Children's Game 6 / Sandcastles from Francis Alÿs on Vimeo.
Sobre este artista belga asentado en México -varios de cuyas vídeos -que documentan acciones a menudo en ciudades, recorridas por el intérprete- se han mostrado en este blog-, véase su página web
martes, 13 de septiembre de 2016
PATRICIA DAUDER (1973): MODEL RINGS #5 (MAQUETA: ANILLOS. QUINTA VERSIÓN, 2016)
Fotos: Patricia Dauder
Patricia Dauder, quizá la mejor artista española hoy, ha tenido la generosidad de rehacer en terracota una instalación previa de yeso, titulada Maqueta: Anillos núm. 4 (Model: Rings #4), expuesta en el museo de Arte Contemporáneo de Vigo, y en la feria de arte contemporáneo ARCO de Madrid.
Esta nueva versión se dispone de distinta manera. Los mismos fragmentos de anillo, cuya coloración ha resultado de la acción imprevisible del agua y del fuego, se disponen ahora, no en forma de laberinto, sino componiendo dos cercos, cercanos y comunicados, pero con la capacidad de proteger a lo que pudiera hallar refugio o acomodo en su interior.
Los muros apenas se levantan del suelo. Son trazas, más bien, casi confundidas con la base. Se pueden desplazar, si bien conformar dos recintos perfectamente compuestos y articulados. Su forma no ha sido dejada al azar. Resulta del cruce entre la atención a las formas -que mandan- y una imagen mental clara.
Esta "maqueta" se expone en la muestra De obra. cerámica y arquitectura, en el Museo del Diseño de Barcelona que se inaugura pasado mañana jueves 15 de septiembre de 2016.
lunes, 12 de septiembre de 2016
Lo que las obras de arte quieren: cómo se monta una exposición
Montar una exposición no consiste en ordenar las obras seleccionadas en el espacio, sino en prestar atención a las órdenes de las obras.
Un proyecto de montaje puede y debe estar dibujado a escala en planta, sección y alzados; comprende planos generales y detalles; proyecciones horizontales y verticales, y perspectivas. Se decide sobre plano dónde su ubica cada pieza. La instalación es cómoda, y no debería plantear dificultad ni duda algunas. La posición de las obras ha sido determinada de antemano y se ha podido verificar sobre plano qué efecto producen. Todo el mundo sabe qué tiene qué hacer y cómo operar.
Se traen de los almacenes a las salas correspondientes las gruesas cajas de madera reforzadas en las que las obras han viajado, que han debido permanecer veinticuatro horas de reposo en el museo para aclimatarse. Una vez las cajas abiertas, y las capas de densa espuma lenta y cuidadosamente extraídas, restauradores y conservadores estudian las obras verificando minuciosamente en las fotos que se toman -a veces bajo luces de quirófano, comparando el estado actual con el que presentaban cuando el embalaje en la colección de origen, y en la realidad, que no han sufrido daños durante el transporte y el desembalaje.
Un enviado (llamado un correo) del museo prestador, que ha acompañado las obras, asiste a todo el proceso. Tiene la facultad para interrumpirlo en cualquier momento. Solo cuando todas las partes consideran que la obra no presenta daños, por mínimos que sean, conservadores con guantes de látex o de tela, bajo la atenta vigilancia del correo -quien en ocasiones es la única persona autorizada para coger y manipular la obra-, la desplazan desde la mesa móvil de operaciones donde ha sido escrutada hasta donde se expone (pared, vitrina, peana). Cámaras de seguridad, alarmas y controles térmicos y de humedad ya han sido ubicados -y escondidos- previamente. Las obras se fijan y se verifican los sistemas de sujeción -clavijas y tornillos especiales- a veces complejos, dotados de llaves únicas.
Y, entonces, se descubre, con sorpresa y nerviosismo, que las obras, perfectamente emplazadas en plano, cuya posición había sido calculada con precisión, y traspasada con rayos láser a la realidad, no quedan bien. No se sabe porqué pero no pueden estar dónde las hemos ubicado, junto a otras obras ya dispuestas. Caben, están seguras, bien iluminadas, nada interfiere en la contemplación. Tienen un espacio adecuado; se han cumplido con todas las condiciones expositivas. Pero las obras se rechazan entre si, rechazan su espacio.
Las obras son entes vivientes que se imponen. Todo el largo proceso de montaje debe ser anulado y repetido. En ocasiones, apenas un ligero desplazamiento satisface a la obra; en otras ocasiones, se tardan días en encontrar a la obra su lugar -si se logra. La obra no dice donde quiere estar sino donde no quiere que se la ubique. Tiene una sorda, tenaz voluntad. Se defiende creando imágenes chirriantes. Causan desazón, cansancio, enfado, rabia. A veces, no hay modo de entender qué quieren.
Pero las obras tienen razón. Saben dónde quieren estar, con quiénes y porqué. Se atraen o se rechazan mutuamente. Existe una tensión, un defecto, algo imperceptible que impide disfrutar de la obra. Ésta no se siente a gusto. Y causa disgustos. Nos provoca y nos rechaza. Las limitaciones no son suyas sino nuestras. Aunque no nos ayudan directamente, sino haciéndonos sentir que nos equivocamos. No son objetos inertes. Saben qué desean, pero, como entes sobrenaturales, no nos aconsejan. Somos nosotros quienes tenemos qué descifrar su lenguaje críptico.
Tenemos que aceptar que no lograremos entenderlas todas. Nos confundiremos, no perderemos, perderemos el ánimo. Pero si, de pronto -sin que sepamos qué ha ocurrido-, sabemos estar atentos y entender qué nos dicen, las obras son generosas y agradecidas. Se abren a las demás y se abren a nosotros. Y, por un momento, nos causan un placer que nada material alcanza, aunque aun más fugaz que éste. La obra se cierra. Y nos desatiende. Nos ha utilizado. Pero también nos ha llenado, haciéndonos creer que somos nosotros los responsables del efecto logrado. Nos consienten.
Un proyecto de montaje puede y debe estar dibujado a escala en planta, sección y alzados; comprende planos generales y detalles; proyecciones horizontales y verticales, y perspectivas. Se decide sobre plano dónde su ubica cada pieza. La instalación es cómoda, y no debería plantear dificultad ni duda algunas. La posición de las obras ha sido determinada de antemano y se ha podido verificar sobre plano qué efecto producen. Todo el mundo sabe qué tiene qué hacer y cómo operar.
Se traen de los almacenes a las salas correspondientes las gruesas cajas de madera reforzadas en las que las obras han viajado, que han debido permanecer veinticuatro horas de reposo en el museo para aclimatarse. Una vez las cajas abiertas, y las capas de densa espuma lenta y cuidadosamente extraídas, restauradores y conservadores estudian las obras verificando minuciosamente en las fotos que se toman -a veces bajo luces de quirófano, comparando el estado actual con el que presentaban cuando el embalaje en la colección de origen, y en la realidad, que no han sufrido daños durante el transporte y el desembalaje.
Un enviado (llamado un correo) del museo prestador, que ha acompañado las obras, asiste a todo el proceso. Tiene la facultad para interrumpirlo en cualquier momento. Solo cuando todas las partes consideran que la obra no presenta daños, por mínimos que sean, conservadores con guantes de látex o de tela, bajo la atenta vigilancia del correo -quien en ocasiones es la única persona autorizada para coger y manipular la obra-, la desplazan desde la mesa móvil de operaciones donde ha sido escrutada hasta donde se expone (pared, vitrina, peana). Cámaras de seguridad, alarmas y controles térmicos y de humedad ya han sido ubicados -y escondidos- previamente. Las obras se fijan y se verifican los sistemas de sujeción -clavijas y tornillos especiales- a veces complejos, dotados de llaves únicas.
Y, entonces, se descubre, con sorpresa y nerviosismo, que las obras, perfectamente emplazadas en plano, cuya posición había sido calculada con precisión, y traspasada con rayos láser a la realidad, no quedan bien. No se sabe porqué pero no pueden estar dónde las hemos ubicado, junto a otras obras ya dispuestas. Caben, están seguras, bien iluminadas, nada interfiere en la contemplación. Tienen un espacio adecuado; se han cumplido con todas las condiciones expositivas. Pero las obras se rechazan entre si, rechazan su espacio.
Las obras son entes vivientes que se imponen. Todo el largo proceso de montaje debe ser anulado y repetido. En ocasiones, apenas un ligero desplazamiento satisface a la obra; en otras ocasiones, se tardan días en encontrar a la obra su lugar -si se logra. La obra no dice donde quiere estar sino donde no quiere que se la ubique. Tiene una sorda, tenaz voluntad. Se defiende creando imágenes chirriantes. Causan desazón, cansancio, enfado, rabia. A veces, no hay modo de entender qué quieren.
Pero las obras tienen razón. Saben dónde quieren estar, con quiénes y porqué. Se atraen o se rechazan mutuamente. Existe una tensión, un defecto, algo imperceptible que impide disfrutar de la obra. Ésta no se siente a gusto. Y causa disgustos. Nos provoca y nos rechaza. Las limitaciones no son suyas sino nuestras. Aunque no nos ayudan directamente, sino haciéndonos sentir que nos equivocamos. No son objetos inertes. Saben qué desean, pero, como entes sobrenaturales, no nos aconsejan. Somos nosotros quienes tenemos qué descifrar su lenguaje críptico.
Tenemos que aceptar que no lograremos entenderlas todas. Nos confundiremos, no perderemos, perderemos el ánimo. Pero si, de pronto -sin que sepamos qué ha ocurrido-, sabemos estar atentos y entender qué nos dicen, las obras son generosas y agradecidas. Se abren a las demás y se abren a nosotros. Y, por un momento, nos causan un placer que nada material alcanza, aunque aun más fugaz que éste. La obra se cierra. Y nos desatiende. Nos ha utilizado. Pero también nos ha llenado, haciéndonos creer que somos nosotros los responsables del efecto logrado. Nos consienten.
domingo, 11 de septiembre de 2016
De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura (Museo del Diseño,Barcelona, 15 de septiembre de 2016 - enero de 2017). Invitación
Se ofrecerán tejas de chocolate en la inauguración.
sábado, 10 de septiembre de 2016
NETSKY (1989) (CON MACKLEMORE & DIGITAL FARM ANIMALS): RIO (2016)
Si bajan el volumen -la canción es plomiza, creo-, apreciarán una recreación animada de la ciudad de Río de Janeiro, imaginativa aunque quizá algo reiterativa (se trata de un videoclip musical).
Los etruscos y los muertos II: casas del alma
Fotos: Tocho, septiembre de 2016
Urna funeraria etrusca, s. VII aC, Museo Etrusco de Chianciano delle Terme (Italia).
Instalación -aún no terminada- de obras en la exposición De obra. Cerámica y arquitectura en el Mediterráneo de la antigüedad hasta nuestros días, Museo del Diseño, Barcelona, 15 de septiembre de 2016-20 de enero de 2017
En la mayoría de las culturas, el hombre posee una doble, amén de energías físicas, que se manifiesta a la muerte. Íntimamente ligado al cuerpo, la desaparición de éste lleva al doble a escapar por la boca con la última exhalación. Esta figura diminuta puede asemejarse a un doble desencarnado, una imagen espejada del difunto, o a un pájaro (a veces a una mariposa o una abeja). Este ente queda revoloteando entre los vivos hasta que no se le conceda una sepultura digna: una tumba o una urna funeraria.
Este doble, llamado psique en la Grecia antigua, y que se traduce erróneamente por alma -toda vez que nuestro moderno concepto de alma está marcado por el neoplatonismo y sobre todo por el cristianismo (heredero del anterior)-, no tiene entidad fuera del cuerpo. Su condición incorpórea no le beneficia, toda vez que en la Grecia antigua solo el cuerpo vivo es apreciado. Los héroes griegos poseían un cuerpo pletórico, dotado de energía -la cual era la psique: la vitalidad y el esplendor de aquél. Con la caída, la "razón de ser" de la psique se esfumaba: ya no tenía ningún cuerpo que animar, mientras no se consagrara una estatua al difunto -que reproducía los rasgos o la estructura del cuerpo humano- o se depositaran los restos en un nuevo hogar: la urna funeraria.
La creencia en el carácter alado de la psique, o su representación a través de la figura de un pájaro estaba también extendida entre los etruscos -y, anteriormente, a principios del primer milenio aC, ya en culturas que precedieron a los etruscos, como la cultura vilanoviana..Las urnas funerarias etruscas, a menudo, representaban hogares, casas con un tejado a dos aguas, sobre el que se posaban dos pájaros. Éstos no estaban unidos al edificio, sino tan solo posados. Eran figuras móviles -insertadas con un eje de madera en la terracota. Su movilidad simbolizaba precisamente la condición volátil, "etérea" de la psique, capaz de cruzar en ambos sentidos la frontera entre los vivos y los muertos. Las urnas funerarias etruscas permitían que la psique siguiera, de algún modo, estuviera cerca del cuerpo con el que, cuando ésta estaba en vida, estaba íntimamente unida. De este modo, ni la psique molestaba a los vivos por la pérdida del cuerpo, ni éste se disolvía entre las sombras ya que algo perduraba del difunto: su doble, la psique, siempre al acecho posada sobre la casa del alma.
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