FLO RIDA (1979): MY HOUSE (2015-2016)

Después de tantas entradas intrascendentes sobre ruinas y juicios estéticos , por fin una noticia seria: la canción de 2016 -para arquitectos, cómo si no-:

ANDERSON PAAK (1986): PARKING LOT (APARCAMIENTO, 2016)

Sobre este compositor e intérprete norteamericano negro, véase la página web siguiente

Tintín y los sumerios

Tintín y los sumerios: no se trata del título de un álbum inédito de Hergé que se hubiera descubierto recientemente en los archivos.

Sin embargo, el arte sumerio no fue desconocido de Hergé. Esta lámina del álbum Tintín en el país del oro negro, inicialmente publicado por episodios a partir de 1939 en la revista belga Le Vingtième -apenas diez años tras el descubrimiento del tesoro de las tumbas reales de Ur, en lo que es hoy Iraq, por la misión Anglo-norteamericana dirigida por el británico Charles Leonard Woolley-, incluye dos viñetas que muestran, cada una, unas de las piezas sumerias más valiosas, un casco del rey Meskalamdug y un vaso de oro, procedentes de una de las tumbas de la primera mitad del tercer milenio aC., cuya fama rivalizó con la de Tutankhamon.

Ambas piezas pertenecen al malvado doctor Müller quien se hace pasar por un pacífico arqueólogo llamado el profesor Smith al servicio de una compañía de petróleo. La posesión de obras sumerias no extraña dado que la acción acontece en Iraq. Un minarete en Bagdad aparece en las viñetas.

Pese a que está entrada no descubre nada que no se hubiera dicho ya, los últimos trabajos sobre las fuentes de Hergé y su relación con el arte moderno y del pasado destacan las influencias egipcia, precolombina (amazónica e inca), China y Nepali, pero nada dicen de la presencia de estas obras maestras sumerias (hoy en el Museo Británico y en el Museo Nacional de Iraq) en un álbum, que tampoco se mencionan en la actual exposición dedicada a Hergé y su relación con el arte (que coleccionaba) en el Grand Palais en París. 

Nefertiti

Quienes hayan contemplado el célebre busto egipcio de Nefertiti expuesto permanentemente en Berlín antes del siglo XXI probablemente hayan disfrutado de una copia.

El terrorismo de la banda Fracción del  Ejército Rojo en los años setenta llevó a los responsables de los museos de Berlín a encargar una copia para sustituir al original hasta entonces expuesto. Tenían un atentado.

¿Original?

Los nazis quisieron favorecer a los egipcios en contra de los israelitas que se instalaban en Palestina en los años treinta y estaban dispuestos a devolver el busto de Nefertiti salido ilegalmente o con medios poco claros de Egipto (una posesión otomana antes de los años veinte, con cuyo poder Alemania mantenía buenas relaciones). En el último  momento, Hitler se opuso a la devolución y ordenó la ejecución de una copia, tan perfecta que era indistinguible del original. Esta copia no se llegó a enviar a Egipto, sino que, iniciada la guerra, se expuso en Berlín en sustitución del original que se almacenó para preservarlo.

Cuando, ya en 1943, los bombarderos aliados afectaban la capital alemana , el busto y la copia fueran llevados, junto con otras obras, en tren a refugios subterráneos seguros desperdigados por Alemania.

Al acabar la guerra, fue imposible distinguir el original de la copia hasta pasado el año 2000, cuando se descubrió que durante cincuenta años se expuso probablemente la copia.

Esta situación involuntaria es voluntaria en otros casos. Así, el Museo Británico expone sin precisarlo una copia de la Piedra de Roseta.

Resumen de una larga y fructífera conversación con un conservador alemán, el doctor Pedde, a quien agradezco la historia de Nefertiti.

STEFAN ZWEIG (1882-1941): EL MUNDO DE AYER (1941)

"Por mi vida han galopado todos los corceles amarillentos del Apocalipsis, la revolución y el hambre, la inflación y el terror, las epidemias y la emigración; he visto nacer y expandirse ante mis propios ojos las grandes ideologías de masas: el fascismo en Italia, el nacionalsocialismo en Alemania, el bolchevismo en Rusia y, sobre todo, la peor de todas las pestes: el nacionalismo, que envenena la flor de nuestra cultura europea". 

Una selección de fragmentos de la autobiografía de Zweig, bien enlazados a modo de monólogo, se interpretan en el Teatro des Mathurins en París. Escrita en plena Segunda Guerra Mundial, sus resonancias asustan. 

Adapté du texte original "Le Monde d'Hier"
Edition Les Belles Lettres – Traduction Jean-Paul ZIMMERMANN

Mise en scène : Patrick PINEAU et Jérôme KIRCHER
Scénographie et Lumières : Christian PINAUD
Musique : Michel WINOGRADOFF
Collaboratrice à la mise en scène : Valérie NEGRE 
 

 « Le Monde d’hier », l’autobiographie de Stefan Zweig, est un livre-phare. Seul des grands textes de l’auteur de « Lettre d’une inconnue » à n’avoir jamais été adapté au théâtre, ce récit d’une vie dans le siècle embrasse toutes les splendeurs et les catastrophes de l’Europe depuis l’époque de la grandeur de Vienne jusqu’à son anéantissement. À la fois chant du cygne et message d’espoir, ce texte s’y avère d’une poésie et d’une puissance inouïes. Aujourd’hui plus que jamais, la voix de Zweig, éteinte un soir de février 1942, nous manque. Le projet de ce spectacle, adapté par Laurent Seksik (auteur des « Derniers Jours de Stefan Zweig ») et joué par Jérôme Kircher, est de la faire à nouveau entendre et de faire revivre sous nos yeux un  monde étincelant et perdu. 

Ruinas

La reciente destrucción del yacimiento arqueológico de Palmira, en Siria, a manos del Estado Islámico, al que han sucedido bombardeos rusos y sirios, ha llevado al director del museo del Louvre de París a organizar, estos días, en el Grand Palais, una espectacular exposición gratuita sobre la destrucción intencionada de tres yacimientos arqueológicos. Palmira es la "estrella" de la muestra.

¿Qué es una ruina? Ya comentamos que una ruina no es un edificio o una ciudad arruinados. Éstos son entes deficientes, dañados, mutilados, a la espera de ser reconstruidos o borrados. Por el contrario, una ruina es un ente que no carece de nada. Posee todos los elementos -pintorescos, a menudo- necesarios -sean cuales sean éstos: a menudo, una integración natural o artificial con el paisaje, y la capacidad de evocar una época, una ciudad, unos modos de vida pretéritos y casi siempre soñados que, desde luego, seguramente no coinciden con los usos y costumbres que debían existir- que deben de ser preservados.
La ruina es fruto de la destrucción natural o natural y humana , es decir inevitable o voluntaria, y de la reconstrucción parcial hasta lograr un "efecto de ruina": una ruina es una cuidada construcción que sigue o parte de una imagen pictórica y pintoresca. Revela el gusto por lo incompleto, el fragmento. Busca despertar sentimientos de admiración y nostalgia, es decir sentimientos de desapego con el tiempo presente.
La condición de la ruina es paradójica: la ruina es fruto del paso del tiempo -o de la aceleración del tiempo- que degrada y trasforma. La ruina está modelada por el tiempo, tiempo que sin embargo es detenido cuando se decide qué imagen el ente deteriorado presentará a partir de ahora. Una ruina es extraída del tiempo. En caso de daño -es decir, cuando el tiempo vuelve a activarse- una restitución vuelve a detenerlo. La ruina es una construcción física e ideológica. El aspecto que presenta, la época que se pretende que evoque, responden a un ideario o una ideología. Así, los restos islámicos de Palmira -Palmira fue habitada hasta los años 60, las ruinas reutilizadas, restauradas- fueron fueron eliminados cuando la ciudad se convirtió en un "sitio eterno", como enuncia la exposición, es decir un espacio ultraterreno, inmune al tiempo. Del mismo modo, las capas, las transformaciones, las modificaciones renacentistas y barrocas del monasterio de San Pere de Roda, fueron borradas en una reciente "restauración" a fin de que prevalezca una imagen medieval (recreada o inventada), "carolingia", acorde con la ideología que sostiene que Cataluña es una creación franca, es decir no hispánica -ni islámica-, cuya momento de esplendor coincide con el de su origen.
Una ruina es fruto de una concepción del tiempo, según el cual el pasado es un tiempo heroico -lejano, anhelado, modélico e inalcanzable; de algún modo, indeseado también, pues una ruina que vuelve a la vida pierde dicha condición. Se inserta de nuevo en el tiempo, y el halo que la rodea se disipa. Regresa a una vida profana. Una ruina, por el contrario, posee un estatuto sagrado. De ahí su condición de inviolabilidad.  
Se puede vivir (malvivir) en una ciudad arruinada. Fotografías de Berlín, tras la Segunda Guerra mundial, muestran a habitantes circulando con un rumbo aparente por las calles aun no despejadas; recientes filmaciones de los barrios más arrasados de Alepo revelan una inusitada, casi incomprensible vida activa. Por el contrario, una ruina es un lugar congelado, del que la vida ha sido expulsada. Palmira pasó de ser una ciudad arruinada -pero viva- a una ruina -preservada y muerta- en cuanto sus habitantes fueron desplazados. La ruina es un estado político, responde a una decisión, la misma que convirtió el pueblo de Belchite bombardeado durante la Guerra Civil española, en una ruina que se visita con un guía, tras un ingreso de pago, cruzando un perímetro "musealizado". Recuerdos y catálogos en venta en la entrada. Nadie puede vivir de nuevo.
Una ruina es una construcción petrificada, cuidadosamente construida a modo de ruina. Alepo es hoy una ciudad parcialmente arruinada. El tiempo -una ruina siempre pertenece a un tiempo lejano, otro, que bordea el tiempo del mito- y decisiones políticas pueden transformarla en una ruina, como las ciudades romanas que la circundan. A fin de alcanzar este estatuto, sin duda, nuevas destrucciones y construcciones serían necesarias a fin de obtener el "efecto" deseado.  

La construcción ideológica de la ruina, que la "restitución" de Palmira suscita -restitución que busca suscitar una emoción a menudo lograda, siempre que la restitución no es evidente (como en Cnossos, por ejemplo y que la ruina parezca "natural", fruto de la resistencia casi heroica de las piedras al vandalismo- , es levemente abordada por la exposición -que da y debería dar qué pensar sobre cómo construimos nuestro pasado -a fin de olvidar el presente. El pasado siempre es un sueño.

La exposición no aborda temas como el bombardeo de obras maestras de arquitectura moderna como un rascacielos ministerial en Bagdad del arquitecto Rifat Chadirji, por la coalición internacional que, por otra parte, ha tratado de preservar algunos yacimientos arqueológicos, ni aborda el delicado o conflictivo , quizá demagógico, tema de la protección del patrimonio ante la destrucción de vidas humanas -a las que se concede un menor interés mediático.

Seguramente el objetivo de la exposición de centra en la preservación de yacimientos y monumentos de piedra -como la mezquita de Damasco, que no ha sufrido de la actual guerra civil, pero que es consecuencia de las destrucciones y transformaciones de niveles anteriores, desde mesopotámicos hasta bizantinos. Si se hubiera querido restituir el aspecto "original" del edificio, como en el caso del monasterio de San Pere de Rodas, se habría tenido que derribar todas las construcciones, reconstrucciones, ampliaciones y transformaciones posteriores, es decir, la casi totalidad de la mezquita.

Del espejo al "selfie"

Seguramente ya no sorprende un gesto que habría parecido extraño o incomprensible hace unos pocos años: jóvenes que se acicalan en la cola de un espectáculo mirándose no en un espejo de bolsillo sino en la pantalla de un teléfono móvil. Aquélla no es, obviamente, un espejo, sino la superficie donde se inscribe la imagen del rostro una vez que se ha activado la cámara en "modo revertido": la cámara capta no lo que se encuentra delante de ella sino detrás.
La imagen en la pantalla es semejante a la que se refleja en un espejo. Ambas superficies, el espejo y la pantalla digital, tienen la capacidad de reproducir -o de producir, más bien, en el caso de la pantalla- una imagen mimética que permite a quien se mira o se fotografía tener una imagen correcta de su rostro. No hace falta precisar que el recurso al espejo y a la pantalla es consecuencia de nuestra imposibilidad de vernos directamente el rostro. Solo lo podemos descubrir como reflejo -en otros ojos u otras superficies reflectantes.
Sin embargo, existe una diferencia esencial entre la imagen en el espejo y que se se proyecta en la pantalla. Un espejo capta pasivamente nuestra imagen. Lo que vemos es lo que queremos ver. Tenemos que situarnos ante el espejo para vernos. La imagen se produce porque así lo y nos disponemos. Pero, a la vez, un espejo siempre acoge imágenes, salvo de noche o en un entorno vacío. Un espejo, como comentaba Platón, no discrimina sino que acoge en o sobre su superficie todo lo que se halla o pasa delante.
Por el contrario, la imagen digital en la pantalla no muestra lo que vemos sino lo que el objetivo capta. La pantalla nos muestra lo que ve. Es la cámara la que nos mira. La imagen corresponde a lo que el objetivo quiere cazar. Somos el objetivo del ojo del visor. Estamos sometidos a él. Dependemos de que se abra y nos acoja. Nos vemos a través de la mirada de otro, siendo este otro una máquina que activamos pero cuya respuesta no es inmediata ni segura. El objetivo puede no ponerse en marcha o no disponer de luz suficientemente para producir nuestra imagen.
La imagen digital se produce si mantenemos la cámara ante nuestra cara. Tenemos que estar físicamente unidos a ella. La imagen, entonces, nace de nuestro encuentro casi íntimo con el aparato. La imagen se constituye casi como una prolongación nuestra y, sin embargo, resulta de ojo de la cámara. Quiere ser nuestro reflejo pero es, en verdad, lo que la cámara quiere o puede ver. La imagen depende en gran parte de la configuración de la cámara, del objetivo.  Somos, así, lo que la máquina produce.
La imagen en el espejo y en la pantalla nos sirve para arreglarlos, para saber qué imagen tenemos y queremos mostrar. La imagen reflejada o fotografiada nos sirve de guía. Nos modelamos, nos comportamos en función de la imagen. La imagen nos determina. Nos dice cómo mostrarnos, como ser, de algún modo. En el caso de la imagen digital, es la máquina la que nos organiza, nos configura. Somo lo que aquella quiere. Sin dicha imagen digital no somos, literalmente, nada o nadie: no osamos mostrarnos, nos hacemos invisibles o querríamos ser invisibles. Somos para los demás lo que la máquina decide que seamos, aunque somos conscientes de que nunca lograremos ser lo que es el ser que la máquina ve.