Architect (Daniel Myer): Consume Adapt Create (2010)

Sobre este músico, véase esta página web

Guy Debord: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959)

Sur le passage de quelques personnes... por Mecanopolis


o una "visión" irónica de la pompa de la teoría de la arquitectónica moderna

Guy Maddin (Canadá, 1956) : My Winnipeg (2007) -"trailer" y fragmento-

(Hacer la Pascua, o un regalo pascual) Guy Maddin (1956): The Heart of the World (2000)

Arquitectura y ciudad (2000-2009) según Francesc Ruiz (1971-)

El Corte Inglés y el Hotel Barceló Sants, 2000

Les portes de Lleida, 2009: maqueta de la ciudad compuesta de pilas de libros (todos compuestos por el artista), como en un aparador de una librería. Al abrirlos, como si se "abrieran" las fachadas concebidas como puertas o cancelas, se descubre la vida interior o doméstica.

Jueves  21 de abril de 2011, 4 de la tarde. Quedo para tomar café con David Bestué para hablar de posibles colaboraciones en concursos de arquitectura y proyectos llevados a cabo por Victoria Garriga, Toño Foraster (AV62Arquitectos). Nos parece que su mirada sobre la arquitectura puede abrirnos los ojos a los arquitectos sobre el sentido, el uso de la arquitectura.

Me comenta que dirige una próxima exposición de arte contemporáneo, para una galería de arte de Barcelona, que se inaugurará en verano, con obras de coleccionistas privados y de los fondos de aquélla.
Destaca la obra de Francesc Ruiz (1971).

Tras la charla se dirige hacia la Fundación Antoni Tapiès en la que se venden catálogos rebajados. Me viene de paso. le acompaño. Encuentro pilas de una publicación o catálogo de la enigmática (algo habitual si nos referimos a las exposiciones de la Fundación Tàpies) muestra Registres i Hàbits. Màquina de Temps, Imatges d´Espai (no se indica si se llevó a cabo, ni cuándo -se inauguró en 2006 en Barcelona y en 2007 en Santiago de Compostela).

En esta muestra (y en la publicación) destaca la obra de Francesc Ruiz antes mencionada por David Bestué (a quien agradezco esta información): El Corte Inglés y el Hotel Barceló, Sants,, de 2006 (2x11ms). Una sección de los grandes almacenes, de un hotel construido sobre una estación de tren , y del túnel del metro que los une en el que se inscribe una estación de metro (como si la vista fuera la que se tuviera desde la ventanilla de un vagón); la obra se dispone en la esquina de una estancia. Contrariamente a las secciones de un proyecto de arquitectura, en éstas los elementos arquitectónicos, estructurales, casi no se distinguen -salvo algunas escaleras, particiones verticales y poco más) pues los edificios se muestran invadidos por una multitud. Mas parece la sección de un hormiguero que la de un edificio. Lo que se registra no es el envoltorio, la sucesión de pisos presentados como estratos, sino la vida -si es que de "vida" se trata cuando se documenta el tránsito y el trasiego en unos almacenes, un hotel (donde solo se "está" para dormir, para no "estar" despierto, para no ver ni sentir nada)  y en una estación- que se genera y se encierra.

Las superposición de secciones de plantas libres en la que desfilan, posan o actúan personajes se asemeja intencionadamente a las viñetas de un cómic, y a los frescos de tumbas egipcias. La relación con la estructura narrativa y gráfica del lenguaje del cómic se establece de dos maneras: las escenas se desenvuelven como en las tiras de un cómica, pero los dos edificios también se retratan como una sola viñeta (cargada de información gráfica; gráfica y no escrita: la obra registra los movimientos, pero no las voces. Nada se dice en los grandes almacenes y en las estaciones, de tren y de metro. Solo se actúa, o se está). El registro en horizontal y en vertical, como también se produce en el soporte fotográfico y fílmico, donde las acciones "desfilan" ante nuestros ojos, coincide con e registro que un corte vertical del edificio -propio de una "sección"- proporciona. Sin embargo, mientras en el cine, son las acciones las que "desfilan", aquí es el espectador quien se desplaza paralela y perpendicularmente a la obra -y mueve los ojos- para abarcar lo que acontece. 

La manera de disponer la obra, por otra parte, convierte a la sección en el encuentro de dos muros. La obra envuelve el espacio. Se presenta tanto como una ventana cuanto un cerramiento.

Figuras y fondo se representan del mismo modo: mediante manchas -y algunas líneas gruesas- negras. Los personajes hacen parte de la arquitectura. la propia estructura de plantas libres de os edificios tan parecidos (no queda claro -y la ambigüedad es, sin dudas, intencionada- si su perfil coincide con el de la obra o si ésta enmarca una parte de los edificios; son cajas o se presentan como cajas) se acentúa por la propia disposición de la multitud que lo "llena" todo. El edificio "es" la masa de compradores y viajeros -si bien éstos se disponen de este modo, y no les queda otro, por la organización estructural y espacial de los "contenedores"-. Las figuras parecen existir (y ser) para llenar los intersticios entre los forjados, y las plantas solo tienen sentido como tubos llenos de gente.  Pues no queda un espacio, un intersticio vacío o libre, como tampoco aparecen figuras solas (aquéllas que lo están se hallan encerradas en espacios angostos como, posiblemente, probadores. Solo tienen existencia en tanto que forman parte de una multitud acoplada a los intenstino de los edificios. Están engullidos, y digeridos, por éstos, como si se dispusieran en una cadena de montaje (que los lleva a no se sabe dónde).

La visión es terrorífica. Por eso, las secciones de los arquitectos están vacías. No quieren desvelar lo que acontecerá.

Jan Balej (1958), Vlasta Pospísilová (1935), Aurel Klimt (1972), & Bretislav Pojar (1923): The Hunchbacks from Damascus (El jorobado de Damasco) (2006)

Datos sobre esta obra colectiva compuesta de dversas historias en esta página web.

Ciudad en las alturas

 

Las maravillas del mundo no fueron siempre siete. Tampoco fueron todas obras existentes.
Según algunos autores tardo-antiguos hubo una octava maravilla; y ésta solo existió en la imaginación del arquitecto, que es dónde mejor se proyecta -o solo se puede proyectar.

Alejandro estaba a punto de conquistar el mundo. Cortesanos,  creadores y ensoñadores esperaban que el emperador les recibiera, cuando entró en la sala del trono un desconocido y apolíneo constructor macedónico, cubierto, como Heracles, con una piel de león, que portaba una maqueta: consistía en una gigantesca estatua de Alejandro desnudo, cómodamente aposentado en una de las laderas del monte Athos, con una ciudad en una mano, y una copa, de la que manaba agua sin cesar en la otra.

Dinócrates -tal es el nombre del arquitecto o constructor, muerto en 278 aC-, que llevaba semanas esperando ser recibido gracias a unas cartas de recomendación que le habían entregado, se posternó ante un sorprendido y curioso Alejandro y le mostró la maqueta: una ciudad fortificada en las alturas, portada por la mano del soberano. Alejandro observó complacido, cuenta Vitrubio. La obra le complació. Estaba dispuesto a construirla. Pero inquirió ante el necesario abastecimiento regular de la ciudad: ¿poseía acaso pastos y tierras de cultivo cercanos? Al parecer, Dinócrates solo se había preocupado de la obra -como suele ocurrir-, no de su mantenimiento. Ante este hecho, y la imposibilidad de hallar tierras adecuadas en las escarpadas laderas rocosas del monte Athos, Alejandro declinó la oferta u ofrenda. Pero pidió a Dinócrates que se sumara a la expedición que iba a partir a la conquista de Egipto. Bien hizo Dinócrates en aceptar la propuesta: fue el arquitecto de Alejandría, una vez que el emplazamiento hubiera sido escogido, tras un sueño divino, por Alejandro, y la ciudad fundada con un perímetro a imagen de su capa extendida en el suelo.
Siendo así que la imagen sorprendía por el tamaño, nunca hasta entonces concebido, de la propuesta: una estatua descomunal, tallada directamente en una montaña, con una urbe amurallada en la mano, la iconografía no era original. Reproducía la imagen habitual de los portadores de maquetas asirios en relieves dedicados a cantar la grandeza imperial, que simbolizaban la entrega efectiva de una ciudad enemiga o extranjera a un monarca victorioso. Ésta se ponía a los pies del emperador.

Dicha iconografía tendrá amplia repercusión en el cristianismo. Todos los fundadores de ciudades, monasterios y catedrales se representaban con la maqueta de su fundación en la mano. La imagen más habitual de santa Bárbara, una de las patronas de los constructores (y no solo de los artilleros), la muestra sosteniendo la maqueta de la torre en la que su padre la encerró transformada, de cárcel en celda, de tumba en santuario, por la santa. Los retratos clásicos de los arquitectos se reconocen a la legua por los atributos que los rodean: compases, planos y maquetas: la manifestación o exteriorización de las imágenes mentales que poseían.

La historia contada por Vitrubio revela que Alejandro, y no Dinócrates, era el creador de la ciudad: así deseaba Dinócrates que Alejandro se sintiera. En este sentido, tampoco innovaba. Tradicionalmente, hasta hoy en día incluso, son los gobernantes, profanos o religiosos (desde reyes a papas) quienes son considerados como los responsables de las obras que mandan construir o cuya construcción aprueban. El arquitecto queda siempre relegado a un discreto segundo lugar. Ni siquiera puede siempre asistir a la ceremonia de colocación de la primera piedra de la obra que el gobernante inaugura y preside.

Pero la historia, fantasiosa o verídica, de Dinócrates sí innova en un punto decisivo. En todas las imágenes, antiguas y modernas, antes comentadas, los poderosos aparecen retratados con la maqueta de la obra en la mano. En el caso de Alejandro, Dinócrates coloca en su siniestra -la diestra sostiene un cuenco de agua- no una maqueta de ciudad, sino la misma ciudad. Maqueta o modelo y realidad se confunden. La ciudad es mostrada como si fuera una maqueta, o ésta  una realidad plena. La ciudad es su propio modelo. Alejandro era tan hábil construyendo que su obra no se distinguía del modelo; la materialización de la idea (idea, en el sentido griego del término: forma ideal) no desfiguraba ésta: su fuerza era tal que la materia se amoldaba perfectamente a aquélla. En este sentido, Alejandro ya se apartaba de Platón. Las ideas portentosas iluminaban la oscura y ciega materia. Entre el modelo y la imagen, o entre la imagen y la realidad, era imposible que existiera diferencia alguna. La creación de Alejandro era de orden mágico o demiúrgico, divino. Mandaba que la obra se hiciera, y ésta se hacía sin que se apartara lo más mínimo de las indicaciones del preciado modelo. Alejandro lograba el sueño de todo creador: que la obra respondiera a su ideación. Por lo que Dinócrates deificaba Alejandro ante quien se arrodillaba.

Dinócrates no erró; sabía que la ciudad que había proyectado era insostenible: se había dado cuenta de la inexistencia de tierras cultivables, y de agua -pese al cuenco inextinguible-, así como de la imposibilidad de hallarlas. Semejante grosero error no podía haber sido cometido por Dinócrates. La que pretendía era que Alejandro lo corrigiera: que brillara hallando fallos en la obra. Fallos que solo un creador puede discernir. Fallos que Alejandro no hubiera cometido. Al exponerlos, Alejandro ponía en evidencia a Dinócrates, presentado como un aprendiz al servicio de un maestro, Alejandro.  

La historia de Alejandro y Dinócrates ilustra bien sobre el mito del genio creador, capaz de emprender obras imposibles, que solo fracasan por el abismo entre el creador divino y la impericia humana.