"Biennale de Arquitectura" , Venecia (Italia), 2012: aciertos y bochornos

"Common Ground": éste el el lema o tema de la "Biennale" de Arquitectura de Venecia de 2012 que David Chipperfield, el comisario general, ha escogido. Cada arquitecto o artista seleccionado, cada pabellón nacional, tienen que tratarlo o reflejarlo.

Las interpretaciones han sido variadas, enunciadas algunas por el mismo comisario: lo que los arquitectos comparten -destacando un ideario común, una labor en común, el trabajo en colaboración, frente a la presencia y la labor proyectual solitaria del arquitecto juzgado como (o que se considera) un genio-; características de edificios; espacios comunes, interiores o exteriores, públicos; edificios comunitarios; comunidades; problemas y soluciones urbanísticas o arquitectónicas comunes; pero también lo que las artes (cine, pintura, escultura) de una misma época, o de épocas distantes, comparten. Se trata, en fin, de estudiar la arquitectura como un lugar de encuentro de ideas, maneras de hacer y de vivir, como una obra que resulta de la conjugación de esfuerzos, idearios, conocimientos, expectativas. Como el fruto de una trama horizontal que liga creadores y receptores, del pasado y del presente, incluso. Los preguntas acerca de de las fuentes, de la influencia de otras artes, también se plantean.
El tema puede o no tener interés, ser agudo o banal: son las maneras de abordarlo que tienen que juzgarse.

Los pabellones norteamericano, británico, japonés o francés, por ejemplo, muestran exposiciones que consisten en versiones sugerentes del tema: la labor en común de arquitectos y colectivos, conocedores y aficionados,  ante un problema grave (como los destrozos causados por una hecatombe o una catástrofe natural, un tsunami, por ejemplo) o menor -cuya solución mejora la vida y el humor de los ciudadanos; confrontación de puntos de vista de profesionales y profanos -a quienes se pregunta y en ocasiones se escucha- a la búsqueda de una solución consensuada, etc. En la mayoría de los casos, la arquitectura cede el protagonismo, con acierto, al urbanismo o al arte.

Otros pabellones, u otras propuestas individuales, por el contrario, ofrecen lecturas peculiares del tema. Así,   el espacio común según el arquitecto alemán Hans Kollhoff, autor del plan general de Berlín, es él mismo: él es el centro, autor y obra. Su exposición comprende proyectos suyos (de los que, en ocasiones, ofrece un sinfín de maquetas iguales, quizá temiendo que la idea no se imprima suficientemente en las mentas) de arquitectos influenciados por él y de alumnos  suyos, en los que se percibe un aire común, y se destaca la influencia del maestro en seguidores y discípulos, y su "conocimiento", como se indica, del pasado. Otras exposiciones, como la de Zaha Hadid, siguen una senda similar: muestran, gracias a maquetas en ocasiones a tamaño natural, obras suyas (proyectos de cubiertas, principalmente) y otras (en maquetas diminutas) de arquitectos anteriores que Hadid considera pueden ser evaluados a la luz de su (Hadid) obra, obras cuyas soluciones formales son el precedente de la obra de Hadid -y quizá por eso merecen ser apreciadas.

No era la única muestra que destacaba la figura del arquitecto como guía -que implica la presencia de personas a su alrededor, que comparten sus ideales, o los asumen: la aportación de Herreros se centra en la maestría del arquitecto que domina un numeroso y variado grupo de especialistas en su taller. Éste se convierte en el espacio común, bajo el mando del arquitecto responsable.

Rafael Moneo explica que un arquitecto solo puede construir en una ciudad que conoce bien y que ama. Por eso expone solo proyectos realizados en Madrid (Bankinter, Estación de Atocha, Fundación Thyssen, Museo del Prado), como si fuera la única urbe en la que pudiera proyectar y construir. Lástima que una decena de metros antes, en otro rincón, se expone un proyecto suyo para una ciudad suiza.

Pocos edificios aislados; sin embargo, la última obra de Renzo Piano, un afilado rascacielos piramidal en Londres, organiza una muestra: todo el perfil de la ciudad  está dominado por la imponente figura del rascacielos, como si diera sentido al cielo londinense, incluso -o sobre todo- cuando penetra en las nubes bajas.

Un pabellón se desmarca del tema general. Parece incluso criticarlo: el pabellón de España. El breve texto de presentación anuncia una actitud próxima a la del torero, o del Quijote. Los arquitectos españoles saben cómo construir; saben dar lo mejor de sí mismos, hacer los mejores proyectos posibles. Actúan individualmente, sin ser individualistas, porque saben qué tienen que hacer. Aportan luz; son faros que guían. precisamente, la lámpara que echa luz, en el cuadro Guernica, de Picasso, constituye el logotipo del pabellón. Este enfoque se ilustra con varias propuestas que, en efecto, nada tienen que ver entre sí. Destaca una: un proyecto, de Aranda, Pigem & Vilalta, de una taza de váter retráctil: el asiento se esconde en el depósito. Una comuna: una singular  interpretación del tema del lugar común.

Esta singularidad también se encuentra en una propuesta, también española (comisario: Fernández-Galiano), para la muestra central. Consiste en diminutas maquetas blancas, semi-escondidas en cajas negras bajas, de destacados proyectos de jóvenes arquitectos españoles, que persiguen mostrar el genio español. Los proyectos prácticamente no se ven. Pero eso no importa, porque lo que cuenta es la voz de jóvenes arquitectos españoles en paro. Unos seis o siete, a los que se les ha vestido de enfermero -o de enfermo- (bata blanca, protectores de zapatos como los que se utilizan en la UVI), con el rostro tapado por una máscara veneciana blanca, aguardan a los posibles espectadores para discutir acerca de la crisis. Nadie viene, nadie pasa, más bien la escasa gente da un rodea y pasa de largo. Los jóvenes arquitectos se aburren, cabeza gacha, sentados sobre las cajas negras, o dormitan estirados en cualquier rincón de la Bienal. Una excelente metáfora.

Arquitectos españoles vestidos de enfermeros echados en las esquinas

Pabellones imprescindibles: Estados Unidos, Reino Unido, Francia (por el documental último), Japón, Grecia (el mejor, de lejos): maquetas de interiores, a menudo desordenados, nada embellecidos, escarbadas en cubos o paralelepípedos de conglomerado, de distinta altura, dispuestos tan cerca los unos de los otros que solo abren estrechos pasos entre si, como en una ciudad densa, azorada por ruidos, pitidos, chirridos, runrunes, sirenas, discusiones a voz de grito, a todo volumen: Atenas, en su belleza y suciedad, encanto y turbulencias, admirablemente evocada, sin miramientos ni condescendencia.

Maquetas de papel y bolígrafo de Area Architecture Research en el pabellón griego

Pabellón griego: exposición y maquetas de conglomerado y cartón.


Prescindibles: Serbia, Austria, Egipto, Polonia, Suiza, Hungría, España

Exposiciones recomendables: excelente entrevista a Álvaro Siza Vieira, proyectada en la muestra de dibujos suyos en el Palacio Querini Stampalia (Álvaro Siza Vieira. Viagem sem programa); muestra sobre jóvenes arquitectos árabes en Ca´Asi (Young Arab Architects)

La instalación de Siza Vieira, en los jardines de la Bienal -una especie de laberinto que evoca la trama de callejuelas veneciana, en la que calles y plazas, escuetamente arboladas, se suceden sin interrupción, como si de un paso que se abre y se contrae se tratara- es quizá la mejor obra expuesta.

Pabellón o instalación de Siza Vieira

La muestra sobre las nuevas ciudades, tras la Segunda Guerra Mundial, y hoy en día, y los ideales que las instruían o las alimentan (en países como Arabia Saudí, China o Brasil), en el Pabellón Central, es aleccionadora: o terrorífica.

Espléndida muestra de vidrios del arquitecto Carlo Scarpa para el taller de vidrio artístico Venini, en los años treinta y cuarenta, en la Fundación Cini (Carlo Scarpa. Venini 1932-1947).

Exposiciones prescindibles: The Piranesi Variations, de Peter Eisenmann, en el Pabellón Central: un ejercicio incomprensible -y caro: una de las maquetas es de oro (las maquetas del pabellón griego son de papel con dibujos a bolígrafo)- sobre las fronteras entre la arquitectura y el urbanismo, sobre leyes compositivas y motivos, a partir de un conocido grabado de Piranesi dedicado al Campo de Marte Romano.

Fotos: Tocho, agosto-septiembre de 2012

Grant Orchard (director) and Sue Goffe (productora): A Morning Stroll (2011)

 Gracias a Blanca Pujals por este excelente cortometraje de animación, especialmente apto para un lunes por la mañana.

Seleccionado para los Oscar 2012.

Véase la web del estudio: http://www.studioaka.co.uk/#/work-amorningstroll

La ciudad sumeria, 2

El filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940), y el sociólogo Georg Simmel (1858-1918), explicaban que, entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX,  el crecimiento desmesurado de algunas ciudades occidentales como Berlín, convertidas en metrópolis o megápolis, cambió radicalmente la visión del mundo y las estructuras sociales. La urbanización desaforada y el tamaño excesivo de las urbes dieron pie a un nuevo mundo.

Se discute acerca de la grandes aportaciones de la cultura mesopotámica, y de las relaciones entre aquéllas asociadas al Próximo oriente antiguo. La escritura, la realeza, la ciudad, el cálculo, el panteón organizado, las leyes, etc. son todos ellos innovaciones o descubrimientos atribuidos a pueblos del sur de Mesopotamia (llamados tradicionalmente sumerios y hoy más bien sumero-acadios, o babilónicos). Los propios mitos mesopotámicos, al menos las versiones escritas conservadas, datadas de principios del segundo milenio aC, explican que estas técnicas fueron halladas por humanos excepcionales -la escritura- o fueron dones o regalos del cielo. Eran, así, conscientes de su aportación, o de las acciones o productos culturales que generaron o de los que supieron sacar un gran provecho.

Se podría pensar quizá que, entra serie de aportaciones, la ciudad, la gran ciudad, fue, no solo una instauración mesopotámica, sino la más importante, pues tuvo que cambiar el imaginario humano, las estructuras sociales y económicas, y la visión del mundo.
Estas ciudades, surgidas durante el quinto milenio aC, como Uruk, Tell Brak, Eridu (una ciudad santa, poco poblada, sin embargo), no constituyeron hechos o hitos aislados, sino que tejidos redes de comunicación que modificaron y organizaron decisivamente el territorio.
Con la ciudad la humanidad se escindió: la noción de frontera, con todo lo que implica, se instauró, entre los ciudadanos y los "otros", "bárbaros", campesinos, ganaderos, "pueblerinos". dentro de la ciudad, el mismo espacio se escindió de nuevo, así como la organización social. No sólo ésta se estratificó entre monarcas y sacerdotes, militares, productores de bienes, comerciantes, etc., sino que hombres y mujeres posiblemente formaran grupos distintos, cada uno con su propio espacio. El espacio más recóndito de la casa quedó en manos de las mujeres, mientras que los hombres poseían tanto los espacios de intercambio entre el hogar y la ciudad, cuando los espacios de circulación de ésta. La organización de panteones fue útil -quizá necesaria- para el buen gobierno de la ciudad.
Ésta extendió su influencia sobre el territorio; dominios se subordinaron a otros. La existencia de centros de poder exigió portavoces, y textos puestos por escrito. La memoria, la construcción del pasado posiblemente cambiaran con la escritura y el cálculo. La misma noción o percepción del tiempo. El pasado adquirió un prestigio -el pasado era lo que inspiraba o guiaba a los sumerios- que es posible no tuviera antes. El pasado era lo que quedaba inscrito. En textos y monumentos. La misma noción de monumento -muy humana- está unida a la existencia de la ciudad.
Ésta aparece como un organismo que se desarrolla horizontalemente y se infiltra. Requiere redes de comunicación, postas, guardias, mensajeros, transportistas. La ciudad depende del campo, y del resto de las ciudades. Éstas se especializan. La visión del mundo se trocea. El mundo ya no es uno; sino que se percibe u se organiza en función de intereses o necesidades.  Lo invisible, el más allá, lo que se halla detrás del horizonte pasa a ser parte del mundo urbano, pues éste lanza sus redes por todo el orbe. Trazar vías, delimitar, parcelar, implica poner el mundo al servicio del hombre, domesticarlo. Dentro del espacio se recortan parcelas urbanizadas y de poder. El resto del mundo pasa a ser lo otro, con el que se puede negociar y que se quiere conquistar o reducir.
Los clanes familiares se rompen. Los lazos de sangre empalidecen ante los sociales o laborales.
Es cierto, sin embargo, que la ciudad mesopotámica aun no estuvo dividida por barrios organizados por clases sociales, sino que distintas clases cohabitaban en barrios amuralladas que juntos  constituían la ciudad.
La visión se alteró. Por un lado quedó ceñida a un espacio muy pequeño, entre paredes -las del taller, del barrio- y, por otro, extendió hasta el horizonte. Los mitos cuentas esta apertura del mundo, y el juego entre la ciudad y lo infinito, que la  aparición de la ciudad, determinó.
La imaginación fue un arma que la ciudad potenció -y controló.

Somos, verdaderamente, hijos de la revolución urbana, una revolución que no fue solo física sino sobre todo mental. El mundo, o su percepción, cambió, así como la visión de los demás.

Joey Ramone (1951-2001): New York City (presentada en 2012; compuesta en 2001)

Le Corbusier y Jean Genet en el Raval (de Barcelona): una muestra de los fondos del MACBA

1.- Le Corbusier y GATCPAC: Plan Maciá, años treinta
Resto: Brassaï, serie Grafitti, años treinta
Ambos conjuntos se exponen juntos en el MACBA, Barcelona

Dice el texto de presentación de la muestra sobre Le Corbusier, Jean Genet y Brassai en el casco antiguo de Barcelona en los años treinta:

"La superposición de las respectivas experiencias de Le Corbusier y Jean Genet en la ciudad de Barcelona a principios de la década de 1930 invita a considerar una modernidad próxima en espacio y tiempo. Le Corbusier visitó Barcelona y recorrió su centro urbano con el objetivo de diagnosticarlo y reformarlo. La propuesta del Pla Macià para una "Nueva Barcelona" aplicaba, en consecuencia, un principio higienista que aspiraba a erradicar la degradación social. Contrariamente, Jean Genet, que deambuló por el Barrio Chino poco después de que lo hiciera Le Corbusier, comulgó con los aspectos más abyectos de la calle. Su novela Diario del ladrón, publicada en 1949, rendía cuentas del tiempo transcurrido en Barcelona, así como en otras ciudades europeas. De modo que tanto la modernidad asociada al racionalismo, comprometida con un saneamiento físico y moral, como aquella otra que explora lo informe y lo marginal coincidieron en el tiempo y en el espacio de aquella Barcelona. Las implicaciones estéticas de estas formas de vida quedan, en esta presentación de la Colección MACBA, ligadas a condiciones urbanas. El diorama del Pla Macià que preside esta sección delimita el escenario de estas tensiones. Pero la visión que anunciaba el diseño de una ciudad moderna y la ambiciosa destrucción que implicaba no llegaron a realizarse. La Guerra Civil truncó los planes de esta reforma urbana."

El texto es interesante. Contrapone dos visiones de la ciudad. ¿Se contraponen? o ¿se excluyen?

El llamado Plan Maciá de le Corbusier (arquitecto que preconizaba interior desnudos para los demás pero que gustaba de los oscuros y almohadillados interiores de raso de los burdeles de París) para Barcelona, de los años treinta no se llevó a cabo. Sarcásticamente, se podría decir que se ejecutó parcialmente gracias a las destrucciones de los bombardeos por mar y aire italianos y alemanes de la Guerra Civil. El barrio de Bellvitge, levantado en los setenta, sería un bastardo suyo.  
El proyecto hubiera acabado con la ciudad. Se borraba todo rastro de la historia, las marcas del paso de los hombres y los años, inscritos en muros y suelos.
El casco antiguo era vaciado en parte, la ciudad uniformada, agrandada por barrios compuestos por bloques idénticos dispuestos de tal modo a no delimitar nunca calle alguna, y ensombrecido por tres gigantescos rascacielos, dispuestos como pantallas, casi más anchas que altas, justo en la orilla del puerto. Los llegada de la luz solar conseguido por las "purgas" en el tejido urbano de la ciudad antigua hubieran quedado anulados por la sombra amenazante de los rascacielos que, por otra parte, hubieran formado la barrera más impenetrable entre la ciudad y el mar que quepa imaginarse. Toda Barcelona se hubiera convertido en un anticipo del área del Forum, construido entre el hoy y hoy en día.
Barcelona se hubiera vuelto una ciudad moderna, quizá, es decir en una ciudad sin memoria, algo parecido las ciudades dormitorio construidas en los años cincuenta y setenta.
Ni Jean Genet ni Brassai (que nunca estuvo en Barcelona) hubieran podido hacer nada.
Que el Plan Maciá siga apareciendo como el paradigma de la modernidad sorprende. Que se siga exponiendo, como si de una obra maestra se tratara, sin las debidas acotaciones, comparándolo con las obras maestras de Brassai, o los pasos de Genet,  aún más. 
El Valle de los Caídos se oculta justamente. La Ciudad Caída se muestra a la luz del día como un ejemplo notable de aproximación a la historia. A sangre y fuego

Samuel Rousseau (1971): Plastikcity (2005-2006) / Chemical House (2009-2010)

http://www.dda-ra.org/fr/oeuvres/ROUSSEAU/Page-plastikcity/Page-texte-F-Parfait-plastikcity


...... o la ciudad basura, y un hormigueo de relaciones humanas mecánicas.

El video-artista francés Samuel Rousseau busca motivos banalmente decorativos superpuestos a objetos industriales anónimos, formando composiciones simétricas, amables, que satisfagan irónicanmente el gusto.

El templo sumerio, 3 (Los fundamentos de la arquitectura mesopotámica)

Las murallas y una parte de Babilonia fueron reconstruidos por orden de Saddam Hussein en los años ochenta y noventa. Esos muros, delgados como un papel de fumar, no son más que un decorado, apenas un telón de ladrillos, un simple tabique, en el que se pintaron los antiguos relieves de animales guardianes, leones, toros y dragones,  vitrificados, que solo puede ser contemplado de frente; de lado no se ve nada. Apenas una raya, un rasguño.
Esa es la imagen que se ha divulgado de Babilonia. Sin embargo, el camino desemboca, de súbito, en una empinada pendiente. El suelo se hunde hacia lo que parece el fondo de un valle. En medio, sobresalen nuevas murallas cuya parte superior alcanza casi el nivel del camino superior. Estas murallas, se intuye de inmediato, son distintas: delimitan una amplia vía procesional de un centenar de metros de largo. Los muros, en este caso, tienen espesor; un espesor desmesurado. Son como gruesos macizos por los que los años o las aguas habrían abierto una profunda garganta. El espesor no es un espejismo. Se trata de murallas originales, levantadas hace dos mil seiscientos años: las murallas de Babilonia; las "verdaderas".
Mas, ¿por qué están hundidas? ¿Acaso el nivel de Babilonia yacía treinta metros por debajo del nivel actual hacia el siglo VII aC?
Por el aquel entonces, Babilonia estaba arrasada. Los neo-asirios no dejaron ladrillo sobre ladrillo. Los últimos reyes neo-babilónicos, antes de que Babilonia cayera para siempre ante el empuje persa, decidieron levantar de nueva, por última vez, la ciudad del dios Marduk. Durante unos años, Babilonia volvió a sorprender a los viajeros venidos de todo el mundo conocido.
En Mesopotamia, no se podía construir sobre un terreno virgen, a menos que la tierra hubiera quedado mancillada. Era necesario edificar sobre las ruinas de una construcción precedente. Por eso, los reyes se ufanaban a mandar a los constructores que buscaran las trazas de templos y palacios sepultados antes de erigir nuevas construcciones. Éstas tenían que enraizarse profundamente.
Los reyes neo-babilónicos se encontraron con un grave problema. Las trazas de las antiguas murallas habían desaparecido. Era imposible saber dónde se habían hallado. La reconstrucción no podía llevarse a cabo según mandaba la tradición. Ningún rey se habría atrevido a burlar la atención de los dioses, según comunicaban los sacerdotes.
Era necesario que, de algún modo, se encontraran estas trazas. Fue entonces cuando se mandó levantar toda una fortaleza con el máximo cuidado. Ladrillos en relieve vitrificados se insertaron en los muros, perfectamente aparejados, a fin de componer filas de fieros animales guardianes. El trabajo se llevó a cabo con el máximo cuidado. Los leones al acecho los toros impacientes, los dragones semejantes a unicornios, volvieron a recorrer, en implacable fila, las murallas de Babilonia, desde el suelo hasta las almenas. Una vez concluidas, fueron sepultadas. Cuidadosamente enterradas. Luego, descubiertos. Sobre ellas, se pudo, al fin, construir las murallas visibles que deslumbraron a Herodoto o a quienes le instruyeron. Babilonia volvió a ser el faro del mundo.
Hace sin duda milenios que estas murallas desaparecieron, derribadas por persas y las tropas de Alejandro. Las que se descubren con pasmo hoy no son ésas que se alzaban al borde del Éufrates -un río que atravesaba la ciudad, al menos la fortaleza y el área sacra-, sino las que se enterraron. Escaparon a la furia y la desidia. Y hoy se yerguen agazapadas en una hondonada.
Este proceso constructivo no era nuevo. Ya se comentó en una entrada del año pasado que la ciudad sumeria de Uruk posee una de los templos más antiguos de la historia (Giparu), en perfecto estado. Se trata, también, de una construcción edificada para ser enterrada, sobre la que se levantó un templo que sobresalía y del que no ha quedado ni rastro.

1.- El decorado de Babilonia 2.- Babilonia profunda (Fotos: Tocho, junio de 2009)

Gaston Bachelard no gustaba de vivir en un piso de París. Desaprobada esas cajas de cemento", como las denominaba, por las que la imaginación no podía viajar. Ésta yacía enclaustrada en esas estancias sin misterio. Su desaprobación ante las viviendas urbanas no respondía a que se trataba de construcciones recientes o modernas, sino que estaba motivado porque éstas faltaban a lo que una casa tiene que ser: un espacio que conjuga, más que la horizontalidad, la verticalidad, uniendo el cielo, representado por el desván, y el infierno, que la bodega ejemplifica. Un hogar tiene que conjugar la luz y las tinieblas, alzarse hasta lo más alto sin descuidar su enraizamiento en el mundo de los muertos, suscitar temor y esperanza, estar imaginariamente poblado de ángeles y de espectros. La bodega, a la impone respeto, cuanto no miedo, el temido descenso -Bachelard observaba que siempre se desciende a la bodega, mientras que siempre se sube a un altillo o un desván-, reproduce oscuramente la estructura de una casa. Es su anverso siniestro; pero necesario. Precisamente para que un hogar cohabiten los vivos y los muertos, ofreciendo un espacio de reposo imperecedero.

Es esa misma consideración de la arquitectura que los mesopotámicos habían aplicado a sus verdaderas moradas, las moradas divinas. Los templos solían edificarse sobre templos anteriores. Cuando éstos no existían, porque habían desaparecido, o porque se había decidido edificar sobre un espacio virgen, se enterraba previamente una construcción que servía de fundamento a la que se alzaría a la vista de todos.
Estos templos enterrados solían estar dedicados a las potencias del subsuelo. Ésas no eran necesariamente divinidades infernales sino ancestrales. Divinidades primigenias, ligadas a elementos, a espacios de los inicios: las aguas, la tierra, el primer montículo, sobre los que se alzarían los dioses luminosos. Esas divinidades primeras estaban acostumbradas a la noche. La luz siempre brota del erebo. Para que un templo brillara era necesario que se convocaran las potencias de la noche, pues éstas alumbrarían a las moradas de los dioses celestiales. Esos templos subterráneos, esas criptas, eran más importantes que los templos visibles pues reunían a las fuerzas que habían dado a luz a la vida del universo. Eran los depósitos en los que los sueños se encerraban. Un templo verdadero era, así, un espacio oscuro, al que se descendía, que devolvía a las entrañas de la madre tierra.
Un eco de esas creencias llegó incluso a Grecia -e incluso al Cristianismo-. El templo apolíneo de Delfos se apoyaba sobre un santuario anterior, una cueva o un sima, dedicado a Gea, la diosa-madre, la tierra.
Un templo sin estos espacios sepultados no hubiera aguantado. Hubiera carecido de lo que le daba fuerza y sentido, su conexión con las fuerzas que conformaron el mundo, para las que muerte y la vida, siempre en este orden, eran pasos ineludibles.

Albert Birney and Vanessa Lauria: Endless Town (The Sweet Lights) (2012)

John Cleese (1939) & Constance Booth (1944): The Builders (Los constructores), de la serie The Fawlty Towers (1975)

Sobre esta mítica serie británica 8votada como la mejor de la historia), centrada en la gestión de un hotel de la costa inglesa, The Fawlty Towers, véase: http://en.wikipedia.org/wiki/Fawlty_Towers

John Cleese, del grupo de humoristas  Monty Python, no fue propiamente el director, sino el guionista junto con Constance "Connie" Booth

Seguro de desempleo

VANISH: confía en el rosa y adiós ayudas

(Las ministras españolas de  Sanidad y Consumo, Presidencia,  Empleo y Seguridad Social, anunciando que los ricos, que ganen más de 481 euros -por familia-, ya no cobrarán la ayuda de 400 euros una vez agotado el seguro del desempleo y no haber hallado trabajo.
¿Luchar contra los beneficios de las Sociedades de inversión de Capital Variable? ¿No, por qué?).

Piotr Kamler (1936): Chronopolis (1982) / Le labyrinthe (1969)

Chronopolis por blankytwo

Seleccionada como una de las cien mejores películas de animación de la historia.
obtuvo el premio a la mejor Película Infantil del año.
Se proyectó, fuera de competición, en el Festival de Cannes de 1982
Las figuras son marionetas, y el "stop motion" (filmación de veinticuatro fotografías por segundo), la técnica empleada.
Como se ha escrito Kamler está influenciado por la imaginería de Borges.

Véase también el cortometraje (no es de animación) Le labyrinthe (1969): http://www.ubu.com/film/kamler_labyrinthe.html




Ambas películas, obras maestras del cine de animación de vanguardia.  Consideradas algunas de las mejores de la historia del cine. Kamler trabaja o trabajaba siempre en colaboración con compositores de música llamada concreta.