miércoles, 10 de marzo de 2010
Dinah Washington/Max Richter: This Bitter Earth/On the Nature of Daylight (1960, 2006, 2010)
Mezcla (2010) de dos temas distintos: This Bitter Earth (1960) y On the Nature of Daylight (2006)
Alexander Brodsky: Asentamiento
Settlement, 2006,
object, mixed media
150 х70 х180 cm
Courtesy of the ART4.ru Contemporary Art Museum, Moscow
Alexander Brodsky es un arquitecto y artista ruso, quizá el mejor hoy en día.
martes, 9 de marzo de 2010
¿El lado oscuro de la arquitectura?
Cédric Delsaux: Dark Vador Back, fotografía digital sobre papel, 120x153 cm, cortesía Acte2galerie, París
lunes, 8 de marzo de 2010
Arquitectura y competición (concurso de arquitectura)
Un rasgo arcáico, al menos, mantiene la arquitectura: la relación con la competición, su carácter "agonal" -competitivo-.
La arquitectura no se concibe -ni se lleva a cabo-, muy a menudo, fuera de un concurso público, expuesto ante todo el mundo. La competición es el marco en el que se produce y se desarrolla.
La épica y la tragedia griegas fueron creadas para y dentro de un marco competitivo. Los aedos (los poetas y actores) arcáicos, como Homero o quienes crearon la Ilíada y la Odisea, recitaban (lo que improvisaban a partir de estructuras y motivos establecidos) ante el público, ya fuera cortesano, en un primer momento, ya sea en la plaza central (el ágora) de la ciudad.
Del mismo modo, los ciclos trágicos de los grandes autores teatrales (Esquilo, Sófocles, Eurípides, etc.), basados en mitos, se componían para ser interpretados durantes unas competiciones (o festivales de carácter religioso) ante el público y el jurado, que decidía entonces quien era el ganador. Las obras se pensaban y se interpretaban teniendo en cuenta tanto lo que otros habían escrito e iban a mostrar, cuanto los gustos del público y del jurado.
Hoy, ya solo los arquitectos componer para competir. El concurso que se organizó para escoger al artista que tenía que volver a pintar el techo del Liceo (la ópera de Barcelona), en los años noventa (que ganó Perejaume) es excepcional (si bien no era un hecho excepcional en el Renacimiento: es célebre la contienda entre Leonardo y Miguel Ángel para pintar unos frescos en la Signoría -el "ayuntamiento"- de Florencia, a principios del s. XVI).
Existen innumerables concursos de artes plásticas, de cine, de poesía, de teatro hoy en día. Pero los grandes artistas no se presentan, o no concursan: solo aprovechan la posibilidad que un gran certamen ofrece para presentar públicamente su última obra.
La situación es distinta en literatura: grandes escritores someten sus originales al veredicto de un jurado. pero suele ser un hecho singular, motivado por necesidades crematísticas imperiosas; una vez la deuda saldada, no vuelven a competir (existen otros premios literarios, que se aplican a obras ya editadas, pero, en estos casos, el texto no ha sido pensado y escrito con vistas a competir).
Por tanto, lo que ocurre en arquitectura es excepcional. Se trata de la supervivencia de un ritual que se remonta a tiempos arcáicos, que solo ha sobrevidido en el ramo de la construcción. Que luminarias como Nouvel, Kolhaas, Perrault, Gehry, Meier, Hadid, Moneo, etc. compitan no es singular. Antes bien, es lo que se espera de ellos. La crisis, incluso, ha acentuado este hecho. Grandes estudios (como MBM) pueden llegar a presentarse a concursos menores para la construcción de una pajarera, como ha ocurrido recientemente en Barcelona.
El propio desarrollo de una propuesta puede dar lugar a una comperición interna (lo que los teóricos franceses denominan una "mise en abyme": una situación o un motivo externo a una obra que se repite o se refleja en lo que ésta muestra). Así, es conocida la manera de Perrault de abordar un concurso: miembros del estudio (estudiantes, arquitectos) compiten entre sí para hallar una propuesta -una manera de abordar el tema del concurso- que satisfaga al arquitecto en jefe, y que será la que se desarrolle y se presente.
Los arquitectos que compiten suelen saber el nombre de una parte al menos de sus contendientes. El proyecto, entonces, tiene que tener encuenta no solo las preexistencias (lo que las bases del concurso exigen), sino los gustos del jurado y las supuestas propuestas de los hipotéticos rivales, cuyo estilo más habitual, y cuyo modo de abordar un tema, se reflejará inevitablemente en la propia propuesta, solución que tiene que ser evitada por el resto de los arquitectos si quieren que su proyecto destaque. El resultado del gran concurso internacional para la nueva ópera de Paris (Opera Bastille) es aún recordado treinta años más tarde. Ganó un proyecto que solo podía ser obra de Meier ("un" Meier menor, sin duda, pero se esperaba que la capacidad de este arquitectura mejorara sustancialmente la propuesta durante el desarrollo del proyecto final, tras haber ganado). La sorpresa, sin embargo, se produjo al desvelar el nombre del ganador: no era Meier sino un arquitecto uruguayo desconocido (Carl Off), cuya obra, intencionadamente o no, se parecía mucho a lo que Meier, que no concursaba, habría podido presentar. Sabiendo el prestigio de Meier, la apuesta de Off, arriesgada, dio en la diana.
Como comenta agudamente Victoria Garriga, solo las obras que se crean para y ante la comunidad adquieren peso y sentido para ésta. Son relevantes porque la misma comunidad ha asistido a su alumbramiento. Las obras han sido concebidas y ejecutadas para que la ciudad se vea reflejada en ellas, y se descubra. Las tragedias griegas, como los poemas épicos tienden un espejo ante la comunidad: los asistentes a la representación representan a todos los estamentos sociales. Y la imagen que el espejo devuelve es la de los temores y esperanzas de aquel colectivo.
La única arte significativa, la que es más capaz de marcar, para bien o para mal, la vida ciudadana, de encuadrarla y condicionarla, es la arquitectura, precisamente la creación que se produce y se desarrolla ante los ojos de la ciudad.
Solo las artes que no han perdido el contacto con el pasado son capaces de echar luz sobre los problemas del presente.
La arquitectura no se concibe -ni se lleva a cabo-, muy a menudo, fuera de un concurso público, expuesto ante todo el mundo. La competición es el marco en el que se produce y se desarrolla.
La épica y la tragedia griegas fueron creadas para y dentro de un marco competitivo. Los aedos (los poetas y actores) arcáicos, como Homero o quienes crearon la Ilíada y la Odisea, recitaban (lo que improvisaban a partir de estructuras y motivos establecidos) ante el público, ya fuera cortesano, en un primer momento, ya sea en la plaza central (el ágora) de la ciudad.
Del mismo modo, los ciclos trágicos de los grandes autores teatrales (Esquilo, Sófocles, Eurípides, etc.), basados en mitos, se componían para ser interpretados durantes unas competiciones (o festivales de carácter religioso) ante el público y el jurado, que decidía entonces quien era el ganador. Las obras se pensaban y se interpretaban teniendo en cuenta tanto lo que otros habían escrito e iban a mostrar, cuanto los gustos del público y del jurado.
Hoy, ya solo los arquitectos componer para competir. El concurso que se organizó para escoger al artista que tenía que volver a pintar el techo del Liceo (la ópera de Barcelona), en los años noventa (que ganó Perejaume) es excepcional (si bien no era un hecho excepcional en el Renacimiento: es célebre la contienda entre Leonardo y Miguel Ángel para pintar unos frescos en la Signoría -el "ayuntamiento"- de Florencia, a principios del s. XVI).
Existen innumerables concursos de artes plásticas, de cine, de poesía, de teatro hoy en día. Pero los grandes artistas no se presentan, o no concursan: solo aprovechan la posibilidad que un gran certamen ofrece para presentar públicamente su última obra.
La situación es distinta en literatura: grandes escritores someten sus originales al veredicto de un jurado. pero suele ser un hecho singular, motivado por necesidades crematísticas imperiosas; una vez la deuda saldada, no vuelven a competir (existen otros premios literarios, que se aplican a obras ya editadas, pero, en estos casos, el texto no ha sido pensado y escrito con vistas a competir).
Por tanto, lo que ocurre en arquitectura es excepcional. Se trata de la supervivencia de un ritual que se remonta a tiempos arcáicos, que solo ha sobrevidido en el ramo de la construcción. Que luminarias como Nouvel, Kolhaas, Perrault, Gehry, Meier, Hadid, Moneo, etc. compitan no es singular. Antes bien, es lo que se espera de ellos. La crisis, incluso, ha acentuado este hecho. Grandes estudios (como MBM) pueden llegar a presentarse a concursos menores para la construcción de una pajarera, como ha ocurrido recientemente en Barcelona.
El propio desarrollo de una propuesta puede dar lugar a una comperición interna (lo que los teóricos franceses denominan una "mise en abyme": una situación o un motivo externo a una obra que se repite o se refleja en lo que ésta muestra). Así, es conocida la manera de Perrault de abordar un concurso: miembros del estudio (estudiantes, arquitectos) compiten entre sí para hallar una propuesta -una manera de abordar el tema del concurso- que satisfaga al arquitecto en jefe, y que será la que se desarrolle y se presente.
Los arquitectos que compiten suelen saber el nombre de una parte al menos de sus contendientes. El proyecto, entonces, tiene que tener encuenta no solo las preexistencias (lo que las bases del concurso exigen), sino los gustos del jurado y las supuestas propuestas de los hipotéticos rivales, cuyo estilo más habitual, y cuyo modo de abordar un tema, se reflejará inevitablemente en la propia propuesta, solución que tiene que ser evitada por el resto de los arquitectos si quieren que su proyecto destaque. El resultado del gran concurso internacional para la nueva ópera de Paris (Opera Bastille) es aún recordado treinta años más tarde. Ganó un proyecto que solo podía ser obra de Meier ("un" Meier menor, sin duda, pero se esperaba que la capacidad de este arquitectura mejorara sustancialmente la propuesta durante el desarrollo del proyecto final, tras haber ganado). La sorpresa, sin embargo, se produjo al desvelar el nombre del ganador: no era Meier sino un arquitecto uruguayo desconocido (Carl Off), cuya obra, intencionadamente o no, se parecía mucho a lo que Meier, que no concursaba, habría podido presentar. Sabiendo el prestigio de Meier, la apuesta de Off, arriesgada, dio en la diana.
Como comenta agudamente Victoria Garriga, solo las obras que se crean para y ante la comunidad adquieren peso y sentido para ésta. Son relevantes porque la misma comunidad ha asistido a su alumbramiento. Las obras han sido concebidas y ejecutadas para que la ciudad se vea reflejada en ellas, y se descubra. Las tragedias griegas, como los poemas épicos tienden un espejo ante la comunidad: los asistentes a la representación representan a todos los estamentos sociales. Y la imagen que el espejo devuelve es la de los temores y esperanzas de aquel colectivo.
La única arte significativa, la que es más capaz de marcar, para bien o para mal, la vida ciudadana, de encuadrarla y condicionarla, es la arquitectura, precisamente la creación que se produce y se desarrolla ante los ojos de la ciudad.
Solo las artes que no han perdido el contacto con el pasado son capaces de echar luz sobre los problemas del presente.
domingo, 7 de marzo de 2010
El intérprete y el arquitecto: Platón, Apolo y el arquitecto
La ciudad que Platón describe en La República y en Las Leyes estaba a los cuidados del dios Apolo, dios-arquitecto. De hecho, una parte importante de la información sobre la importancia de Apolo para la ciudad griega procede de Platón:
"Es a Apolo, el dios de Delfos, a quien incumbe el dictar las más importantes, las más bellas, las primeras leyes (de la ciudad).
¿Cuáles son estas leyes?
Las que tienen que ver con la fundación de templos, los sacrificios y, en general, el culto a los dioses..." (La República, 427 b)
Acerca de este dios, Platón añade: "este dios intérprete tradicional de la religión (...), este dios instalado en medio de la tierra en su ombligo (ónfalo), es el que guía al género humano" (Op. Cit., 427 b-c)
El Apolo que Platón presenta cumple dos funciones principales: es guía e intérprete (¡tareas que, hoy en día, los guías de viaje cumplen, ciertamente!). ¿Por qué? ¿Cabe una explicación lógica que justifique estas funciones?
En verdad, Platón emplea un mismo verbo para designar dos acciones, sin duda relacionadas, pero distintas: interpretar y guíar: exegeomai.
Este verbo, primeramente, significa guiar o conducir. Un buen guía es quien nos conduce por el "buen" camino; es decir, nos evita perdernos. A fin de encontrar la senda "adecuada", que nos lleve hacia la meta o el objetivo peseguido, debe ser capaz de descubrir indicios o señales, en la tierra o en el cielo, que le permitar saber si no nos hemos equivocado de camino, y podemos seguir avanzando. Las señales (una piedra, una rama, una huella) no siempre son visibles o evidentes. Solo él las dedecta y tiene el don de entender lo que significan, lo que aportan (a la comprensión del mundo). La capacidad de percibir las marcas y de traducirlas es indispensable.
A este primer don, se tiene que sumar un segundo. El poder de encabezar una comitiva y de animar la marcha. En este caso, el guía es quien abre vía: reconoce los signos que denotan que el camino escogido es correcto, y tiene la capacidad de comunicar a los que le siguen lo que ha descubierto, y de animar a proseguir. Los que vienen a continuación tienen una fe ciega en él. Saben que, sin sus conocimientos, se perderían para siempre. No avanzarían; darían vueltas sobre sí mismos, incapaces de proseguir.
Un exégeta es capaz de ahondar en un mensaje y desvelar su contenido. Por debajo de la formas o las formas, y de los primeros y falsos significados, el intérprete llega hasta el corazón del mensaje y descubre lo que éste quiere decir verdaderamente; es decir, sabe encontrar el camino hasta la verdad cifrada.
Un exégeta, por tanto, en un explorador. Se adentra en una obra, como por un territorio ignoto o inexplorado. Al mismo tiempo, su exploración traza una vía por la que el resto de los humnanos avanzarán.
Exegeomai recoge, precisamente, esos otros significados: señalar o indicar, explicar, ordenar.
En tanto que dios-arquitecto, las funciones de Apolo son dobles: ordenar el territorio, guiar a los humanos para que no se pierdan en el espacio, y ayudarles a descifrar lo que el futuro les aguarda. Es decir, ayudar a los humanos a que el tiempo y el espacio no acaben coin ellos.
Hacer arquitectura, entonces, consistiría no solo en estructurar y delimitar el espacio, sino en crear señales permanentes gracias a las cuales los humanos se encuentran y se reencuentran consigo mismos: monumentos que les recuerdan los hechos y los hombres del pasado, y moradas en los que se vuelven recoger, es decir volver sobre ellos mismos, sobre lo que son y recuerdan.
"Es a Apolo, el dios de Delfos, a quien incumbe el dictar las más importantes, las más bellas, las primeras leyes (de la ciudad).
¿Cuáles son estas leyes?
Las que tienen que ver con la fundación de templos, los sacrificios y, en general, el culto a los dioses..." (La República, 427 b)
Acerca de este dios, Platón añade: "este dios intérprete tradicional de la religión (...), este dios instalado en medio de la tierra en su ombligo (ónfalo), es el que guía al género humano" (Op. Cit., 427 b-c)
El Apolo que Platón presenta cumple dos funciones principales: es guía e intérprete (¡tareas que, hoy en día, los guías de viaje cumplen, ciertamente!). ¿Por qué? ¿Cabe una explicación lógica que justifique estas funciones?
En verdad, Platón emplea un mismo verbo para designar dos acciones, sin duda relacionadas, pero distintas: interpretar y guíar: exegeomai.
Este verbo, primeramente, significa guiar o conducir. Un buen guía es quien nos conduce por el "buen" camino; es decir, nos evita perdernos. A fin de encontrar la senda "adecuada", que nos lleve hacia la meta o el objetivo peseguido, debe ser capaz de descubrir indicios o señales, en la tierra o en el cielo, que le permitar saber si no nos hemos equivocado de camino, y podemos seguir avanzando. Las señales (una piedra, una rama, una huella) no siempre son visibles o evidentes. Solo él las dedecta y tiene el don de entender lo que significan, lo que aportan (a la comprensión del mundo). La capacidad de percibir las marcas y de traducirlas es indispensable.
A este primer don, se tiene que sumar un segundo. El poder de encabezar una comitiva y de animar la marcha. En este caso, el guía es quien abre vía: reconoce los signos que denotan que el camino escogido es correcto, y tiene la capacidad de comunicar a los que le siguen lo que ha descubierto, y de animar a proseguir. Los que vienen a continuación tienen una fe ciega en él. Saben que, sin sus conocimientos, se perderían para siempre. No avanzarían; darían vueltas sobre sí mismos, incapaces de proseguir.
Un exégeta es capaz de ahondar en un mensaje y desvelar su contenido. Por debajo de la formas o las formas, y de los primeros y falsos significados, el intérprete llega hasta el corazón del mensaje y descubre lo que éste quiere decir verdaderamente; es decir, sabe encontrar el camino hasta la verdad cifrada.
Un exégeta, por tanto, en un explorador. Se adentra en una obra, como por un territorio ignoto o inexplorado. Al mismo tiempo, su exploración traza una vía por la que el resto de los humnanos avanzarán.
Exegeomai recoge, precisamente, esos otros significados: señalar o indicar, explicar, ordenar.
En tanto que dios-arquitecto, las funciones de Apolo son dobles: ordenar el territorio, guiar a los humanos para que no se pierdan en el espacio, y ayudarles a descifrar lo que el futuro les aguarda. Es decir, ayudar a los humanos a que el tiempo y el espacio no acaben coin ellos.
Hacer arquitectura, entonces, consistiría no solo en estructurar y delimitar el espacio, sino en crear señales permanentes gracias a las cuales los humanos se encuentran y se reencuentran consigo mismos: monumentos que les recuerdan los hechos y los hombres del pasado, y moradas en los que se vuelven recoger, es decir volver sobre ellos mismos, sobre lo que son y recuerdan.
Dulce patria
http://sudacasfuera.blogspot.com/
http://www.pxcatalunya.com/webnormal/
¿Racismo en España y en Cataluña? ¿Promoción de la violencia? Por dios...
La crueldad que se debe denunciar es para con los toros.
¿Empresas ficticias en cuya dirección son nombrados enfermos terminales (sida, drogodependencia letal) necesitados diariamente de mucho dinero, con escasas probabilidades de protestar -y de sobrevivir para contarlo-, para firmar sin rechistar transferencias o desviaciones de fondos a partidos políticos? ¡Estamos entre caballeros!
Millet, Camps o Munar, por el contrario, no roban; son "nuestros".
En plan más sutil -o sibilino: La Fundación Antoni Tàpies, en Barcelona, acaba de reabrir tras dos años de reformas que han logrado compensar los desaciertos (por llamarlos de alguna manera) de la intervención anterior. El resultado es espléndido: una sala blanca inundada de luz, como en templo protestante de Nueva Inglaterra. La reforma ha sido llevada a cabo por el arquitecto Iñaki Ábalos.
Ésta ha estado a punto de no poder realizarse. "Fuerzas vivas" (¿Ayuntamiento?), se dice literalmente, se opusieron a esta elección, porque era una arquitecto de Madrid. La fundación hasta tuvo que aducir los orígenes vascos del arquitecto.
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