Cimientos (arqueología y política)

Vistas del tell en el centro de Irbil (Irak)



La 56 Rencontre Assyriologique Internationale (RAI) está teniendo lugar (con gran éxito y perfecta organización) en la Universidad de Barcelona.
Se trata del gran congreso mundial de estudiosos de Mesopotamia que, cada año, tiene lugar en una ciudad mundial distinta. Asisten casi cuatrocientos especialistas.

El arqueólogo y sumerólogo francés Olivier Rouault presentó los resultados de la primera misión internacional que se ha desarrollado libremente en Irak, sin la presencia del ejército, desde la Segunda Guerra del Golfo.
Esta misión ha podido tener lugar puesto que el yacimiento está situado cerca de Irbil, la capital del Kurdistán iraquí, una región medio autónoma, medio independiente. La entrada es libre, no requiere visado, contrariamente a lo que ocurre (en el resto) de Irak, si bien las "autoridades" kurdas recomiendan no entrar en el centro y sur de Irak, para lo cual, por otra parte, sí se requiere un visado.

Esta primera misión ha tenido lugar el pasado mes de abril. El yacimiento estaba situado en un tell (una colina artificial, resultante de la superposición de restos de yacimientos, desde el neolítico hasta el período islámico, aunque en estos momentos, carece de cualquier asentamiento).
La prospección se ha realizado en colaboración con arqueólogos iraquíes kurdos. La misión ha resultado un fracaso. El trabajo no seguirá. ¿Por qué?

Los arqueólogos kurdos querían que se desenterraran solo estructuras arquitectónicas locales. No querían que se pusieran al descubierto restos partos, romanos, helenísticos y, sobre todo, asirios, propios del Imperio Asirio o Neo-Asirio, cuya antigua capital, Assur, y cuyas principales ciudades, las míticas Nínive y Nimrud (tan denostadas en la Biblia), se hallan en lo que es hoy el norte de Iraq, pero que aún no es "territorio" kurdo.
Es decir, se trataba de demostrar que, desde la noche de los tiempos, el Kurdistán ha tenido una cultura local, propia, distinta de la Asiria, considerada iraquí.

El problema es que se trataba, lógicamente, de un yacimiento con restos asirios, que no podían ser obviados (escondidos ni destruidos), y carecía de estructuras "autóctonas", diferentes de las asirias -por no hablar de las babilónicas, aún más repudiadas, por ser "propias" del centro de Irak-.

Se trataba, no de documentar lo que existe, sino de inventar un pasado, que justificara la independencia del Kurdistan iraquí.

Esta actitud ya es conocida. Arqueólogos judíos y palestinos tratan, cada uno por su parte, Biblia en mano, de mostrar que en Israel y territorios colindantes solo existen yacimientos de la época de los reyes de Israel (si los arquitectos son judíos), o anteriores a la llegada de los judíos del Éxodo (si los arquitectos son árabes). Es decir, en este caso, también, la arqueología está al
servicio de la ideología.

Se trata que la noción de autoctonía (que, literalmente, significa nacido de la tierra) legitime el control, el dominio y la posesión de un territorio y de los pobladores actuales. Así, se trataría de probar que un pueblo está entroncado con una tierra porque ha brotado de ella -noción fundamentada teóricamente en la autoctonía de los atenienses y los espartanos, que consideraban que sus héroes fundadores habían brotado de la tierra madre, incluso antes de que los dioses ocuparan el cielo, y que tenían todos los derechos sobre Atenas o Esparta, impidiendo que los "emigrantes", venidos de "fuera", adquirieran cualquier derecho, el derecho de la ciudadanía, sobre todo, reduciéndolos, entonces a la esclavitud.

Este actitud, podemos pensar, no nos es lejana. Recordemos que no hace mucho un director del Museo de Arqueología de Catalunya ordenó que se cerrara la sala de vidrios romanos -la colección más valiosa de este museo- porque no era autóctona (al igual que pretendía cerrar las salas de arte griego y romano, en favor del arte "layetano" -que, ¡ay!, es considerado ibérico, sin embargo.
Aún hoy, este museo, con una de las mejores colecciones de arte ibérico del mundo, vegeta, sin fondos, ni futuro, pronto unido a los museos, mucho más étnicos, de etnología y artes populares. Nosotros y "los otros".

Arte seriado en Mesopotamia

Las culturas mesopotámicas fueron culturas del verbo. Jamás, ni siquiera en Egipto, se dieron unos pueblos que concedieron tanta importancia a la escritura, a la fijación de hechos y sueños grabados en arcilla. Aquélla lo invade todo. Simples ladrillos de construcción, estatuillas y fetiches, amuletos, joyas incluso: cualquier superficie era buena para que el hombre dejara un testimonio escrito de su presencia, de sus ansias y sus temores, de su visión, a menudo pesimista, es decir veraz, de la existencia. Los mesopotámicos no se hacían demasiadas ilusiones. Quizá por esto pusieron por escrito cuanto emprendían, cuanto decidían. El número de tablillas sobre los que escribían supera todo lo inimaginable. Especialistas de aquí a centenares de años seguirán ufanándose sobre textos a veces incomprensibles, borrados, fragmentados o enigmáticos. Siempre y cuando la tierra reseca no siga librando tablillas, como aún hace. Pues entonces la tarea descifradora se vuelve infinita.

Letras, signos se multiplican. Recubren todas las superficies sin dejar espacios vacíos entre las marcas y las líneas, cabalgando sobre los márgenes.

Por otra parte, el “arte” (o el obrar) mesopotámico presenta una curiosa característica: el sistemático recurso a la producción seriada. Los textos formularios son impresos en el barro húmedo de las tablillas, los ladrillos fundacionales, marcados con estampillas de madera, y los diminutos sellos-cilindro deslizados sobre el barro dejan la huella de sus relieves, huella que se puede repetir indefinidamente mientras la cuenta de pulida piedra negra rueda sin cesar; las figuritas, los fetiches, los amuletos de barro o de terracota que se usaban contra el mal de ojo –y los mesopotámicos mucho temían las malas artes, porque estaban familiarizados con ellas- se producían con moldes, muchos de los cuáles se han conservado. El metal líquido (hierro, cobre o bronce) era vertido también en moldes de los que se extraían un sinfín de estatuillas antropomorfas o zoomorfas a menudo protectoras.

La imagen en Mesopotamia nacía, entonces, de la directa impresión de un original. Se trataba de una huella en una materia blanda. Letras, figuras, signos, todos resultaban de la aplicación de una superficie cincelada sobre el barro húmedo, todas las superficies eran susceptibles de ser recorridas por moldes y cubiertas de signos dispuestos de múltiples maneras.

Nota: fragmento del texto de presentación de la exposición de arte contemporáneo, organizada por Jaime de Córdoba, dentro del 56 congreso de la Rencontre Assyriologique Internationale (RAI), en la Universidad de Barcelona (UB), los días 25 a 30 de julio de 2010.

Alá, arquitecto (II)

¿Por qué "hacemos" regalos?

Antropólogos como Mauss han estudiado la finalidad del regalo, o del don: regalamos a quien nos regala. Si, después de algún año, la persona a quien hemos ofrecido presentes no nos corresponde en una situación similar (cumpleaños, boda, bautizo, etc.), dejamos de ofrendarle nada. Es decir, regalamos para establecen relaciones, para mantener ligámenes; para atarnos a alguien. Regalándole le obligamos a que nos corresponda en el momento adecuado.Los regalos atan. Los dones no son gratuitos. Por eso, se recomienda no ofrecer presentes excesivamente caros u ostentosos: El ofrendado se ve condenado a la ruina si quiere estar a la altura.

(Esta es, precisamente, la finalidad del don en sociedades "primitivas". Permite la circulación de bienes y evita el acaparamiento. Quien ofrenda está obligado a tirar la casa por la ventana. Se arruina organizando una fiesta que consume todos sus bienes. Mas sabe que, a partir de entonces, y hasta que se recupere económicamente, los ofrendados, enriquecidos gracias a los presentes regalados, están en la obligación de mantenerlo. De este modo, los lazos familiares y clánicos se estrechan. Todos dependen de todos).

En este sentido, la relación entre la divinidad y los humanos que el Corán plantea es aguda. Las casas que los hombres poseen no son fruto de su esfuerzo, sino que son un presente divino. Dios actúa para que las casas se conviertan en hogares, y distribuye tiendas a todos los nómadas:

"Dios os ha asignado una morada en vuestras casas, del mismo modo que os ha entregado casas hechas de pieles, que encontráis ligeras, el día en que os desplazáis, así como el día en que os instaláis. De lana, igualmente, y de pelo, así como muebles y objetos, de los que disfrutáis todo el tiempo.
Y de lo que ha encontrado, dios os ha entregado sombras (protectoras). Os ha asignado un abrigo en las montañas. Os ha asignado protectores contra el calor, así como protectores que os protegen de vuestra propia dureza. Así su acción benéfica os perfecciona" (Corán, 16, 80-82)

¿A qué responde semejante generosidad? El Corán lo expresa claramente: para someter al ser humano (para hacerlo musulmán, ya que sumiso es lo que musulmán significa).

En la mitología mesopotámica, en la que la visión del hombre no es optimista (hoy diríamos que es acertada), los hombres están hechos de barro y de espurnas de sustancia divina. Mas han sido moldeados y animados para trabajar en beneficio de las divinidades: arar, regar y cultivar los campos, recoger las cosechas y ofrendar las primicias al cielo. Los humanos son los esclavos del cielo (no por castigo alguno, sino que constitutivamente son unas marionetas).

El Corán desarrolla esta imagen. Mas la sumisión no se persigue en favor del cielo, sino del hombre. Dicha sumisión se compra, otorgándole el bien más preciado: un lugar seguro en la tierra, a fin que el hombre quede emplazado (en el espacio y para honrar a la divinidad).

NOTA:
Gregorio Luri comenta hoy, en una luminosa entrada en el blog El Café de Ocata (La consciencia y el nacimiento de la ciudad), que Victor Hugo ligó la aparición de la ciudad al descubrimiento de la consciencia en su célebre poema dedicado a Caín.
En efecto, en la Biblia, Caín es el primer constructor de ciudades. Construye para que todos los seres errantes de la tierra como él hallen un buen cobijo, y no queden a merced de la intemperie ni del resto de los humanos que los perciben como chivos expiatorios, ya que el arte de la construcción es consecuencia del primer crimen (cometido por Caín cuando asesina a su hermano Abel, si bien algunos han sostenido que Caín no cometió un crimen sino un sacrificio).

Victor Hugo expone que Caín, abrumado por la imagen del crimen cometido que le persigue en sus noches de insomnio y se le aparece en todos los sitios y a todas horas, trata de esconderse, de colocar una pared entre él y sus pesadillas (o la imagen acusadora de dios que no cesa de recordarle la sangre del hermano que ha vertido y el grito que ha ascendido hasta el cielo). Construye primero una ciudad; luego, una tumba. Hasta que descubre que Dios está entre él y su morada más cercana, que es la cárcel de su cuerpo. Por eso, no puede escapar de la imagen que le atormenta, salvo suicidándose. Mas en el cielo o en los infiernos...

La ciudad se erige así en un escondite, de la que la divinidad está excluida. Todos tienen acceso al interior de la urbe, menos Yavhé. Caín se protege, no de los demás, sino de sí mismo.

Mas, en la Biblia, la auto-consciencia adviene con la primera falta: cuando Adán y Eva quedan al descubierto tras haber desobedecido a Dios y probado el fruto del árbol de la ciencia. Avergonzados, se tapan: descubren que están desnudos, que su estado no es normal ("natural") sino que manifiesta lo que les falta súbitamente. Se apresuran a cubrirse con unas hojas. Se fabrican, así, un abrigo.

Sabemos que un abrigo es también un escondite (se mettre à l´abri, ponerse a cubierto, denota que quien se refugia está en peligro), un espacio protector. En francés, un abri es solo un techo protector.
Así que Victor Hugo no hace sino desarrollar lo que la Biblia enuncia. En ambos casos, el abrigo (el vestido o el techo protector, el manto o el muro) nacen cuando el humano toma conciencia de su desnudez, consecuencia de sus actos.
La ciudad es el signo de la ruptura. Desde entonces, la divinidad solo tendrá acceso a la ciudad a través de sus representantes materiales o visibles, los templos y las estatuas.

Claude Debussy: La catedral submergida

Agradezco a Jorge Rovira (brillante arquitecto y músico) los datos (y el enlace) sobre esta obra y sobre la leyenda bretona de la ciudad de Ker Ys, fundada cabe la playa y sepultada por una ola alta como una catedral.

Lo sinistro, hoy (entrevista a Eugenio Trías en una televisión... española)

Excelente entrevista al filósofo español Eugenio Trías (antiguo catedrático de estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, cuando la estética era valorada como parte de la formación del arquitecto)sobre su obra y, en particular, sobre su concepción de lo siniestro y el papel que juega en su concepción del arte, la sociedad y el mundo.

Buscando lo sagrado desesperadamente

La compañía belga Rosas "presentando" En atendant, en el festival de Aviñón, 2010. Posteriormente, ha sido interpretado en el Teatre Grec de Barcelona


El día cae. El escenario, desnudo, sin luces, salvo la claridad que declina. Una simple tarima cubierta con una estera negra, y nada más.

El silencio del público es tal que se oye incluso la contenida respiración de los bailarines. No hay música salvo, en ocasiones, temas medievales, tocados por frágiles instrumentos, que se repiten como una incantación, interrumpidas a veces por la súbita irrupción de un motivo contemporáneo. Los bailarines danzan en silencio, bailan el silencio, y sin embargo bailan rítmicamente.

Corren, de un lado a otro; cambian constantemente de dirección. Corren inclinados, atraidos por la tierra. Entran en escena y desaparecen detrás de un telón negro, o absorbidos por la oscuridad circundante. Pasan a veces como una exhalación. O se detienen. Caen, salvo cuando un segundo bailarín los retiene, antes de abandonarlos. En grupo, componen extrañas agrupaciones convulsas. Cuerpos tensados, brazos implorantes hacia lo alto, en los que se marcan las famélicas líneas de las costillas, como cuerdas tensadas de un instrumento abombado, que posan por un momento como en un retablo gótico. Los bailarines se estiran en el suelo, vestidos o desnudos. Como si se abandonaran. Antes de ponerse de pie en un eléctrico zigzagueo del cuerpo.

Los movimientos son inexplicables. Y, sin embargo, parecen obedecer a una razón de ser enigmática. Se intuye que no son gratuitos, sino que la gravedad que los embarga los dota de un significado que no se alcanza.

Jéssica Jaques (UAB) explica que la danza contemporánea es la última arte dotada de sentido, el verdadero arte contemporáneo, verdaderamente contemporáneo.

Desde luego, parece el último arte que persigue lo sagrado. Su carácter ritual lo dota de un extraño magnetismo. Nadie entre en el público se atrevería a protestar por la incomprensible y mágica caligrafía que los cuerpos trazan, pues se intuye que escriben en el espacio un texto revelado, semejante al que la mano de dios suspendida en el aire trazó en medio de la sala de banquetes de Nabucodonosor.

Los ritos, antiguos y modernos, basan su fuerza, su aire hipnótico, la transcendencia que persiguen o los habita -y se muestra a través de éstos-, en gestos misteriosos, de difícil o imposible comprensión, pero que no son (parecen) gratuitos. Un orden secreto los rige. Y, sin embargo, éste no parece forzado ni impuesto desde fuera, sino que se manifiesta en el acto mismo de acometerlos. Los ceremoniantes, como los bailarines, parecen saber lo qué hacen y qué persiguen, verdades que no deben de ser de este mundo. Una insólita armonía estructura los gestos. Despiertan sensaciones contradictorias, de paz y de temor. El caos o el desorden quedan fuera del ritual.
Sin embargo, la lógica profana, a menudo forzada, no impera en la danza. El orden fluye, como si los gestos, los movimientos de los cuerpos, los arcos que los brazos trazan y que las manos concluyen, los saltos, los cambios y los giros que los cuerpos manifiestan, las carreras impulsadas por una enigmática fuerza en pos de no se sabe qué, fueran al mismo tiempo libres y catapultados por una tensión, un nervio invisible que los guía.

La danza contemporánea, como un rito verdadero, no cuenta una historia, aunque se base en un relato (de otro tiempo, o personal). Los bailarines no quieren contar nada. La danza no es cine, teatro o novela, artes que tienden un espejo al espectador. Solo vivir o revivir una experiencia, convertida, traducida en movimientos corporales, en una nueva respiración, una aspiración renovada, invitando al público a compartir el trance, como también ocurre en la música.

El festival Grec de Barcelona, este verano de 2010, está dedicado a la danza contemporánea. Varias de las compañías son de Extremo Oriente, o incluyen motivos, temas o técnicas orientales. Los movimientos son parecidos, así como las desnudas escenografías, la manera de situarse en el espacio, el uso del silencio (y las bruscas interrupciones ruidistas), la repetición hipnótica de gestos, la iluminación dura, contrastada, el porte y la apariencia alejados de los arquetipos de danzantes, la prosecución de temas sobre la condición humana, su fragilidad, la muerte.

La danza es la única arte existente, pues es la única que aún entronca, y actualiza, antiguas (o que parecen antiguas porque se siente que son verdaderas) acciones rituales, sin que éstas causen verguenza ajena o indiferencia. Durante unas horas, todos, ceremoniantes y espectadores, tienen la sensación de enfrentarse a lo trascendente, y creen que alcanzan alguna verdad. La ilusión, o la ficción, no dura más allá del final del espectáculo. pero, en el resto de las artes, ni siquiera empieza.

Gracias a la danza contemporánea, que es también arquitectura, aún podemos creen en la virtud del arte. ¿Hasta cuándo?

Teddy Newton: Day & Night (2010)

No va de arquitectura ni de ciudades, no salen arquitectos, dioses arquitectos ni Carla Bruni (que es arquitecta), pero ¿cómo no mostrarlo?