Nuevas "maquetas" arquitectónicas del Próximo Oriente antiguo.

La existencia de "maquetas arquitectónicas" en la antigüedad no es excepcional. Se conocen "maquetas" egipcias, mesopotámicas, griegas, romanas, celtas, hindús, chinas, precolombinas, etc. Todo y que no eran maquetas en el sentido moderno del término (representaciones de edificios existentes o a punto de ser construidos), ejecutadas y utilizadas por arquitectos, estos modelos antiguos eran santuarios o capillas en miniatura, utilizados en rituales litúrgicos, funerarios o domésticos, o eran objetos, tales como altares, domésticos o pertenecientes a templos, en forma de edificios.
Eso no significa que los constructores no utilizaran maquetas en los proyectos -se sabe que los egipcios sí lo hacían-, pero éstas no se han encontrado, o se han hallado unos objetos imposibles de interpretar: maquetas votivas, o técnicas, sin que, por otra parte, esté claro si esta diferencia es de recibido en el mundo antiguo.

Dos de las maquetas antiguas recientemente descubiertas, en el yacimiento de Khirbet Qeiyafa (Israel), datadas en el primer milenio aC,  han provocado discusiones porque parecen responder a las descripciones bíblicas del templo de Jerusalén. Algunos, incluso, las consideran como imágenes del Arca de la Alianza.

Sin embargo, siendo hermosas, de cierto tamaño (entre 20 y 35 centímetros de alto, de piedra, y de terracota), no son excepcionales. Se conocen varios objetos semejantes, que revelan un culto popular, quizá a una divinidad femenina de la fertilidad -la "maqueta" pequeña, de terracota, presenta un relieve de palomas en la parte superior, animales asociados a diosas de la fertilidad en el Próximo Oriente antiguo, y en Grecia, como Astarté, o Afrodita-. Salvo reyes y sacerdotes, pocos debían de tener un conocimiento del Antiguo Testamento del que, por otra parte, es muy posible no existiera aún una versión escrita (que solo se dio a partir del s. VI aC).

Posiblemente estos objetos formaran parte de ajuares dedicados al culto doméstico 8altares, capillas, fetiches, etc.), semejantes a pequeñas capillas que aún hoy en día algunas familias creyentes poseen.

Véase: http://www.haaretz.com/news/national/archaeological-find-stirs-debate-on-david-s-kingdom-1.429087

El imaginario del hogar, ayer y hoy (la mujer y el hogar).

En el imaginario del hogar, el espacio doméstico se asocia a valores femeninos. La mujer es la guardiana del hogar. En Grecia, la diosa Hestia (que significa Fuego) era la única que no se desplazaba. Permanecía incólume en el centro de la morada, manteniendo viva la llama, la vida del hogar.
El hombre se asociaba al espacio exterior. Suyo era el mundo. Mientras, la mujer se replegaba en las profundidades del espacio interior, sin salir jamás al sol. El tejer era su única labor (tejía las ropas que los hombres portaban), junto con el cuidado del fuego. El hogar era un gineceo.

Los mitos, el imaginario antiguo, presenta sorprendentes usos hoy en día. Así, al menos, lo han mostrado unos avispados vendedores de casas en Australia.
Sabían, lo dicen los mitos, que la casa está al cuidado de la mujer. Suya es la mirada que vela por aquélla. Suya es la que desea el bien del hogar. El espacio doméstico dibuja el marco dónde su mirada se extiende; se trata de su espacio deseante, dónde explora, explota sus deseos, sus sueños. Su mirada deseante se despliega en el seno de la casa. Ésta se puebla de fantasmas masculinos -o, eso, al menos, pensamos, o tememos los varones.
Las sombras masculinas que habitan siempre el hogar son afines al mundo femenino. Nunca salen al exterior. El aire y el sol no les afectan. Cuidan su apariencia. No son guerreros. Así, al menos, es descrito Egisto, el amante seductor, blando y de pálida tez, de la reina Clitemnestra, siempre a su lado, siempre en su lecho en el palacio de Micenas, mientras Agamenón, el rey, guerrea en Troya. Son hombres que se bajan los pantalones en el interior del hogar, dominados por mujeres (bajo el control de su mirada).

Al parecer, el anuncio ha tocado las teclas adecuadas. La casa ha cambiado de dueño de inmediato por un precio descabellado. Las ilusiones no tienen precio.
Los mitos siempre dicen la verdad.
Aunque los héroes y las heroinas de antaño se confunden, hoy, con Barbie y Ken. Es lo que queda de los mitos.

Chuck Profet (1963): Temple Beautiful (2012)

 Para empezar el día con ánimos

Julia Pott (¿1987?): Howard ( 2010) / Toyota Auto Biography (2011)

 Todos deberíamos ponernos de rodillos e inclinar la cabeza ante el inmenso talento e ingenio de Julia Pott, la mejor ilustradora y animadora actual.

Heavy metal

... (o A-cero, en el IVAM, y van...)





Érase una vez un museo de arte moderno español, el primero y durante mucho tiempo el mejor. Era el final de los años ochenta. Estaba en Valencia. Se llamaba el Instituto Valenciano de Arte Moderno.

Tuvo que pagar un peaje local, incorporando la obra de algún pintor decimonónico provinciano, pero el resto de la colección fue considerada modélica.
El museo no disponía de ninguna colección. Las grandes obras del siglo XX valían fortunas, sobre todo en los prósperos años ochenta. Sin embargo, una inteligente política de compras de obras hasta entonces juzgadas menores, o de estilos o movimientos que habían sido dejado de lado (fotografía de vanguardia, Constructivismo ruso, cartelismo también ruso, etc.), y de acercamiento a legados como el del escultor Julio González, permitió que este museo destacara internacionalmente tanto por su personalidad como por la bondad y la agudeza de su colección permanente y sus exposiciones temporales.
El Museo de Arte Moderno Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona no existían aún, al igual que el sinfín de museos y centros de arte contemporáneo provinciales.

Pasó el tiempo; se sucedieron directores, con más o menos fortuna, y el IVAM, lentamente, se fue apagando.
Pero llegó un día en que una funcionaria de la Generalidad Valenciana, con excelentes relaciones personales tanto con el Partido Popular como con el Partido Socialista, quiso ser consejera valenciana de Cultura. Había organizado las bienales de arte contemporáneo más caras y ruinosas de la historia, por lo que poseía méritos para el cargo.
No lo consiguió; se la recompensó, sin embargo, con la dirección del IVAM.
Desde entonces, este Museo entró en otra dimensión. Marciana.
Obtuvo este año todas las ayudas del Gobierno central -tan cariñoso con el gobierno autonómico valenciano-, mientras otros museos, como el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, se quedaba a pan y agua. Es lógico: no se le habría ocurrido organizar una exposición tan acerada.

Pues hoy, en efecto, el IVAM presenta una exposición antológica de un estudio de arquitectura esencial español: A-cero, cuya obra y cuyos postulados son tan afines a las preocupaciones arquitectónicas, urbanísticas y sociales de estos años. Se trata de la primera muestra de este grupo, responsable de obras livianas, modestas, comedidas, que responden a lo que hoy se necesita y a los temas que inquietan, en plena sintonía con la tan económica, discreta e imprescindible Ciudad de las Artes y las Ciencias valencianas, de Calatrava.

Nadie se hubiera imaginado que a un centro de arte contemporáneo se le hubiera ocurrido organizar una muestra antológica de A-cero, pero eso es lo que tienen los centros de vanguardia: siempre sorprenden, y se adelantan a los tiempos venideros.

Ahora que el urbanismo de Barcelona está en manos del responsable valenciano del sutil proyecto del nuevo frente marítimo de Barcelona, confío en que esta exposición colosal se muestre también aquí.

Ya estamos preparados.

y curados (de lo que sea).

El templo mesopotámico y el templo griego.

Los templos son, en casi todas las culturas, un mundo aparte. Forman parte del mundo visible, pero reproducen, ya sea el empíreo -son la morada de las divinidades-, ya sea el cosmos.
En ocasiones, su planta reproduce el transcurso de algún cuerpo sideral que es la manifestación visible de alguna divinidad.

La orientación de los templos antiguos ha dado lugar a especulaciones a menudo esotéricas -y gratuitas. Sin embargo, los templos suelen disponerse en función de algunos planetas, estrellas o constelaciones particularmente luminosos: Venus (confundida con las estrellas matutina y vespertina), la estrella polar (o la constelación del Carro, también conocida como la Osa Mayor), las Pléyades, en el Cinturión de Orión, han solido ser los puntos celestiales que han ayudado a ordenar el espacio sagrado, por su fácil localización, o su posición invariable.

Los puntos cardinales también han constituido polos recurrentes: las fachadas o caras de los templos griegos se orientaban según aquéllos; la fachada principal miraba al este, de modo que la luz naciente iluminara la faz de la estatua de culto cuando las puertas del templo eran abiertas: la divinidad entraba en contacto consigo misma; por el contrario, los templos cristianos, que también se han dispuesto según los puntos cardinales, miran al oeste, a fin que la luz matutina, que entra por las vidrieras del coro, iluminara la cara de los fieles cuando se desplazaban por la nave central en dirección al altar. El templo cristiano es la morada del hombre, mientras que el templo pagano acoge a la divinidad, y el ser humano -salvo reyes y sacerdotes- tiene vetada la entrada.

El templo mesopotámico también atendía a los puntos cardinales. Sin embargo, presenta una diferencia esencial con el griego -o el cristiano-. Lo que mira a los puntos cardinales no son las fachadas, sino las esquinas.

Así como el templo griego se subordina a los puntos cardinales y, por tanto, el templo se inserta en el cosmos, del que puede ser una réplica, el templo mesopotámico apunta a aquéllos: los señala, los destaca. Las esquinas son como puntos de flecha que indican los puntos cardinales: los hacen visibles, los crean. El templo entonces no se amolda al cosmos: lo instituye.
En efecto, el cosmos mesopotámico es rectangular o cuadrado. Presenta cuatro esquinas. La bóveda celestial es de planta cuadrada y se apoya sobre cuatro columnas. El espacio, por tanto, necesita cuatro puntos para organizarse. Éstos son marcados, y fundados, por el templo. El templo no es (una imagen) del cosmos, sino el origen de éste.

El templo sumerio es comparado con una red tendida en el territorio. Los males, los que piensan mal, los que quieren el mal son apresados por esta arma, una tela perfectamente urdida que mantiene a salvo el espacio y le impide caer o regresar al caos originario. Sin el templo, pues, el mundo -organizado- no existiría. Aquél es el mecanismo que lo determina, lo organiza y lo preserva. La relación entre el cosmos y el templo se invierte: lo primero es el templo; solo entonces el cosmos puede concebirse y existir.

Fyodor Khitruk (1917): Икар и мудрецы (Ícaro y los Sabios) (1976)

Ciudadano Sócrates (Steve Martin -1945-: Death of Socrates -La muerte de Sócrates-, 1980)

 Dedicado a Gregorio Luri (www.cafedeocata.blogspot.com), quién más he pensado (en) la muerte de Sócrates.

El vídeo no incluye las últimas palabras de Sócrates Martin:

"His followers ask Plato (Werner Klemperer) "What did he say? What were his last words?" and a confused Plato tells them "He said... Rosebud.""


(Los discípulos preguntaron a Platón: "¿qué ha dicho? ¿Cuáles fueron sus últimas palabras?", y un confuso y confundido Platón les respondió: "Ha dicho.... Rosebud").

El mito hoy: Cibeles, o el retorno de la barbarie

Cibeles es un diosa majestuosa. Su llegada es anunciada por el gélido viento que corta la altiplanicie anatólica. Se desplaza, en pleno invierno, sobre la tierra helada, subida a un aparatoso carro tirado por leones, cuyos rugidos causan tempestades.
Los leones, y  todas fieras en general, le obedecen, empero: Cibeles es la ponia theron, la Señora de las bestias. Las fieras se amansan, o atacan según las órdenes que edicta. A su paso, la naturaleza se hiela de terror; y desfallece, lo que favorece, paradójicamente, su renacer.

Todos los hombres temían a Cibeles, aunque sabían que su vida dependía de ella. De algún modo, se trataba de una diosa-madre, que poseía las claves de la vida y de la muerte. Nadie se habría atrevido a mirarle a cara, y menos de subir a su carro. al contrario, el mundo se encogía ante su desfile siempre imprevisible.

La presencia de la diosa era necesaria para la supervivencia de la ciudad. El mundo salvaje, expulsado de la ciudad, mas expectante y siempre al acecho, era controlado por Cibeles. Reducía los peligros y permitía que la vida ciudadana, la vida culta pudiera tener lugar en la ciudad.
La naturaleza y los humanos sentían respeto ante la diosa, pues sabían que su vida dependía de la buena voluntad de aquélla. La barbarie, expulsada de la ciudad, quedaba circunscrita al ámbito de Cibeles, y desactivada.

Hoy, hasta los leones giran la cabeza ante lo acontece -si bien los colmillos se perfilan en las fauces entreabiertas.Un hombre, que debe creerse un dios, se ha subido a lomos de la diosa, le golpea la cabeza, le ha atado un trapo en el cuelo a modo de pañuelo o de babero, y gesticula y aulla como un primate. Se le ha subido la fama, y el desprecio por lo público. La boca, las mandíbulas desencajadas hasta descubrir toda la lengua, parecen una alegoría del grito primigenio. No es un humano, aún. Vestido con un calzón corto y una camiseta sin mangas, el pelo hirsuto, abre la boca y enseña los dientes y la glotis, mientras alza la mano en un gesto que parece una amenaza o un insulto. A su alrededor, vuelan papeles, como si los hubiera perdido. Se atreve incluso, no solo a subir sobre el monumento que es Cibeles, sino hasta colocarse sobre ella, como si Cibeles fuera suya, su perro faldero. Impasible ante el bien público que Cibeles brinda, ante el símbolo de lo público que Cibeles encarna, el energúmeno brinda y brinca, comportándose como si de un bien suyo se tratara, con el que puede hacer lo que quiere, sin que nadie se inmute.

No sabe, sin embargo, que la inmensa Cibeles es rencorosa; la diosa es implacable, y su venganza devastadora. La tierra acaba yerma, y la vida, segada de cuajo.
Nadie querría estar allí cuando Cibeles se dé la vuelta, mire fijamente, y sepa lo que tiene que hacer.

¡Ay de aquél que saque a Cibeles de sus casillas...!

Walerian Borowczyk (1923-2006): Les Astronautes (1959)

Walerian Borowczyk - Les Astronautes (1959) por Galaxy_Of_Terror

Otto Messmer (1892-1983): Sure-Locked Home (1928)

Cuando oigo la palabra cultura canto el Bum Rap (el rap del vago, o el rap del caraculo)

Museo de Bagdad, 8-10 de abril de 2004

Museo de Nasiriyia, dedicado a los grandes yacimientos sumerios (noviembre de 2011)


La Segunda Guerra Mundial devastó Europa y una parte de Asia. Las pérdidas en bienes artísticos fueron ingentes.
Sin embargo, aquéllas no se correspondieron con la devastación del territorio y las ciudades.  Los fondos de los museos fueron evacuados y transferidos a lugares más seguros y secretos. Y, sobre todo, los ejércitos aliados crearon secciones que velaron, en la medida de lo posible, por los bienes confiscados o del enemigo.

La invasión aliada (sobre todo, norteamericana) de Iraq, en 2004, también contó con la ayuda de una sección dedicada a la protección o al rescate de los bienes culturales de Iraq: miles de yacimientos arqueológicos, archivos, museos provinciales y el Museo Nacional de Iraq que atesoraba unas ciento cincuenta mil piezas, una parte de las cuales, recientemente halladas, no estaban aún catalogadas y menos aún documentadas.
 Esta sección se llama el American Council for Cultural Policy. Está o estaba  formada por directores o conservadores de museos como el Museo Getty, de Los Ángeles, coleccionistas y anticuarios. Esta asociación defiende el libre mercado de antigüedades, su máxima dispersión (teniendo como fin su preservación).

Iraq era un problema. Una ley patrimonial muy restrictiva impedía la venta y exportación de antigüedades. Aquella asociación se había quejado por la falta de piezas en venta. El control sobre las obras mesopotámicas se ejercía con cierta seriedad (aunque en Barcelona se venden, o se vendían no hace mucho, piezas romano-orientales, así como siro-mesopotámicas, ilegalmente sacadas de Siria). Entre los coleccionistas que formaban parte del Consejo se hallaba un millonario conocido, cuya fabulosa colección de antigüedades de las grandes culturas occidentales fue creada a partir de los años ochenta, cuando la mayoría de los países votaron leyes que restringían o impedían la libre circulación de bienes arqueológicos descubiertos recientemente.
El Museo Getty también es conocido por haber estado obligado a devolver algunas piezas arqueológicas adquiridas en los años setenta y ochenta a mercaderes de dudosa reputación.

 La protección de los bienes de Iraq corría a cargo de esta Asociación.
Durante tres días de abril de2004, el Museo Nacional de Iraq fue saqueado por ladrones, aficionados y profesionales, sin que esta Asociación, ni el ejército norteamericano, hiciera, aparentemente, nada.

Acerca del saqueo del Museo de Bagdad,

"US Defense Secretary Donald Rumsfeld said criticism of US commanders for not stopping the looting of Baghdad's National Museum of Antiquities was a "bum rap" and noted that most artifacts had been removed for safekeeping before the war.

"I would go so far to say it would have been a bum rap even if the items had been looted," Rumsfeld said with Army General Tommy Franks, the commander of US forces in Iraq, at his side.

The loss of irreplaceable antiquities would have been a "terrible thing," Rumsfeld said. But commanders had to balance that against the overriding objective of prevailing in combat against Iraqi forces with the least possible loss of life of civilians and their own troops, he said.

US officials said Wednesday that more than 40,000 items missing from the museum, including documents and artifacts, have been recovered.

"I was told personally by someone who went to the museum three weeks before that the door was closed and that there were very few items that were visible through the window," Rumsfeld said. "And that it was fairly clear those things had been put away for safekeeping."

US commanders have been widely faulted for failing to protect the museum and other government buildings from looters when their forces went into Baghdad.

Franks declined to comment on the criticism.

But Lieutenant General William Wallace, who commanded the battle for Baghdad, told reporters Wednesday his forces' first responsibility was to defeat the Iraqi forces in the city.

"I don't think it was so much an issue of the number of troops as the fact that we were still fighting our ass off as we went into Baghdad," he said."

De: http://www.museum-security.org/03/077.html

Traducción automática:

"El Secretario de Defensa de EE.UU., Donald Rumsfeld, dijo que las críticas de los comandantes de EE.UU. por no detener el saqueo del Museo Nacional de Bagdad de Antigüedades fue un "bum rap" y señaló que la mayoría de los artefactos habían sido retirados para su custodia antes de la guerra.

"Me atrevería a decir que habría sido un rap del vago incluso si los artículos habían sido saqueadas", dijo Rumsfeld, con el General de Ejército Tommy Franks, comandante de las fuerzas de EE.UU. en Irak, a su lado.

La pérdida de las antigüedades irreemplazables habría sido una "cosa terrible", dijo Rumsfeld. Sin embargo, los comandantes tenían que equilibrar eso en contra del objetivo primordial de la que prevalece en el combate contra las fuerzas iraquíes, con la menor pérdida posible de la vida de los civiles y sus propias tropas, dijo.

Funcionarios estadounidenses dijeron el miércoles que más de 40.000 artículos que faltan en el museo, incluyendo los documentos y artefactos han sido recuperados.

"Me dijeron personalmente por alguien que se fue al museo de tres semanas antes de que la puerta estaba cerrada y que había muy pocos artículos que eran visibles a través de la ventana", dijo Rumsfeld. "Y eso fue bastante claro las cosas se habían puesto a buen recaudo".

Los comandantes estadounidenses han sido ampliamente criticado por no proteger el museo y otros edificios del gobierno de los saqueadores, cuando sus fuerzas entraron en Bagdad.

Franks se negó a comentar sobre la crítica.

Sin embargo, el teniente general William Wallace, quien comandó la batalla de Bagdad, dijo a periodistas el miércoles la responsabilidad a sus fuerzas la primera fue para derrotar a las fuerzas iraquíes en la ciudad.

"Yo no creo que era tanto una cuestión del número de tropas como el hecho de que todavía estábamos peleando el culo fuera, ya que fuimos a Bagdad", dijo".

Véase también: http://www.thenation.com/article/looting-and-conquest
 

Tijeritas

La Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) otorgaba a los estudiantes con buen expediente académico unas becas de colaboración con los Departamentos de ciento dieciocho euros brutos al mes (de los que se descontaba el dos por ciento de IRPF, y seis euros de seguro). Ha habido estudiantes que, con varias de esas becas, han logrado mantenerse.

Se acaban de suprimir.
Los altos cargos del rectorado, cargos de confianza cuyo número no ha disminuido, cobran entre diez y doce mil euros brutos mensuales.

Recortes

Howard Beckerman (1930): The Trip (el viaje) (1967)

(La biblia y la arquitectura, 3): el arquitecto del Arca

El universo cabía en unas pocas letras: las que transcribían el nombre de Yavhé. El orden de esas letras no podía ser alterado, así como la presencia de esas, y no otras letras.
Solo Yavhé las conocía y conocía su posición exacta. Por eso su palabra creó el mundo.
¿Solo Yavhé? Hubo un hombre que dispuso de la misma lucidez que Yavhé. El cristianismo no le ha dado mucho crédito. No así la mística hebrea y el Talmud babilónico (Berakoth): la exégesis bíblica escrita por sacerdotes hebreos asentados en Babilonia.
En este texto, los autores se sorprenden o se maravillan de los poderes de Bezalel, un hombre favorecido por Yavhé.
En una entrada anterior, se comentó que las llamadas tablas de la ley contenían, muy posiblemente, no los mandamientos sino otro tipo de órdenes, tan edificantes como aquéllos: las normas que debían regir la erección del arca de la alianza. El proyecto y la construcción fue encomendado por el mismo Yavhé, no a Moisés, sino a Bezalel y a su asistente Oholiav (nombre que significa El refugio de mi padre)
La razón era simple: Bezalel, contrariamente a Moisés, entendía perfectamente las palabras de Yavhé. Sabía lo que su verbo significaba; conocía, pues, los secretos de la creación del universo. ¿Acaso Yavhé no le había concedido sabiduría, discernimiento  e inteligencia, las tres virtudes que poseía el mismo Yavhé? Yavhé había convertido a Bezalel en un ser similar a Él. Bezalel era (como) un dios; por eso podía construir el templo portátil de Yavhé. Su conocimiento de los secretos de la Creación le facultaban para crear el Arca. El arquitecto se había mudado en Arquitecto o, mejor dicho, Belazel se convirtió en un arquitecto, el arquitecto del Arca, porque estaba "a la altura" del Arquitecto del mundo, habiéndose adentrado en sus secretos.

La capacidad creadora de Belazel se revelaba en su mismo nombre: Bezalel significaba "bajo la sombra de El -o Elohim (otro nombre de Yavhé)". La sombra alargada de Yavhé le había alcanzado. Yavhé lo había cogido bajo su manto protector. Bezalel era la sombra de Yavhé. Dependía de Él, del mismo modo que Yavhé estaba pendiente de Bezalel. Sin él, Elohim no hubiera podido disponer de una morada en la tierra: el Arca.

La elección de Bezalel era obvia: éste era un carpintero. Los carpinteros, en la antigüedad, eran unos magos, que lograban que la fuerza de los árboles -que sostenían la bóveda celestial, y mantenían, gracias a las raíces, el tronco y las ramas, unidos y ordenados los tres niveles cósmicos, el infierno, la tierra y el empíreo-, se pusiera al servicio de la creación artística o artesana. Un carpintero, al igual que un herrero o un ceramista, jugaba con las fuerzas de la tierra; por eso, lo que producían eran obras animadas., capaces de proteger, sostener, conservar.

No es casual de Jesús fuera el hijo de un carpintero. Este filiación le destinaba a ser el dueño del mundo. No es casual, tampoco, que Bezalel tuviera la misma profesión que Jesús (el cual, no solo era el hijo de un carpintero, sino que se presentaba como un arquitecto, que edificó un inmenso edificio sobre una piedra). Ambos, Jesús y Belazel poseían las virtudes de Yavhé. Eran "hijos" suyos. En cuanto al padre de Bezalel, se llamaba Uri, que significa Mi luz. Jesús descendía de Bezalel.

El Arca, en fin, se construyó a partir de los modelos que Yavhé mostró a Moisés, pero que solo Bezalel supo interpretar. El Arca fue la primera morada de Yavhé. En este sentido, el Arca prefiguraba el templo de Jerusalén. Éste ya estaba en el Arca. El templo fue también ordenado por Yavhé, quien entregó a David, y luego a Salomón, todos los planos y detalles gráficos y escritos sobre su construcción. Pero esos esquemas derivaban del Arca. Arca que Belazel construyó. Yavhé se inspiró, entonces en el Arca de Belazel. Lo que convertía a éste en un ser idéntico a Yavhé.

Belazel hacía ahora sombra a Yavhé. Por otra parte, prefiguraba a Cristo. Quizá por eso, el cristianismo aminoró su figura, que la Franc-masonería recuperaría.
Al igual que Hiram, el arquitecto del templo, Belazel fue un arquitecto modélico, que supo crear primeramente con palabras -el mundo está en los relatos, y los que trabajan con la palabra, edifican mundo paralelos, más sólidos que la realidad, al igual que los arquitectos, mundos en los que es, a menudo, refugiarse- y luego con piedras. El arca , así, la morada de Yavhé, se presentaba una imagen en miniatura del universo.  Un mundo.

Wilfred Jackson (1906-1988): The little House (1952)

 De obligada visión, de rodillas y entonando el mea culpa, para arquitectos y estudiantes de arquitectura.

Lástima del final. Aunque, dada la crueldad de los relatos escogidos por Walt Disney, bien podría sugerir el final la continuación de un ciclo infernal, del que nunca se puede salir.

(La Biblia y la arquitectura) Las tablas de la ley, o el proyecto del arca de la Alianza

La imagen de Charles Heston, digo, Moisés, alzando, enfurecido, sobre su cabeza, las alargadas tablas de la ley,  hechas de piedra grabada , a punto de estrellarlas contra el suelo, no puede rebatirse. En nuestro imaginario, las tablas, en las que se ven cortas líneas dispuestas como en un poema, solo pueden contener los "diez mandamientos", como bien indica la película de Cecil B. Mille.

Sin embargo, el texto bíblico no dice exactamente esto; lo que describe, por el contrario es quizá menos impactante, pero mucho más acorde con una tradición del Próximo Oriente Antiguo, en la que se inscribe el texto del Antiguo Testamento.

En efecto (Éxodo 35, 11), Moisés, tras descender por última vez del monte Sinai, habiendo grabado una copia de las primeras tablas que rompió en mil pedazos -cuando descubrió que el pueblo de Israel, sintiéndose abandonado por Moisés refugiado en lo alto de Sinai, conversando con Yavhé, había forjado una estatua de culto (el Becerro de Oro), para poder creer en, es decir ver, una figura sobrenatural-, ordenó a su pueblo que se pusieran manos a la obra (literalmente) y que cumplieran con lo que estaba escrito en las tablas.
Éstas no contenían enseñanzas o edictos morales. No les dictaba cómo tenían que comportarse; les enunciaba lo que tenían qué hacer; y este obrar que Yavhé exigía tenía como finalidad una obra: un mishkán: un término hebreo, que se suele traducir por tabernáculo, pero que significa residencia, morada. La traducción moderna deriva de la Vulgata latina; y la palabra tabernaculum proviene, a su vez, no del texto hebreo sino de la versión griega, en la que mishkan se traduce por skene. Skene designaba un decorado teatral, una construcción efímera, montada sobre una estrada también efímera y que, posiblemente, teniendo ruedas, podía desplazarse. Skene, además, significaba cabaña. Skene, entonces, asumía tanto el significado de hogar (modesto) cuanto de construcción no duradera, una tienda, una cubierta sostenida por cuatro estacas prestamente hincadas.

Las tablas, entonces, contenían todas las indicaciones gráficas y escritas para proyectar y construir una morada para Yavhé que tuviera una carácter efímero o, más bien, trashumante: una pequeña morada en la que se pudieran recoger y transportar todo lo relacionado con el culto; esto es, el Arca de la alianza.

Las tablas contienen el proyecto, un proyecto de arquitectura. Los textos en hebreo, griego y latín son claros. Yavhé muestra a Moisés "el modelo de la morada y el modelo de todos los objetos (Ex., 25, 8-10). El original hebreo emplea el sustantivo tabnı̂yth, que significa huella, marca, traza; también maqueta; el texto griego recurre al término paradeigma: modelo; mientras que la Vulgata emplea similitudo, es decir imagen. Lo que Yavhé ordena a Moisés escribir o dibujar en las tablas, consiste tanto en una planta cuanto en una perspectiva.

Los datos son exhaustivos: medidas y materiales están claramente enunciados; la disposición, la decoración de este templo portátil se enuncian con claridad. Todo lo que tiene que contener, desde el vestuario sacerdotal hasta las cortinas, los perfumes, los cofres, un candelabro, etc. Yavhé habla como un experto sastre: detalla morosamente las telas con las que confeccionar trajes y telones; como un inmejorable conocedor de todas las técnicas artesanas (carpintería, joyería, construcción). El arca se define como un templo en miniatura, que dispone de cuantos espacios configurarán, mucho más tarde, el templo de Jerusalem. El arca es una prefiguración del Templo; un modelo o una maqueta.

En su preocupación por la buena ejecución de planos y puesta en obra, Yavhé escoge a un hábil artesano al que dota de clarividencia: Betsaleel, hijo de Ouri, hijo de Hour, de la tribu de Judea (Ex., 31, 1-2) a quien dota de hokma, que significa tanto habilidad manual (propia de un artesano) cuanto inteligencia o discernimiento (el don de un practicante de un arte liberal). Le otorga sofía y episteme (saber y discernimiento) -en la versión griega-, sapientia, et intelligentia et scientia in omni opere, según la Vulgata.  Este don es el espíritu de dios que es vertido o introducido en Betsaleel, inspirándole. Éste, sin dejar un técnico adquiere, durante el tiempo necesario para la ejecución del arca, la condición de inspirado. Dios le guía o le alienta; de algún modo, colabora en la obra.

El verdadero contenido de las tablas, entonces, y la relación que Yavhé establece con Moisés y con Betssaleel, se repetirá, años más tarde, cuando el proyecto del Templo de Jerusalén. De nuevo, en este caso, Yavhé entregará a David los documentos gráficos y escritos (tabnit) necesarios para proyectar y edificar el Templo. Este modo de obrar, por otra parte, se inscribe dentro de la tradición mesopotámica, según la cual, los dioses alentaban a los reyes y les comunicaban, en sueños lo que tenían que hacer al despertarse, mostrándoles toda la documentación necesaria para la correcta puesta en obra. Así, al menos, ocurrió cuando el rey neo-sumerio Gudea tuvo una visión, en sueños, durante la cual su divinidad protectora y toda una corte celestial le "hizo ver" lo que tenía que levantar, le adiestró en el conocimiento necesario para emprender el proyecto y la construcción de un templo.

La arquitectura era un arte demasiado importante para ser dejada en manos de mortales sin divina inspiración.

Esta lectura de las tablas, que debe todo a una sugerencia del dr. Gregorio del Olmo, quizá decepcione, pero no desdibuja empero el gesto altivo de Charles Heston, aprestándose a aplastar testas infieles o incrédulas con unas tablas arrojadizas.

(Hogar, dulce hogar): Yann Demange: Dead Set, primer capítulo (2008)

No sé porqué, pero asocié esta serie, sobre telebasura, con el proyecto de un nuevo frente marítimo moderno en Barcelona

Barcelo(r)na, ciudad de vacaciones

¿Dubai? ¿Abu Dhabi? ¿Kuwait? No, solo Barcelona.

Se trata del proyecto de un nuevo frente marítimo que el actual ayuntamiento propone. Se llama, modestamente Blau @ Ictinea. No puede fallar la arroba, para no ser acusado de antiguo.  ¡cabe un nombre más feo? Ergo, si el nombre evoca la cosa...

Sutil, este rascacielo en forma de ola caracola espumeante levantada y retorcida por el viento; ¿o de mástil? ¿Una proa acaso?

Hay también una cosa alargada que culebrea. Debe de evocar la mar salada también.

Acaba por hacer buenos los últimos proyectos de Bofill y Calatrava (y los proyectos del Fórum 2004).

Se parece a La Grande motte: esa es, sin duda, su mayor virtud.

Pagamos a cargos de confianza municipales y así nos lo agradecen.

(La Grande Motte, Montpellier -Francia-)

Pete Burness (1904-1969) & John Hubley (1914-1977): Mr Magoo, Bungled Bungalow (Míster Magoo, en: casa de veraneo desastrada)(1950)

John Halas (1912-1995) & Joy Batchelor (1914-1991): New Town (1948)

La arquitectura y la Biblia: Apolo, según el Apocalipsis

Los dioses son crueles.
Crean, construyen, pero también, sin previo aviso, en un ataque de furia, o con fría determinación, devuelven la creación al caos de los inicios.
Entre las divinidades más temibles se hallan las que son responsables de la invención y la puesta en práctica de las artes edilicias. La razón es clara. Delimitar espacios, definir formas, edificar: tales son las tareas a las que se enfrentan. Pero los límites que trazan, para organizar el territorio, y siluetar volúmenes, tienen que ser duraderos. Son marcas hincadas profundamente en la materia. El tiempo y las inclemencias no las pueden borrar: los lugares acotados, las formas bien definidas y articuladas, se disolverían, y la permanente amenaza del caos, previo a la delimitación del espacio, se haría presente de nuevo.
Las líneas, los contornos, las tramas tienen que ser hendiduras que no pueden cerrarse, heridas que no cicatrizan. En Roma, los límites de una ciudad se llevaban a cabo mediante un arado que abría un profundo surco, llamado el surco primigenio. Las parcelas asignadas a cada clan, o cada persona, se desgajan del espacio informe. Son consecuencia de un quiebro, del desgaje de una parte del espacio. Los límites son cortes que permiten arrancar de cuajo un lugar asignándolo a unos vivientes. Aún hoy, las marcas que el cursos trazas tienen que ser indelebles. Se fijan para siempre. No se puede volver a la situación de los inicios. Por el contrario, las destrucciones de las ciudades en las culturas antiguas consistían en borrar todas las huellas de las urbes,  que se cubrían finalmente de sal para que la vida no pudiera prosperar.

Los dioses constructores empuñaban armas afiladas o cortantes para trazar planos, sobre papel, papiros o tablillas, o sobre la misma tierra. Un punzón, una punta bastaban, mientras pudieran lacerar nítidamente el soporte o la tierra.
En Grecia, el dios de la arquitectura, Apolo, blandía permanentemente un cuchillo. Éste le permitía abrirse camino en la selva, y trazar vías duraderas. También la ayudaban a abrir claros en el bosque, a desbrozar terrenos para fundar  ciudades o santuarios en terrenos previamente acotados y limpiados. Apolo no tenía merced: cortaba sin misericordia. La naturaleza no volvía a brotar por donde había pasado. Los caminos acababan por unir ciudades y permitir la comunicación, la organización del mundo. Gracias a estas sendas, los seres humanos ya no se perderían más en la intrincada maleza. Los bosques no le impedirían saber hacia dónde se dirige.

Esta imagen de un Apolo armado, capaz de cortar de raíz cualquier excrecencia que difuminaría o eliminaría las  redes de comunicación y los formas planteadas, plantadas en la tierra, no coincide con la que se ha tenido durante mucho tiempo de aquella divinidad. La lira, que no la flecha y el puñal, era su atributo favorito. Apolo era el dios músico que embelesaba. Ciertamente lo era; pero también era una divinidad que manejaba como nadie el puñal para trocear el espacio.

Esta visión de un Apolo criminal -que los griegos bien tenían- perduró en la antigüedad y resuena en el Apocalipsis. La presencia de una divinidad griega en este texto puede sorprender, pero la imagen que se desprende es fiel al carácter de este dios.

Así, el Apocalipsis (que, literalmente, significa revelación o descubrimiento, eliminación de un velo, o alejamiento de éste)  cuenta el final de los tiempos. En lo alto, sentado sobre un trono, la Divinidad. empuña un libro sellado por siete sellos. Cada uno encierra un dato esencial sobre lo que vendrá. Nadie es capaz de hacer saltar las cerraduras, salvo un cordero recubierto de siete ojos, que son las siete hálitos de dios.
Cuando el libro se abrió, los siete mensajeros de dios, cuatro de los cuales controlaban los vientos y velaban sobre las cuatro esquinas del universo, se activaron. Tocaron las trompetas. A cada nuevo toque, un cataclismo se producía. El sol se cerró como un ojo gigantesco. Y nada más se vio.  Cuando sonó la quinta trompeta, una estrella cayó del cielo sobre la tierra. Dios tendió una llave al quinto mensajero: la llave del pozo del abismo. El término griego (9,2) es abyssos. Un sinónimo es chasma, relacionado con chaos. La llave que el mensajero recibe abre las profundidades del caos, que conecta con el Tártaro, uno de los espacios de los muertos.
En cuanto el abismo fue abierto, ascendió una humareda de las profundidades que cubrió el cielo de tinieblas. Del humo saltaron saltamontes con el poder de los escorpiones. Los insectos eran semejantes a caballos equipados para la guerra; acorazados, producían el ruido de carros de guerra. Estaban guíados por un rey: el mensajero del abismo (aggelon thV abussou).  Éste se llamaba, en hebreo, Abbadon; en griego, Apollyon: Apolo.

La descripción de los dominios de Apolo corresponde bien con lo que la tradición griega cuenta. Apolo reinaba en un templo, en Delfos, conectaba, a través de un hondo pozo, con el chasma, el mundo infernal, del que ascendían vapores que embriagaban. Apolo siempre se desplazaba en cabeza de grupos. Cabe preguntarse si la asociación entre el saltamontes y Apolo no se fundaba sobre el parecido que existía entre el saltamontes y el grillo, y entre el grillo y la cigarra, ésta última, dedicada a Apolo.

El carácter infernal de Apolo no era un insulto a la tradición o la religión griega, sino que reflejaba bien los sentimientos dobles que Apolo despertaba entre los mismos griegos. Edificaba, ciertamente; por lo que, antes, tenía que haber arrasado la tierra, limpiándola de impurezas, devolviéndola al caos originario a fin de poder conformarla y delimitarla nuevamente.

Pulp: This House in Condemned (1995)

Richard Hawley (1967): Hotel Room (2005)

Chris Perry: Incident at Tower 37 (2009)

Una historia de la arquitectura española

Un pueblo costero al norte de Barcelona; pongamos que se llama Cabrils, o cualquier otro nombre. Tiene unos siete mil habitantes, un presupuesto insólitamente saneado -el único sin deudas en Cataluña-, y, como se comprueba con una vista aérea en Google Earth, un gran número de piscinas privadas. Casi ninguna vivienda unifamiliar -el tejido urbano se compone principalmente de adosados y chalets- carece de ella. El anterior consistorio ha logrado mantener el control sobre las cuentas públicas. Tras las recientes elecciones ha cambiado de color político. Hoy, está gobernado por el mismo partido que rige en Cataluña.

Se decide la construcción de una piscina pública de veinticinco metros, con "spa", equipamientos deportivos, vestuarios, etc.: un gran complejo deportivo (en un pueblo de la costa saturado de piscinas privadas).
Las bases del concurso público se redactan de tal modo que solo puede concurrir con ciertas garantías de éxito un equipo de profesionales. El presupuesto supera los dos millones asignados. No importa. Tras sucesivas modificaciones, el presupuesto triplica (la empresa concesionaria paga una parte del coste). Los técnicos del ayuntamiento tratan de parar reiteradas veces el proyecto. Finalmente, la empresa concesionaria negocia directamente con los responsables políticos, para sortear los impedimentos legales que sucesivamente los técnicos plantean. Las normas se aparcan.

La piscina se desdobla en una de veinte metros, y una segunda-un charco- con una profundidad apta para niños pequeños. Ningún nadador profesional o deportivo, ningún club de natación podrán utilizar la piscina grande, por carecer de medidas reglamentarias.

El equipamiento solo será rentable si se obtienen dos mil socios. De una población de siete mil.
Las piscinas públicas están a punto de inaugurarse.
Se calcula que la deuda se cubrirá en unos diecisiete años. Nadie sabe bien cómo se pagará.

El ayuntamiento de este pueblo costero ya es normal. Su déficit, inexistente hasta ahora, se ha desbocado. Pero dispone de unas piscinas municipales -que nadie necesita.

"La piscina coberta és el gran projecte del mandat de l'actual govern municipal."

Así nos va.

(-El día de la-Rosa del arquitecto) Hawley Pratt (1911-1999): Prefabricated Pink (1967)

 23 de Abril: Sant Jordi, día de la rosa y el libro en Cataluña, edificante día de floricultura.

Frans Masereel (1889-1972): La Cité (La ciudad) (1925)

La ciudad, del dibujante y grabador de xilografías  belga Frans Masereel, editado en 1925, se ha publicado en España (Nordica Libros, Madrid, 2012).
Se trata de una colección de grabados urbanos que la crítica considera que componen una novela gráfica (sin palabras), una descripción de un día en la ciudad moderna.
Una sucesión de altas fachadas, dispuestas en múltiples planos que se pierden en la lejanía -taladradas de ventanas, todas iguales, en las que asoman figuras hastiadas, que no se miran aunque se muestren-, ahogan las vistas, en cuya parte inferior, una multitud, de personas, máquinas y animales, rebulle. Estampidas, escenas de violencia, interiores y callejeras, y la obsesiva presencia de muros infinitos e infinitas ventanas, que se asoman incluso a través de los ventanales de interiores, componen una imágenes verticales -erizadas de torres, flechas y altas chimeneas que vomitan una humareda-, saturadas de figuras anónimas, máquinas (automóviles, líneas aéreas de metro) y aeroplanos, incluso.
Los más ricos parecen buscar olvidar dónde viven en fiestas y bacanales bajo una infinidad de focos cuya luz taladra el espacio. Líneas vibratorias como rayos, que traducen la algarabía que no cesa, tienen la misma  presencia que las que tratan de cazar el zumbido de máquinas y personas.
Solo la última página muestra un cielo estrellado sobre la ciudad aquietada, de noche, en la que destaca un joven asomado a una buhardilla, que quizá sueño en el cielo que lo envuelve.

EL SIGNO DEL ARQUITECTO

El Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC) presentó en 2006 una pequeña muestra sobre el simbolismo del logotipo de la institución, que viajó posteriormente al Colegio de Arquitectos de las Islas Baleares en Palma de Mallorca.

El texto fue publicado en una hoja informativa, hoy desaparecida, que se recupera en esta entrada:

LA ROSA Y EL COMPÁS (O EL ARQUITECTO HERMAFRODITA)

El simbolismo del logotipo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y de España

Vestido con una larga túnica y cubierto con un gorro de lana, propios de un mago caldeo, un hombre, de pie y de espaldas, traza, con un compás gigantesco de dos puntas abierto, sobre una pared exterior desconchada, cuya materia, ladrillos de barro toscos, se hace ostensible, figuras geométricas y naturalistas concéntricas: un conjunto de círculos, cuadrados y triángulos isósceles, dispuestos dentro de un círculo mayor que cubre toda la pared. En el círculo menor, aparecen dos figuras desnudas, un hombre y una mujer, Adán y Eva, quizá. Al fondo se divisa un castillo. A sus pies yacen algunos otros instrumentos de medición.

Este conocido grabado del alquimista Michael Maier, en el siglo XVII, desarrolla de manera naturalista lo que simbolizan los logotipos casi idénticos del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España y del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña.

Una expresión y una imagen identifican al colegio. Ambas remiten a realidades anteriores y denotan funciones no siempre coincidentes. Grafía e imagen gráfica están en contradicción.

El nombre de la institución que agrupa a los arquitectos es el de colegio. Esta palabra nos retrotrae a la Roma republicana e imperial. El término del latín collegium: éste era una institución romana –o etrusca- que significaba reunión de “colegas”, de delegados –de lego, delegar- unidos –cum-, servidores de un mismo ideario, juramento o ley –lex, de ahí el verbo lego-,  esto es, de personas que compartían ideas o aficiones, sólo al alcance de los miembros colegiales. Entre los collegia, destacaba, precisamente, el collegium fabrorum, esto es, la corporación de los constructores romanos que incluía a los tignarii o carpinteros que levantaban estructuras de madera, a los tectores que se ocupaban de recubrimientos y cubriciones, tejados –tecta- y estucos –tectoria-, los marmorii, etc. -En Roma no se distinguía claramente entre arquitectos, aparejadores, constructores y promotores: todos participaban en la ideación y la construcción de un edificio, sobre todo de relevancia-. El término architectus no era citado, pero las labores de diseño mental y gráfico, y construcción o supervisión de aquél quedaban englobadas dentro de las del faber, el artesano o el obrero –él que obra, hace (poieo, en griego), crea-. En tanto que especialistas de la madera, los miembros de este colegio se cuidaban de las construcciones, y especialmente de los incendios que asolaban frecuentemente. Los collegia eran instituciones religioso-asistenciales. Así, en cada collegium se rendía diariamente culto a su dios protector brindándole ofrendas. Al mismo tiempo, el collegium velaba para que sus miembros tuvieran un final digno, ayudando a la familia a celebrar el entierro. Sólo durante el Bajo Imperio, los collegia actuaron de mediadores entre el gobierno imperial y los constructores, recaudando los impuestos. Sin embargo, la adscripción a un collegium no parece que haya sido obligatoria y menos hereditaria. Desde luego, los miembros podían darse de baja en cualquier momento. Esta institución se disolvió con la quiebra de las instituciones imperiales, si bien, ya bajo dominación bárbara, se crearon gremios en el norte de Italia, en el siglo VI, de los que poco se sabe.

  El logotipo, por el contrario, evoca la Edad Media.

King Vidor (1894-1982): inicio de The Crowd (La multitud) (1928)

Célebre comienzo de La multitud (The Crowd) (1928), de King Vidor (1894-1982)

Doom´s Day in Barcelona

Se aceptan hoy, día en que el partido de fútbol entre el Barcelona y el Madrid amenaza la ciudad, afiliaciones a los grupos siguientes:

A mí los derbis me patinan (creado por Judit Gabriel y Llorenç Fontan) / Qué un rayo parta el estadio y no queden ni cenizas / Qué un socavón se trague al estadio lleno y no queden ni los huesos


Paciencia o resignación

Alberto Nacci (1957): The Moving Town (2008)

THE MOVING TOWN (industrial videoart) from Alberto Nacci/AJP Studio on Vimeo.

Nick Cave & The Bad Seeds: The City of Refuge (1988) / When I First Came to Town (1992)

EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO EN LA REVISTA ¡HOLA!

El Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC), en Barcelona, cuando no había dilapidado los ingresos ni éstos habían menguado drásticamente, organizó en 2006 una pequeña exposición sobre la imagen de la arquitectura modélica que la revista española ¡Hola! (y su versión inglesa Hello!) ofrecen.
El catálogo tenía unas pocas páginas. Debe de estar agotado.
Éste es uno de los textos que lo componían.

EL TIEMPO NO PASA: EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO EN LA REVISTA ¡HOLA!

1.- Presentación (modelos de hogar)

Las revistas de arquitectura, nacionales y extranjeras están dirigidas por y para profesionales; no suelen traspasar el estrecho círculo de los técnicos y no llegan al gran público. Cuando esto ocurre, es a costa de que se destaque el carácter a veces abstruso o excesivamente teórico de los textos, la escasa funcionalidad de los espacios mostrados y la dificultad o imposibilidad de compararlos a edificios conocidos y asumidos que ayuden al reconocimiento y la valoración de los modelos propuestos. Los debates que suscitan y los modelos que ofrecen son de uso estrictamente interno.

Por el contrario, distintos tipos de revistas para el gran público ofrecen regularmente modelos de arquitectura y de interiorismo que van conformando, sin que seamos conscientes, el gusto común.

Entre estas revistas destacan las llamadas “revistas de decoración”, los suplementos dominicales de los periódicos (ambos de gran difusión) y, ante todo, la denominada “prensa del corazón”. A través de sus reportajes, ésta muestra un cierto imaginario arquitectónico que pretende al tiempo educar el gusto popular o mayoritario y coincidir con él.

Estas imágenes no son neutras. Transmiten, por el contrario, una ideología o un ideario que defiende casi siempre los seguros valores del hogar que se exponen paradigmáticamente. Este tipo des revistas está concebido para hacer soñar, mostrando mundos inalcanzables que, por un momento, se abren a la contemplación popular, para significar la distancia infranqueable a la que aquéllos se hallan.

Los interiores se presentan como modelos, inmunes al tiempo, al presente. Son como casas celestiales, palacios encantados, casas de ensueño que revelan que, en otra parte, existe un mundo seguro, recoleto y cerrado y, por tanto, ajeno a la (a una) modernidad juzgada turbadora, destructora[1].

El texto comenta modelos de espacio interior que aparecen regularmente en algunas revistas del corazón (y, en concreto, en un semanario, muy conocido y, en gran medida, “respetado” por el público: ¡Hola!) de gran tiraje.

Posiblemente sea ésta la revista de mayor venta en España. No posee una sección fija dedicada a la arquitectura y la decoración; sin embargo, tras revisar cada uno de los números publicados desde 1990, se ha comprobado que se publica, casi semanalmente, un reportaje, en ocasiones muy extenso –algunos son aún recordados pese al tiempo transcurrido-, dedicado a una casa (o a una mansión) habitada, en ocasiones bajo un epígrafe titulado Casas con Estilo, y no “casas de estilo (“clásico”, “romántico” o “campestre” o “montañés”, que son los “estilos que más abundan): la expresión adjetivada “con estilo” no remite a una determinada forma (del pasado, casi siempre) –aunque también este matiz está implícito-, sino a la imagen que transmiten, de contención, serenidad y orden, de “clase”, en todos los sentidos de la palabra. Estas viviendas pertenecen a personas de una clase determinada -en general, “(a)fortunada”, noble o de rancio abolengo, con posibles (en apariencia heredados), que parece vivir a menudo de los bienes familiares, sin duda inmemoriales- o que aspiran a equipararse o a parecerse a ésta[2]. Los interiores no son necesariamente lujosos. El lujo y la ostentación no son siempre –ni siquiera habitualmente- los valores que transmiten, sino que ¡Hola! suele buscar casas (a menudo recientemente construidas o decoradas) que respondan a un ideal de hogar situado fuera del tiempo (presente) -lo que, en ocasiones, exige poseer una pequeña fortuna-, inmune a la confusión de géneros y de espacios, como si de un castillo encantado se tratara. Si estos interiores parecen fuera del alcance del público no es por su precio, su “valor” monetario, sino porque remiten a unos valores que no son comunes –ni lo han sido sin duda jamás, toda vez que dichos valores son propios de un mundo ideal, soñado o ilusorio-. ¿Cómo se configura entonces esta imagen ideal y cuáles son los valores subyacentes?

Marie Merken (1909-1970): Go! Go! Go! (1962-1964)

Obra maestra del cine experimental en "stop motion", dedicada a Nueva York. Una entrada del 23 de agosto de 2011 ya mostró otro cortometraje de esta esta artista.

Nick Lowe (1949)/ Elvis Costello (1954): Heart of the City (1977 / 2012, fragmento)

FAUNO Y SILVANO, PROTECTORES DEL ESPACIO HABITABLE EN ROMA

A FAUNO

Fauno, perseguidor de las fugitivas Ninfas, pisa benigno mis cercados y tierras de labor, y antes de alejarte, mira propicio las crías de mis ganados, si es verdad que en tu honor se sacrifica el tierno cabrito al caer el año, que corre en abundancia el vino de la crátera amiga de Venus, y que tu ara vetusta humea con las nubes del incienso.
Todo el rebaño salta de contento en los viciosos pastos, cuando nos traen tu fiesta las nonas de diciembre y el pueblo con los bueyes ociosos se entrega al regocijo en los prados.
El lobo anda entre los corderos libres de temor, la selva alfombra el suelo de verdes hojas y el cavador goza golpeando con los pasos de la danza la tierra que tanto aborrece.

(Horacio, Odas, 3.18)

Del mismo modo que los dioses paganos no eran de una pieza sino que poseían virtudes a menudo opuestas (la diosa del amor, como Ishtar, en Mesopotamia, o Afrodita, en Grecia, era también una fuerza destructora, ávida de sangre), y que gustaban de relacionarse con divinidades antitéticas (la diosa de la belleza estaba unida al dios de la forja, cojo, deforme), las potencias sobrenaturales paganas no actuaban solas. A fin de evaluar sus dones y sus influjos, es necesario tener en cuanta con qué otras potencias (divinidades, espíritus, númenes) se relacionaban, a fin de calibrar qué papel jugaban en las sociedades humanas.

Los espacios habilitados y habitados por los humanos -territorios planificados, campos cultivados, ciudades y espacios domésticos- estaban al cuidado de divinidades que los habían alumbrado: potencias creadoras, dioses artesanos, y fuerzas que velaban sobre el  fuego del hogar. En Roma, como vimos en una entrada reciente, los Lares eran unos espíritus que iluminaban los altares domésticos y protegían, así, las viviendas.

Sin embargo, un espacio se organiza a partir de un centro -el hogar, por ejemplo- y se define por unos límites. Éstos separan espacios protegidos y protectores de espacios librados a fuerzas indómitas, amenazantes, que ponían la vida en peligro. Por otra parte, los espacios recluidos no podían estar aislados. Era necesario que se establecieran vías de comunicación entre los distintos asentamientos humanos; estas vías, que estructuraban el territorio, también eran esenciales para que los hombres dispusieran de lugares donde asentarse y recogerse. Centros bien delimitados al mismo tiempo que interconectados constituían los elementos o las directrices para disponer de espacios acotados y seguros en los que los humanos podían instalarse sin temor.

En Roma, los Lares moraban recluidos. Raras veces salían del limitado espacio doméstico. Por su madre, empero, Lara, los espacios abiertos, por los que circulaban los que se desplazaban de un punto a otro del territorio -bien urbanizado-, no les eran extraños.

El conocimiento de los espacios exteriores y de los límites que era necesario establecer nítidamente, venía también, o sobre todo, por la relación que los Lares mantenían con dos divinidades ancestrales, pertenecientes al mundo latino más antiguo: Fauno y Silvano.

El aspecto de ambos seres sobrenaturales, y el mismo nombre de Silvano, ponían en evidencia que se trataba de unas fuerzas ligadas a los bosques, a la naturaleza indómita. Pero estas fuerzas eran esenciales para el debido control del espacio habitado.

Así, en Grecia, tan importante era Apolo, el dios de la arquitectura y el urbanismo, capaz de organizar el territorio y de fundar ciudades y santuarios, cuanto su hermana gemela Ártemis, al cuidado de los lindes boscosos o selváticos. Apolo moraba en el centro del mundo griego: en Delfos (nombre que significa matriz); mientras, Ártemis (Diana, en Roma) no se alejaba de los claros bien defendidos por los intrincados bosques. Suyas eran las alimañas y las bestias salvajes.  Era su "Señora". Las controlaba, protegiendo así el lugar de los humanos. Al mismo tiempo, ciertos ritos de paso, que facilitaban el tránsito de una edad a otra (el paso de la niñez a la edad adulta), o de una a otra condición (cuando las jóvenes muchachas se aprestaban a esposarse), estaban bajo la protección de Ártemis. Era la diosa que cuidaba de los márgenes, las fronteras. Velaba por los límites del mundo humano. También por que los hombres pudieran sortear sin problemas los obstáculos que la vida les tendía.

El espacio cultivado, civilizado, que comprendía el lugar de la ciudad y un cinturón de campos labrados, lindaba con los bosques. Los Lares solo protegían el espacio domesticado y doméstico desde el interior. Esta protección era insuficiente. Era necesario que unas potencias ejercieran el control sobre la retaguardia. Estas fuerzas tenían que tener un perfecto conocimiento tanto de la selva cuando del espacio ordenado por el hombre.

Fauno y Silvano cumplían admirablemente esta función. De hecho su condición doble, mitad humana, mitad animal, ofrecía un testimonio visible de su doble condición. Pertenecían tanto al bosque como a las tierras cultivadas.

En verdad, Fauno y Silvano eran una misma divinidad: Silvano era solo una cara de Fauno, o representaba a Fauno en tanto que guardián de los mojones con los que se pautaba el territorio. En ocasiones, apenas se diferenciaban de los Lares.

Las fuerzas vivas o vitales de la naturaleza estaban a su servicio. Cuidaban de la fecundidad animal (de los rebaños), vegetal (la siembra) y humana.

Como su nombre indicaba, Fauno era una divinidad que hacía el bien; actuaba en favor de los hombres: favere, en latín, se traduce, precisamente, por favorecer, Y Faunopurificaciones; februare significa purificar), del año nuevo latino. La vida se renovaba, los peligros mortales se alejaban, cuando Fauno despuntaba.

Fauno tuvo a un hijo con Fauna, una antigua diosa bondadosa: Latino, rey de los Autóctonos, que recibió a Eneas cuando éste llegó al Lacio, huyendo de Troya, para fundar la ciudad de Lavinia, que precedió la fundación de Roma. Algunos romanos creían que Fauno fue también un rey, el primer rey. La historia de Rome se iniciaba con Fauno. Gracias a él, los humanos abandonaron su naturaleza o condición salvaje y se civilizaron. Fauno los educó, y les enseño a vivir colectivamente, teniendo muy en cuenta los peligros que la selva, que él conocía a la perfección (en tanto que Silvano), encerraba.

Sin Fauno (y Silvano), el espacio habilitado habría sido menos seguro. Su presencia convertía un entorno agreste en pastoril. Domesticaba los animales y, contaba Horacio, favorecía a los seguidores de Mercurio (Hermes, en Grecia), que no se amedrentaban ante lo desconocido, la oscuridad. Seguidores de Hermes eran los viajantes, los exploradores, todos aquéllos que recorrían el espacio, guiados por Hermes, cuyas efigies, a modo de mojones, indicaban la "buena" dirección. Este control de los límites y las vías territoriales, que impedían perderse, se acrecentaba por el hecho que Silvano era confundido con Término (o asumía sus funciones), cuyas fiestas las Terminalia, también acontecían en el mes de las purificaciones (febrero).

Los romanos, como los griegos, sabían que el control del territorio y la organización del espacio exigía el pacto con las fuerzas de la selva: sólo éstas podían velar por los límites que definían allí dónde los humanos podían asentarse y sentirse seguros. Proyectar implicaba encararse con la noche

The Go-Betweens: The House Jack Kerouac Built (1987)) / Streets of Your Town (1988)

LOS LARES DEL HOGAR: LOS DIOSES PROTECTORES DEL ESPACIO EN ROMA

El tiempo y el espacio, por los que se mueven los humanos o que los mueven, ha solido estar bajo la protección de los espíritus.
Érase una ninfa llamada Lara. Era generosa y admirada, también temida: la raíz de su nombre, etrusca, posiblemente evocara estos valores. No era una diosa, sino el espíritu de los bosques, de los claros de los bosques, de las quietas aguas lacustres en el corazón de los bosques.
Acontecía que el padre de los dioses, Júpiter, deseaba a Yuturna, la gran diosa de las fuentes, fuente ella misma de vida. Sus hermanos, los gemelos Cástor y Pólux, eran los protectores del espacio humano, tanto doméstico cuanto urbano. El templo de éstos se hallaba junto al de la diosa Vesta, guardiana del fuego sagrado de toda ciudad. Muy cerca de estos santuarios, Lara también poseería un templo, en el corazón de la urbe.
Lara estaba esposada con Jano, el dios bifronte que velaba por el espacio urbano, sobre todo, por los límites que las murallas marcaban, y por las puertas de acceso a la ciudad. Su faz doble le permitía otear en ambas direcciones, ejerciendo un férreo control del espacio, espacio que su mirada controlaba, y también organizaba.
El hijo de Lara y Jano, Fonto, protegía la pureza de las fuentes públicas. Las ciudades, sin la presencia de Fonto, se hubieran desecado.
Lara avisó a Juno, la esposa de Júpiter, del asedio incesante al que su esposo sometía a Yuturna. Ésta, se disolvía, se escabullía, desaparecía bajo tierra antes de emerger más lejos, como el curso serpenteante de un arroyo. Lara no podía permitir que la unión sagrada de Júpiter y Juno estuviera en peligro. El orden cósmico se hubiera trastocado.
Mas Júpiter tomó venganza. Entregó Lara a Mercurio, también conocido por Hermes en la lejana Grecia: Hermes, el astuto dios protector de los caminos, que guíaba y alentaba a los viajeros. La organización del territorio en Grecia estaba bajo la advocación de Hermes, que, como buen conocedor de todo lo hermético, extendía su protección hasta los confines del espaciio visible, cuando la tierra de los vivientes lindaba con la de los muertos.
Mercurio tomó a Lara y la violó. Luego la arrastró hasta los Infiernos, desde dónde cuidaría de las fuentes que brotan de las entrañas de la tierra. Los vivos estarían a salvo desde entonces: Lara, desde las profundidades vigilaría que las fuentes de la vida no se desecaran.
Tuvo dos hijos, unos gemelos: los Lares.
Todos aquéllos que han inaugurado un nuevo espacio vital, todos los que lo han protegido, han sido siempre, en todas las culturas, unos gemelos: desde el apóstol Tomás (patrón de los arquitectos) y su doble, Cristo , hasta Cástor y Pólux, o Rómulo y Remo. Tenían el doble de energía, y su doble presencia causaba una visión doble, lo que confundía. El orden y las formas antiguas, mal vistas, se disolvían; eran abandonadas, en favor de un nuevo espacio.
Al llegar a la adolescencia -los Lares siempre fueron unos adolescentes, en permanente tránsito entre la niñez y la edad adulta, por lo que presidían los rituales de paso que permitían que los jóvenes salieran del espacio doméstico y entraran públicamente en el espacio urbano-, los Lares adquirieron los rasgos definitorios: no andaban sino que danzaban; y sus pasos, como los de los asistentes a una procesión, organizaban el espacio. Las ciudades se estructuraran siguiendo la estela de los pasos danzantes de los Lares. A su paso, la vida brotaba: los Lares portaban el cuerno de la abundancia, del que manaban frutas y flores, que sembraban, como Fortuna o Tiqué, la diosa protectora del espacio urbano, la buena fortuna de las urbes.
Los Lares no se preocupaban solo del espacio público: de la ciudad y de las vías de comunicación entre ciudades, sino que, en tanto que parientes de los Dióscuros (Cástor y Pólux),  y próximos a Vesta, también eran los genios protectores del hogar. Cada casa les dedicaba un nicho o un altar, ubicado cerca de la entrada, en una zona de paso concurrido. Se les ofrendada las primicias, a fin de mantenerlos eternamente jóvenes, como la llama renovada del hogar.
Su relación con la "casa" era tan estrecha que lar o lares se convirtió, en el Imperio Romano, en un sinónimo de hogar; hogar o casa que, para los Lares, no comprendía solo estructuras arquitectónicas, sino el núcleo familiar. Como comenta George Dumézil en La Religion archaïque romaine, los Lares velaban por los seres humanos en tanto que habitantes, moradores. Los hombres eran, para los divinos gemelos, miembros de un hogar. Era el hogar el que hacía que los humanos fueran humanos, merecederos de los desvelos de los Lares. El espacio bajo la advocación de los Lares, el espacio habitable, pues, hacía al hombre.
Originariamente, se les debía de sacrificar humanos, recién nacidos, posiblemente, para que el vigor de éstos se transmitiera a los hogares; pero, en tiempos históricos, muñecos de lana eran colgados de los altares, a modo de inocentes ofrendas vitales.
Los romanos no hubieran podido vivir sin los Lares. Éstos asumían las funciones que, en Grecia, estaban al ciudado de Hestia (Vesta), la diosa del hogar, y de Hermes (el dios de los caminos que partían de un centro sobre el que Vesta reinaba). Los Lares controlaban el centro y los márgenes del espacio, doméstico y urbano. Todo el espacio humano estaba en sus manos. El espacio de los vivos y de los difuntos. Aunque no fueron nunca unos dioses, su poder era superior al de su padre Júpiter. Desde luego, se les rendía un culto diario, más ferviente o sentido que el que se le dedicaba a las grandes, pero distantes, divinidades capitolinas. Los Lares estaban cerca de los humanos, los niños y los adolescentes sobre todo.
De algún modo, aún hoy se les adora. Son el origen del ángel de la guarda que vela por las casas y las familias.

Ojos sumerios: Alan Schneider (1917–1984) (dir.) / Samuel Beckett (1906-1989) (guión): Film (1965)

La casa de la luz

"Entras en la casa ciego, y sales viendo. ¿qué es?
Una escuela"

(Proverbio sumerio.
Citado por FOSTER, Benjamin R. & POLINGER FOSTER, Karen: Civilizations of Ancient Iraq, Princeton university Press, 2009, p. 35)

(Comentario de Jordi Abadal:

 
"...hay verdaderas perlas grabadas en arcilla y algunas parecen hechas a medida de los tiempos que corren. Para muestra un botón:
 
 
«Quien multiplica sus bienes multiplica sus preocupaciones; 
«Quien tiene mucho dinero es, sin duda, dichoso; 
Quien posee mucha cebada es, sin duda, dichoso, 
Pero el que nada posee puede dormir.»

 
«Estamos condenados a morir; gastemos, pues. 
Viviremos aún muchos años; economicemos, pues.»

 
«Quien edifica como un señor, vive como un esclavo; 
Quien edifica como un esclavo, vive como un señor.» ")


Agradezco los proverbios citados.

William H. Whyte (1917-1999): The Social Life of Small Urban Spaces (1988)

William H. Whyte - Social Life of Small Urban Places from Robin van Emden on Vimeo.

Obra fundamental