los ríos Tígris y Éufrates o, mejor dicho, la tierra entre las estribaciones de los montes Zagros y el desierto, al oeste del río Éufrates, las primeras pendientes de los montes Tauro, y el Golfo Pérsico o el delta de ambos ríos. Se trataba, en efecto, de una tierra tan llana que los ríos tenían grandes dificultades en llegar al mar, lo que les obligaba a serpentear formando amplios meandros que variaban en función de los aluviones acarreados.
El espacio era, así, el espacio conocido y habitado: el espacio humano, es decir poblado por las tribus, huestes, clanes y ciudades mesopotámicas, al menos hasta principios del primer milenio aC.
El hecho que el espacio fuera el terruño se descubre en la palabra aacadia matu que significa, literalmente, tierra natal; además también se traduce por habitantes, es decir por los seres ligados a una tierra. El espacio no se concibe en ausencia de vida humana. Se trata del lugar donde la vida prende y se instala.
Sin embargo, esta concepción, que parece anticiparse al concepto platónico de espacio, tendría que matizarse: mush3 también significa espacio o área sagrado. De hecho, se trata del significado más habitual. Mush3 nombra el recinto de un santuario: un espacio acotado, incluya o no a un templo.
Se trata, entonces, de un lugar consagrado principalmente o también a la divinidad, no de un espacio abstracto y menos de un lugar entregado propiamente entregado a los humanos. Este "espacio" pertenece a los dioses y está calificado por ellos. El espacio no se concibe, pues, en ausencia de lo sobrenatural.
Ocurre que mush3 tiene un tercer significado. Éste, de entrada, desconcierta: se traduce por faz o apariencia. Mas no se refiera a una cara humana, ni siquiera real, sino exclusivamente divina. Mush3 es la manifestación visible de una divinidad, necesariamente invisible.
Esta manifestación acontece para los humanos. Los dioses no necesitan materializarse para tratarse. Dicha "encarnación " o, mejor dicho, personificación, tiene "lugar" en un área sagrada (un templo o un santuario). Y se "expresa" o visualiza a través de una faz que súbitamente "aparece". La faz, su aparición, define, califica un lugar. Toda vez que la faz divina resplandece, el espacio es dónde una aparición sobrenatural irradia. Un espacio es siempre un receptáculo de luz, luz que emana tanto del rostro cuanto de los ojos. El espacio se extiende así hasta donde el fulgor divino alcanza (hasta los límites del santuario); también resulta del campo de visión de la divinidad: es todo lo que ésta alcanza a ver; lo que ésta observa y, por tanto, ordena.
En este sentido, el espacio dejaría de ser la tierra natal para convertirse en un espacio exclusivamente entregado a la divinidad. Recordemos que los santuarios eran la morada divina, y que los humanos no estaban autorizados a entrar en ella.
Mas, los dioses no se manifestaban por que sí. Su hacían visible para los humanos (reyes y sacerdotes, que comunicaban a la ciudad la buena nueva de la llegada de la divinidad a su templo). Por tanto, el espacio se concebía como el lugar de encuentro entre hombres y dioses, el "lugar" donde los dioses se dejaban a ver a ojos humanos; el lugar dónde los humanos podían tener la esperanza que los dioses un día se mostrarían "de cuerpo presente", un lugar dónde éstos iluminarían o alumbrarían el (y al) mundo.
El espacio no es un concepto abstracto, sino que está ligado a las esperanzas y deseos humanos. Se trata del lugar en el que los humanos pueden soñar (o esperar) a una vida mejor, a una vida verdadera, necesariamente enraizada en la tierra natal.
sábado, 16 de junio de 2012
Música avanzada
Sónar, el festival de música avanzada (expresión muy acertada: Lana del Rey, etc...), atrae a noventa mil espectadores, los parabienes públicos y políticos, y se celebra desde 1994.
El serio festival de música de vanguardia (Xenakis, Cage, Stockhausen, etc.), en el auditorio (ciertamente, terrible) de Caja Madrid, se celebró dos años y se clausuró.
El serio festival de música de vanguardia (Xenakis, Cage, Stockhausen, etc.), en el auditorio (ciertamente, terrible) de Caja Madrid, se celebró dos años y se clausuró.
viernes, 15 de junio de 2012
Charlotte Rouault (¿1989?): Impasse de l´avenir (Callejón sin salida del porvenir) (2012)
http://faidosonore.net/spip.php?article104%20
Proyecto sonoro, de 43 cortos minutos, en el que se recogen las impresiones de los habitantes de un barrio-dormitorio de la periferia de París que tratan de oponerse a un proyecto de renovación del tejido urbano y social sin contemplaciones, que acaba con el barrio.
Documento en francés, fascinante.
Agradecimiento a Maria-Grazia Masetti por el envío
Proyecto sonoro, de 43 cortos minutos, en el que se recogen las impresiones de los habitantes de un barrio-dormitorio de la periferia de París que tratan de oponerse a un proyecto de renovación del tejido urbano y social sin contemplaciones, que acaba con el barrio.
Documento en francés, fascinante.
Agradecimiento a Maria-Grazia Masetti por el envío
jueves, 14 de junio de 2012
David Bestué (1980): Súmer (2012)
El artista David Bestué ha realizado una fotografía para la próxima muestra sobre arte sumerio que Caixaforum prepara entre los meses de diciembre de 2012 y mayo de 201, en Barcelona y Madrid, que resume los rasgos principales que según Bestué simbolizan la cultura sumeria, y ofrece una mirada contemporánea sobre una cultura lejana en el tiempo y el espacio, y su posible relevancia hoy. una estatua, un monumento o un monolito, cabe al agua, levantado con arena, que conjuga imágenes de una palmera, un perro -un animal que se sacrificaba y evocaba al mundo de los muertos, y el omnisciente, obsesivo ojo desorbitado de las estatuas de orantes sumerios. Lo único que ya queda en un paisaje arrasado y desértico, condenado a desaparecer. Un reflejo, en la arena húmeda, contribuye a desdibujar el recuerdo.
¿Qué queda de Súmer, que pueda entrar en contacto con nosotros?
Esta foto, en tres ejemplares (de unos 30x40 cm), pertenece a la galería que gestiona la obra de Bestué, Estrany-de la Mota, en Barcelona:
http://www.estranydelamota.com/esp/artistas.php?artista=DavidBestu%E9
Enseñanza de nivel
Impresionaba las declaraciones de un estudiante de bachillerato, entrevistado ayer por la televisión, que afirmaba que no le preocupaba la nota del examen de Selectividad, ya que quería estudiar Administración de Empresas, y solo necesitaba obtener un cinco, para entrar en una universidad privada.
También podría entrar en una escuela de arquitectura privada en Cataluña..
Son los arquitectos del futuro.
También podría entrar en una escuela de arquitectura privada en Cataluña..
Son los arquitectos del futuro.
La Universidad Politécnica de Cataluña, y otras universidades catalanas
Teníamos -ni siquiera se renuevan los contratos- a asistentes que cobraban dos mil euros, al año; profesores asociados, trabajando todo el día, ganando entre trescientos y quinientos euros brutos al mes. Gozamos de altos cargos de confianza, a los que se les paga entre diez mil y doce mil euros brutos al mes.
Se invitaron a regresar a excelentes investigadores jóvenes que trabajaban en universidades extranjeras, donde habían obtenido todas las becas posibles, solo para entregarles nada, no poder ofrecerles ningún puesto de trabajo. Regresan, para no volver más, a los centros de Columbia, Princeton, o Berlín.
Los profesores mayores se jubilan o fallecen, sin que se cubran los puestos; los más jóvenes no parten, porque ya no quedan, no tienen un contrato: han partido ya. Y saben que no retornarán en muchos años.
Ayer, en la Sección de Estética, los dos únicos profesores que quedamos nos hemos partido la última galleta de chocolate reblandecida. Hemos lavado las tazas quizá por última vez: Pero hemos querido recogerlas limpias.
Quedan, en las estanterías, tesis que nadie volverá a leer que se doblan por su propio peso, lomos que se cuartean, fotocopias que se desvanecen, que se quiebran en confetis amarillentos si se rozan; proyectos de tesinas que nunca llegaron a término; una colección de un centenar de textos clásicos, muchos aún envueltos en una funda de plástico, que se adquirieron para consultarlos en un futuro que no existe.
Quedarán también, en la despensa, unas chocolatinas que empalidecen, unos últimos bizcochos enmohecidos, y tazas polvorientas.
En los despachos abandonados, algún recuerdo que nadie quiere -un apunte con una escritura de persona enferma o mayor, una ficha de un estudiante olvidado, una cinta de vídeo que no se puede proyectar, un libro con las primeras páginas anotadas- de profesores fallecidos o jubilados.
Cuando se cierre la puerta de la Sección de Estética, por última vez, pronto o tarde, ya solo quedarán los ventanales que vierten al vacío.
Pronto empezará el último curso. Con un solo profesor.
PS:
En Iraq, no se entiende las protestas de las universidades públicas españolas: allí, la enseñanza pública universitaria, que se imparte, al menos en la Universidad de Bagdad, a menudo en inglés, es totalmente gratis.
Bagdad, junio de 2012
Un mensaje electrónico recibido ayer desde Bagdad, tras los atentados que mataron a unas sesenta personas, contaba que llovían pájaros negros, muertos, en algunos jardines del centro de la ciudad.
miércoles, 13 de junio de 2012
La noción de espacio en la Grecia antigua, III
Platón escribió sobre el espacio en el Timeo. La palabra griega que Platón emplea y que se traduce por espacio es choora: un término sinónimo, al menos en Homero, de chooros.
Choora es espacio; mas, ¿qué es el espacio en la Grecia antigua? ¿en qué pensaba un griega cuando oía esta palabra?
Choora, en verdad, nombraba una tierra cultivada y habitada; la tierra en la que vivían y laboraban los campesinos. Esta tierra fértil y apta para la vida, que alimentaba y acogía, era la tierra habilitada por el ser humano; la tierra que circundaba la ciudad. Proporcionaba los alimentos (vegetales y animales) que la ciudad requería. Era la despensa de la ciudad.
Choora, así, significaba campo; también, al menos en Jenofonte (pero también para Platón), tierra nutricia.
Choora era, pues, una diosa-madre. Este componente, a la vez divino, e inmemorial, está presente en las consideraciones que Platón redacta en el Timeo. En efecto, como ya comentamos, Platón consideraba que el cosmos se componía de entes invariables, imperecederos, eternos, situados en lo alto, celestiales; de cuerpos y formas terrenales, sometidos al tiempo, al decaimiento y la decadencia, mortales y fugaces, y de lo que convertía lo eterno en temporal: aquello en lo que las ideas se miraban y se transformaban en formas sensibles: la choora. Estas formas materiales, sensibles, como los mortales, por ejemplo, y todo lo que se halla en la tierra, estaban mantenidos, alimentados por la choora. Existían gracias a la choora que los había dotado de una vida terrenal. Les había dado cuerpo. Hasta entonces, eran entes inmateriales, invisibles. La choora, pues, se comportaba como lo que mantenía en vida -vida fugaz, ciertamente- a los seres terrenales. Éstos nacían ( y morían), se sometían al tiempo, gracias a la presencia de la choora: el espacio maternal: una gran matriz, similar a Chaos, en la Grecia arcaica -origen del universo-, o Nammu, en Mesopotamia (la diosa madre, considerada como una matriz cósmica, y, al mismo tiempo, como el lugar dónde la vida se generaba).
El espacio era, pues, el lugar de la vida: la condición para que la vida existiera en la tierra: la morada dónde la vida se instalaba.
Choora (campo) se oponía a astu (ciudad): oposición que, en verdad, era una relación: astu y choora se necesitaban. La ciudad daba sentido al campo, cubierto de espigas o árboles frutales, el cual mantenía a la ciudad.
La palabras astu proviene de una raíz indoeuropea, que se encuentra también en las formas verbales del verbo ser en inglés: was, were. Esta raíz, Wes, significa "morar", "permanecer" -echar raíces- ,observa Augustin Berque ("La chora chez Platon", Thierry Paquot & Chris Younès: Espace et lieu dans la pensée occidentale, La Découverte, parís, 2012, p. 23). Astu -ciudad en tanto que estructura, organización física- era el lugar en el que la vida se organizaba; era la matriz de la vida.
La ciudad, así, era una choora: la noción de espacio, en Grecia, no era independiente del ser humano. El espacio era el lugar donde los humanos m,oraban: eran los campos cultivados y las ciudades organizadas: eran los espacios habilitados para que los humanos cohabitaran en armonía.
La oposición no sedaba entre ciudad y campo, sino entre la selva y el espacio humano. La selva no era un lugar, un espacio. El espacio era indisociable de la vida. El espacio era, siempre, un lugar (donde morar). Los seres humanos habían creado el espacio -o los dioses, como Apolo, que ordenaron la tierra en favor de los humanos-.
Choora es espacio; mas, ¿qué es el espacio en la Grecia antigua? ¿en qué pensaba un griega cuando oía esta palabra?
Choora, en verdad, nombraba una tierra cultivada y habitada; la tierra en la que vivían y laboraban los campesinos. Esta tierra fértil y apta para la vida, que alimentaba y acogía, era la tierra habilitada por el ser humano; la tierra que circundaba la ciudad. Proporcionaba los alimentos (vegetales y animales) que la ciudad requería. Era la despensa de la ciudad.
Choora, así, significaba campo; también, al menos en Jenofonte (pero también para Platón), tierra nutricia.
Choora era, pues, una diosa-madre. Este componente, a la vez divino, e inmemorial, está presente en las consideraciones que Platón redacta en el Timeo. En efecto, como ya comentamos, Platón consideraba que el cosmos se componía de entes invariables, imperecederos, eternos, situados en lo alto, celestiales; de cuerpos y formas terrenales, sometidos al tiempo, al decaimiento y la decadencia, mortales y fugaces, y de lo que convertía lo eterno en temporal: aquello en lo que las ideas se miraban y se transformaban en formas sensibles: la choora. Estas formas materiales, sensibles, como los mortales, por ejemplo, y todo lo que se halla en la tierra, estaban mantenidos, alimentados por la choora. Existían gracias a la choora que los había dotado de una vida terrenal. Les había dado cuerpo. Hasta entonces, eran entes inmateriales, invisibles. La choora, pues, se comportaba como lo que mantenía en vida -vida fugaz, ciertamente- a los seres terrenales. Éstos nacían ( y morían), se sometían al tiempo, gracias a la presencia de la choora: el espacio maternal: una gran matriz, similar a Chaos, en la Grecia arcaica -origen del universo-, o Nammu, en Mesopotamia (la diosa madre, considerada como una matriz cósmica, y, al mismo tiempo, como el lugar dónde la vida se generaba).
El espacio era, pues, el lugar de la vida: la condición para que la vida existiera en la tierra: la morada dónde la vida se instalaba.
Choora (campo) se oponía a astu (ciudad): oposición que, en verdad, era una relación: astu y choora se necesitaban. La ciudad daba sentido al campo, cubierto de espigas o árboles frutales, el cual mantenía a la ciudad.
La palabras astu proviene de una raíz indoeuropea, que se encuentra también en las formas verbales del verbo ser en inglés: was, were. Esta raíz, Wes, significa "morar", "permanecer" -echar raíces- ,observa Augustin Berque ("La chora chez Platon", Thierry Paquot & Chris Younès: Espace et lieu dans la pensée occidentale, La Découverte, parís, 2012, p. 23). Astu -ciudad en tanto que estructura, organización física- era el lugar en el que la vida se organizaba; era la matriz de la vida.
La ciudad, así, era una choora: la noción de espacio, en Grecia, no era independiente del ser humano. El espacio era el lugar donde los humanos m,oraban: eran los campos cultivados y las ciudades organizadas: eran los espacios habilitados para que los humanos cohabitaran en armonía.
La oposición no sedaba entre ciudad y campo, sino entre la selva y el espacio humano. La selva no era un lugar, un espacio. El espacio era indisociable de la vida. El espacio era, siempre, un lugar (donde morar). Los seres humanos habían creado el espacio -o los dioses, como Apolo, que ordenaron la tierra en favor de los humanos-.
lunes, 11 de junio de 2012
Museo Arqueológico de Cataluña en Barcelona
Estatuas y estatuillas ibéricas, de bronce y de terracota / cerámica griega / Estatuilla de terracota policromada, de Tanagra (una de las mejores que existen) / Mosaico de los peces, de Ampurias.
Tras años de dirección errática o surrealista -llegó a tener un director que mandó a la basura revistas de la biblioteca sobre arte paleolítico, porque no era un tema que tratara el museo, así como ejemplares repetidos de revistas científicas inencontrables, ordenando que fueran empapadas en el cubo de la basura a fin de evitar que nadie pudiera encontrarlas -o que nadie descubriera qué estaba ocurriendo-, y decisiones absurdas -aún no anuladas, sin embargo-, como la de unir a los museos de artes y tradiciones populares, de etnología, y de arqueología, a fin de crear un museo de las "raíces nacionales" -la crisis, en este caso, favorece el museo, pues impide llevar a cabo este proyecto-, desde hace dos años, el Museo de Arqueología de Barcelona, con pocos medios, pero con inteligencia y perseverancia, ha emprendido una brillante reforma completa de la museografía (la presentación) y la museología (el guión expositivo). Se ha reformado algo más de la mitad de la colección permanente.
Ha pasado de ser un museo vetusto a ser, posiblemente, no solo el mejor museo de Barcelona, sino uno de los mejores de arqueología que se recuerde, a la altura del Museo de Yale (New Haven, EEUU), del Museo Benaki de Atenas, del Museo del yacimiento del Brujo en Perú, el Museo de arqueología de Basilea, el Museo Etrusco de Tarquinia (Italia), el Museo de Tell Meggido (Israel), algunos de los mejores museos arqueológicos del mundo.
La forma expositiva, que conjuga textos (no siempre en castellano ni en ingles, por desgracia), fotografías, documentales y gráficos, que rodean las piezas, podría anularlas o componer paneles excesivamente decorativos. sin embargo, logran que se tenga la sensación que el museo dispone de más piezas de las que tiene y que ésas son mejores de lo que son -la colección de arte ibérico es espléndida, de todos modos, solo superada por la del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, el Museo de la Prehistoria de Valencia, y el Museo Numantino de Soria, lastrado por una presentación demasiado marcada por los años ochenta.
Los textos ofrecen datos necesarios para apreciar las piezas, pero también enfocan los problemas que esas piezas revelan o esconden: el guión estudia las relaciones entre las culturas asentadas en la costa mediterránea ibérica, particularmente norteña; trata de las relaciones, conflictivas y/o enriquecedoras, destructoras y transformadoras, entre culturas coloniales (fenicia, griega, romana), y culturas locales "autóctonas" (celtas, ibéricas). Las obras no son tratadas solo como piezas valiosas -algunas lo son- sino como obras que invitan a reflexionar tanto sobre ellas como sobre las culturas en las que se insertan, y que revelan relaciones de poder, tanto entre sociedades cuanto en el interior de una misma sociedad. Las obras son las que generan las reflexiones. Éstas muestras todo lo que las obras acarrean. Las presentan como creaciones que ilustran sobre problemas que no son son ajenos.
El museo logra sacar petroleo de su colección. En ningún momento esconde sus limitaciones, pero no se avergüenza de ellas. Por el contrario, saca un sorprendente partido de lo que las piezas evocan, sin forzar nunca su sentido; los textos ayudan a entender que las obras no son solo muestras de un talento, como si fueran obras de arte actuales, sino que se insertan, y son fruto de, un juego de conflictos, deseos, necesidades y limitaciones que marcaban las sociedades del primer milenio aC.
Finalmente, el museo ha decidido exponer, en una sala sorprendente -por la riqueza de la colección, y la pertinencia del discurso-, piezas, hasta entonces nunca mostradas, compradas a anticuarios o donadas por coleccionistas, y que denotan qué es lo que los propietarios buscaban en el arte del pasado. La muestra es un estudio sobre el gusto, y las relaciones entre el pasado y el presente, al mismo tiempo que expone piezas incomprensiblemente ocultadas hasta ahora.
Al parecer, el proyecto de fusión de museos que tratan del pasado y la tradición -como si el MNAC no tratara del pasado, de un pasado tan lejano e incomprensible, el pasado románico, como el pasado ibérico- no está abandonado. por tanto, el Museo Arqueológico de Cataluña sigue en peligro.
Razón de más para visitar, antes de que sea demasiado tarde, la mirada más inteligente que quepa sobre el "arte" del pasado lejano, obras que, por otra parte, son a menudo espléndidas o curiosas. Una visita, no sé si por suerte o por desgracia, por salas vacías, sobre todo por la tarde y en verano, cuando los escolares no invaden las salas.
Mitología griega. Loco Rico (1935): Bola de Cristal (1984-1988)
Vuelve el mítico programa con el que se formó la generación de la Transición (sin ripio)
domingo, 10 de junio de 2012
Gabriel Fauré (1845-1924): Himno a Apolo (1894) /Promethée (1900)
Dado que hemos retornado a las cumbres....
A finales del s. XIX, dos himnos a Apolo, grabados en bloques de mármol (debían de formar parte del edificio que guardaba el tesoro del santuario), con anotaciones musicales, del s. II aC, compuestos para ser cantados en los Juegos Píticos en honor de la divinidad, fueron desenterrados en las excavaciones que la Escuela Francesa de Atenas llevaba a cabo en Delfos (Grecia). Un descubrimiento único.
Traducidos al francés, el primer himno fue transcrito y "recompuesto" por Gabriel Fauré: http://imslp.org/wiki/Hymne_%C3%A0_Apollon_(Faur%C3%A9,_Gabriel)
Por desgracia, no hallo una versión completa libre.
He aquí solo un fragmento:
http://music.ovi.com/za/en/pc/Product/Gabriel-Faur%C3%A9/Hymne-a-Apollon-Op-63bis/19917613
y una transcripción para lira, no sé si acertada:
En compensación, un fragmento de la ópera de Fauré sobre Prometeo (el dios de la arquitectura griego, junto con Apolo y Hefesto), compuesta en 1900:
Imaginario del espacio doméstico, o la noción de vecindario
Alguna lectora devota está preocupada por la reciente deriva tristona y protestona del blog. Nada más lejos de la realidad que convertirlo en uno de un Arkitekto Kabreado.
Así que se apresto a remontar presto a las alturas eruditas de los estudios sobre el imaginario arquitectónico, la arquitectura como espacio vivido, como comunidad creada.
Paso a... :
ya no hacen estudios así.
Así que se apresto a remontar presto a las alturas eruditas de los estudios sobre el imaginario arquitectónico, la arquitectura como espacio vivido, como comunidad creada.
Paso a... :
ya no hacen estudios así.
sábado, 9 de junio de 2012
Cuento de arquitectura
Érase una ciudad portuaria que acogía dos instituciones distintas y habitualmente enfrentadas (municipal y regional), gobernadas por partidos distintos.
Pero el hambre se encontró con las ganas de comer. La voluntad de dotar a la ciudad de una nueve sede de la filmoteca, por parte del gobierno supra-municipal, que poseía los fondos necesarios, halló respuesta en la necesidad de urbanizar una parte degradada de la ciudad vieja en la que el gobierno municipal poseía terrenos, y de recuperar calidad de vida con un equipamiento cultural.
Se organizó un concurso de arquitectura en dos fases: curricular y proyectual. Cuatro arquitectos del gobierno regional, y un quinto arquitecto municipal componían el jurado. El arquitecto en jefe municipal, empero, decidió formar parte también del jurado. El gobierno regional, que financiaba el proyecto no se opuso.
Fueron escogidos cinco equipos. El arquitecto en jefe pidió que se incluyera a un sexto conocido arquitecto. La desviación presupuestaria que implicaba era muy pequeña (cada equipo recibía unos mil euros por realizar el proyecto). El gobierno regional volvió a aceptar esta condición.
El día en que el jurado se tenía que reunir, el arquitecto en jefe municipal comentó que tenían que declarar vencedor al conocido arquitecto. Un miembro del jurado respondió que quizá el jurado tendría, antes, que ver los proyectos presentados.
Por unanimidad, un buen arquitecto, con experiencia profesional, docente y de gestión, fue declarado vencedor. Su proyecto era económico, lógico, claro; los accesos bien situados. Ocupaba la parcela asignada y respondía a los requisitos de las bases.
Pero no podía ser: el arquitecto en jefe pidió que el arquitecto más conocido fuera el ganador. No tenía obra en el centro de la ciudad, y estaba disgustado con la administración. de algún modo se le tenía que recompensar. El jurado del gobierno regional intuyó que el concurso podría quedar paralizado, las instituciones enfrentadas, y el equipamiento cultural no se levantaría. Necesitaba como agua de mayo el solar que el gobierno municipal cedía.
Cedió. El proyecto del arquitecto más conocido presentaba una serie de problemas, entre los que el menor era que ocupaba terrenos que no formaban parte del solar asignado y que tuvieron que ser estudiados por los arqueólogos antes de ser ocupados. Era complicado técnicamente, exigía alardes constructivos, no se relacionaba con el entorno, y su volumen anulaba el aire de las casas vecinas. Un verdadero meteorito.
Se descubrieron restos arqueológicos. La obra se paralizó. Se inauguró con años de retraso.
El presupuesto casi se triplicó.
Hoy, España es rescatada financieramente.
Pero la ciudad portuario goza de un edificio cultural hormigonado y descomunal en su centro.
Solo es un cuento. Inventado, naturalmente.
Pero el hambre se encontró con las ganas de comer. La voluntad de dotar a la ciudad de una nueve sede de la filmoteca, por parte del gobierno supra-municipal, que poseía los fondos necesarios, halló respuesta en la necesidad de urbanizar una parte degradada de la ciudad vieja en la que el gobierno municipal poseía terrenos, y de recuperar calidad de vida con un equipamiento cultural.
Se organizó un concurso de arquitectura en dos fases: curricular y proyectual. Cuatro arquitectos del gobierno regional, y un quinto arquitecto municipal componían el jurado. El arquitecto en jefe municipal, empero, decidió formar parte también del jurado. El gobierno regional, que financiaba el proyecto no se opuso.
Fueron escogidos cinco equipos. El arquitecto en jefe pidió que se incluyera a un sexto conocido arquitecto. La desviación presupuestaria que implicaba era muy pequeña (cada equipo recibía unos mil euros por realizar el proyecto). El gobierno regional volvió a aceptar esta condición.
El día en que el jurado se tenía que reunir, el arquitecto en jefe municipal comentó que tenían que declarar vencedor al conocido arquitecto. Un miembro del jurado respondió que quizá el jurado tendría, antes, que ver los proyectos presentados.
Por unanimidad, un buen arquitecto, con experiencia profesional, docente y de gestión, fue declarado vencedor. Su proyecto era económico, lógico, claro; los accesos bien situados. Ocupaba la parcela asignada y respondía a los requisitos de las bases.
Pero no podía ser: el arquitecto en jefe pidió que el arquitecto más conocido fuera el ganador. No tenía obra en el centro de la ciudad, y estaba disgustado con la administración. de algún modo se le tenía que recompensar. El jurado del gobierno regional intuyó que el concurso podría quedar paralizado, las instituciones enfrentadas, y el equipamiento cultural no se levantaría. Necesitaba como agua de mayo el solar que el gobierno municipal cedía.
Cedió. El proyecto del arquitecto más conocido presentaba una serie de problemas, entre los que el menor era que ocupaba terrenos que no formaban parte del solar asignado y que tuvieron que ser estudiados por los arqueólogos antes de ser ocupados. Era complicado técnicamente, exigía alardes constructivos, no se relacionaba con el entorno, y su volumen anulaba el aire de las casas vecinas. Un verdadero meteorito.
Se descubrieron restos arqueológicos. La obra se paralizó. Se inauguró con años de retraso.
El presupuesto casi se triplicó.
Hoy, España es rescatada financieramente.
Pero la ciudad portuario goza de un edificio cultural hormigonado y descomunal en su centro.
Solo es un cuento. Inventado, naturalmente.
viernes, 8 de junio de 2012
El espacio y los animales en la Grecia antigua
| Presentació del segon volum sobre la concepció de l'espai a Grècia |
 El 12 de juny de 2012 a les 19 hores es presenta a l'Institut d'Estudis Catalans (IEC) Ta zôia. L'espai a Grècia II, el llibre número 20 de la col·lecció Documenta de l'ICAC. Està editat per Montserrat Jufresa i Montserrat Reig i el presenten els doctors Joaquin Ruiz de Arbulo (Universitat Rovira i Virgili/ICAC), Joana Zaragoza (Universitat Rovira i Virgili) i Mariàngela Vilallonga (IEC/Universitat de Girona). L'acte és a l’aula Eduard Fontserè de l'IEC (carrer del Carme, 47, Barcelona).
Vegeu la invitació.
El llibre explora les relacions entre els animals i la configuració de l'espai en el món grec a partir de les aportacions dels participants en el col·loqui internacional que va tenir lloc els dies 3 i 4 de desembre de 2009: Giovanni Manetti, Carlos García Gual, Xavier Riu, Julien Averty, Montserrat Reig, Pedro Azara, Arnaud Zucker, François Quantin, Francisca Chaves, Margarita Moreno i Lydia Trakatelli.
|
Atentado en Bagdad
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
