domingo, 17 de enero de 2016
El imaginario arquitectónico en Mesopotamia (o porqué se construyeron ciudades)
Templos, palacios y viviendas eran volúmenes cúbicos o paralelepipédicos en Mesopotamia. Construcciones cerradas bien definidas. Las casas se agrupaban formando unidades prietas. Ninguna forma, salvo el zigurat, sobresalía. La ciudad parecía un juego de cubos ordenados.
La sencillez voumétrica y compositiva de la arquitectura mesopotámica ha sorprendido.Se han aducido razones constructivas. El material de construction más habitual, más a mano, el adobe, y la carencia de piedra y de madera, impedía levantar formas esculturales. el clima también obligaba a volúmenes cerrados y compactos. Sin duda, esas razones son ciertas.
Pero el historiador y teórico de las artes Carl Eipstein, en los años treinta, formuló una hipótesis sugerente. La manera de componer de los mesopotámicos no venía dictada por limitación alguna. La sencillez de las formas era voluntaria. Se trataba de contrarrestar las sensaciones o las imágenes que el paisaje circundante despertaban. La naturaleza carecía de hitos destacables. El mundo era plano o informe. Tan solo sobresalían algunas dunas o montículos: una sucesión ininterrumpida, hasta el horizonte de leves ondulaciones. Ante este entorno, era fácil perderse o dejarse ir.
Las ciudades aparecieron como una respuesta ante una naturaleza poco formada. La ciudad no daba la espalda a aquélla sino que recreaba un mundo bien estructurado y definitivo. Los juegos de planos, de volúmenes, de luces y sombras, contrastaban con un entorno evanescente en la que mirada vagaba, carente de formas, de personalidad. Por otra parte, la naturaleza no presentaba estratos definidos. No existían montañas ni valles, llanos abiertos y cerrados. Era imposible encontrarse en semejante paisaje. La ciudad, por el contrario, marcaba bien las diferencias, físicas y mentales, entre el exterior y el interior, lo doméstico y lo común, lo humano y lo divino. La ciudad se adaptaba a las necesidades físicas e imaginativas del hombre, le proporcionaba unas formas que inspiraban seguridad, sin que éstas fueran ajenas al mundo, ya que los materiales de construcción procedían de la madre tierra. Como los mitos mesopotámicos contaban, la creación del mundo fue incompleta. Los dioses descansaron antes de tiempo, no supieron o no quisieron rematar lo que habían emprendido. Por eso, tuvieron que enviar al dios Enki, dios de la arquitectura, a la tierra para acabar de conformar y de acotar el espacio. Dicha labor fue posteriormente, por indicación e inspiración de la misma divinidad, proseguida por los hombres. La ciudad, así, concluía la creación del mundo. Aparecía como la clave de la creación, que le daba sentido. La ciudad y la arquitectura no se oponía al mundo, sino que lo culminaba.
La sencillez voumétrica y compositiva de la arquitectura mesopotámica ha sorprendido.Se han aducido razones constructivas. El material de construction más habitual, más a mano, el adobe, y la carencia de piedra y de madera, impedía levantar formas esculturales. el clima también obligaba a volúmenes cerrados y compactos. Sin duda, esas razones son ciertas.
Pero el historiador y teórico de las artes Carl Eipstein, en los años treinta, formuló una hipótesis sugerente. La manera de componer de los mesopotámicos no venía dictada por limitación alguna. La sencillez de las formas era voluntaria. Se trataba de contrarrestar las sensaciones o las imágenes que el paisaje circundante despertaban. La naturaleza carecía de hitos destacables. El mundo era plano o informe. Tan solo sobresalían algunas dunas o montículos: una sucesión ininterrumpida, hasta el horizonte de leves ondulaciones. Ante este entorno, era fácil perderse o dejarse ir.
Las ciudades aparecieron como una respuesta ante una naturaleza poco formada. La ciudad no daba la espalda a aquélla sino que recreaba un mundo bien estructurado y definitivo. Los juegos de planos, de volúmenes, de luces y sombras, contrastaban con un entorno evanescente en la que mirada vagaba, carente de formas, de personalidad. Por otra parte, la naturaleza no presentaba estratos definidos. No existían montañas ni valles, llanos abiertos y cerrados. Era imposible encontrarse en semejante paisaje. La ciudad, por el contrario, marcaba bien las diferencias, físicas y mentales, entre el exterior y el interior, lo doméstico y lo común, lo humano y lo divino. La ciudad se adaptaba a las necesidades físicas e imaginativas del hombre, le proporcionaba unas formas que inspiraban seguridad, sin que éstas fueran ajenas al mundo, ya que los materiales de construcción procedían de la madre tierra. Como los mitos mesopotámicos contaban, la creación del mundo fue incompleta. Los dioses descansaron antes de tiempo, no supieron o no quisieron rematar lo que habían emprendido. Por eso, tuvieron que enviar al dios Enki, dios de la arquitectura, a la tierra para acabar de conformar y de acotar el espacio. Dicha labor fue posteriormente, por indicación e inspiración de la misma divinidad, proseguida por los hombres. La ciudad, así, concluía la creación del mundo. Aparecía como la clave de la creación, que le daba sentido. La ciudad y la arquitectura no se oponía al mundo, sino que lo culminaba.
jueves, 14 de enero de 2016
(La función del) espacio público en la Grecia antigua
Los especialistas están de acuerdo: el ágora es la gran aportación de la ciudad griega. Se trata de un nuevo tipo de espacio, o una nueva concepción del espacio, que ya no pertenece a los dioses o a su representante real en la tierra, sino que consiste en un espacio comunitario. La comunidad -que solo incluye a los hombres libres nacidos en la ciudad- es la que dirige y se muestra en este lugar. Los dioses poseen un lugar propio (el acrópolis), pero se halla en las alturas, separado de la vida cotidiana que acontece en el centro de la urbe. La ubicación central del ágora es un símbolo de que no pertenece a nadie en particular, de que no se inclina o se halla más cerca de un grupo que de otro. Nadie, por otra parte, puede apropiarse, siquiera temporalmente, para su beneficio o su exhibición, del ágora.
El ágora está rodeada de edificios públicos. También acoge espacios sagrados pertenecientes a divinidades que velan por los intercambios verbales y comerciales que acontecen en el ágora.
También acoge numerosos monumentos. Éstos representan dioses y héroes del pasado ligados a la historia mítica de la ciudad. También se exhiben personificaciones de los valores ciudadanos, tales como la Justicia o la Salud.
Lo que quizá no se ha destacado suficientemente es la exposición tan pertinente de monumentos -de estatuas divinas y heroicas- en el ágora. Éstas solo adquieren sentido en este lugar.
Si el ágora es un lugar de intercambio y de encuentro, el ágora no solo acoge a los seres vivos. Una ciudad no comprende solo a ciudadanos vivos. también incluye a los muertos y a los dioses, cada uno asentados en su propio espacio: el acrópolis y la necrópolis, a los que los ciudadanos acuden para reunirse con los seres invisibles.
Pero el encuentro más directo e íntimo acontece en el ágora. Se simboliza, se manifiesta en el ágora. Las estatuas que lo pueblan son efigies de seres de otro tiempo, de un tiempo anterior a los humanos, cuando la tierra solo estaba poblada de dioses y héroes. Pero estos seres siguen vivos, siguen estando en la ciudad a modo de espíritus. Las estatuas les conceden un cuerpo gracias al cual los espíritus o las almas, y los seres desencarnados y, por tanto, invisibles, se personifican: se muestran de cuerpo entero entre los humanos, los ciudadanos. Los encuentros entre ciudadanos en el ágora repiten los que se establecen entre los vivos y los muertos o, mejor dicho, entre los mortales y los inmortales.
Esos encuentros solo pueden tener lugar en el ágora. Los mortales pueden dialogar con los inmortales; éstos aleccionan con su ejemplo a los mortales; les inspiran, les aconsejan, les proporciones pautas de comportamiento, modelos de acción ética, que luego deben de regir las relaciones interpersonales. El ágora, así, es tanto un espacio de encuentro "a todos los niveles". Y son los encuentros "al más alto nivel" , entre hombres y héroes, los que dan sentido, pautan y determinan los posteriores encuentros entre los hombres.
El ágora se erige así en un espacio formativo que convierte al hombre en un ciudadano porque, tras haber dialogado con los héroes, tras haber observado como se comportaban, cómo se hallaban en la tierra, como "eran", puede entonces ser de un modo parecido y crear comunidades de seres vivos.
Sobre la función cívica y ejemplificadora de las imágenes en la Grecia antigua, véase el excelente ensayo:
HÖLSCHER, Tonio: La vie des images grecques. Sociétés de statues, rôle des artistes et notions esthétiques dans l´art grec ancien, Hazan, París, 2015
El ágora está rodeada de edificios públicos. También acoge espacios sagrados pertenecientes a divinidades que velan por los intercambios verbales y comerciales que acontecen en el ágora.
También acoge numerosos monumentos. Éstos representan dioses y héroes del pasado ligados a la historia mítica de la ciudad. También se exhiben personificaciones de los valores ciudadanos, tales como la Justicia o la Salud.
Lo que quizá no se ha destacado suficientemente es la exposición tan pertinente de monumentos -de estatuas divinas y heroicas- en el ágora. Éstas solo adquieren sentido en este lugar.
Si el ágora es un lugar de intercambio y de encuentro, el ágora no solo acoge a los seres vivos. Una ciudad no comprende solo a ciudadanos vivos. también incluye a los muertos y a los dioses, cada uno asentados en su propio espacio: el acrópolis y la necrópolis, a los que los ciudadanos acuden para reunirse con los seres invisibles.
Pero el encuentro más directo e íntimo acontece en el ágora. Se simboliza, se manifiesta en el ágora. Las estatuas que lo pueblan son efigies de seres de otro tiempo, de un tiempo anterior a los humanos, cuando la tierra solo estaba poblada de dioses y héroes. Pero estos seres siguen vivos, siguen estando en la ciudad a modo de espíritus. Las estatuas les conceden un cuerpo gracias al cual los espíritus o las almas, y los seres desencarnados y, por tanto, invisibles, se personifican: se muestran de cuerpo entero entre los humanos, los ciudadanos. Los encuentros entre ciudadanos en el ágora repiten los que se establecen entre los vivos y los muertos o, mejor dicho, entre los mortales y los inmortales.
Esos encuentros solo pueden tener lugar en el ágora. Los mortales pueden dialogar con los inmortales; éstos aleccionan con su ejemplo a los mortales; les inspiran, les aconsejan, les proporciones pautas de comportamiento, modelos de acción ética, que luego deben de regir las relaciones interpersonales. El ágora, así, es tanto un espacio de encuentro "a todos los niveles". Y son los encuentros "al más alto nivel" , entre hombres y héroes, los que dan sentido, pautan y determinan los posteriores encuentros entre los hombres.
El ágora se erige así en un espacio formativo que convierte al hombre en un ciudadano porque, tras haber dialogado con los héroes, tras haber observado como se comportaban, cómo se hallaban en la tierra, como "eran", puede entonces ser de un modo parecido y crear comunidades de seres vivos.
Sobre la función cívica y ejemplificadora de las imágenes en la Grecia antigua, véase el excelente ensayo:
HÖLSCHER, Tonio: La vie des images grecques. Sociétés de statues, rôle des artistes et notions esthétiques dans l´art grec ancien, Hazan, París, 2015
martes, 12 de enero de 2016
DAVID BOWIE (1947-2016): HUNGER CITY (CIUDAD DEL HAMBRE, 1973)
Diamond Dogs Show stage set demonstration por TheYearOfTheDiamondDogs
Los años ochenta se caracterizaron, en la música popular (pop, rock) por conciertos en grandes estadios, rodeados por una costosa (tanto financiera como técnica) escenografía descomunal concebida para compensar la dificultosa visibilidad de los músicos empequeñecidos en escena a causa de la distancia.
El arquitecto inglés Mark Fisher (fallecido en 2013) fue quizá el primer arquitecto que se dedicó al diseño de escenografías para conciertos de música rock. La gira The Wall (El muro) de Pink Floyd, a principios de los años ochenta, cuyo marco fue diseñado por Fisher, marcó el inicio de este tipo de espectáculos en los que todos los elementos coreográficos, musicales -instrumentos cuyos sonidos estaban controlados por ordenadores a fin de evitar faltas de afinamiento y de ritmo-, interpretativos y escenográficos, estaban programados gracias a la naciente tecnología informática.
Tom McPhilips fue -y es aun- otro gran diseñador de escenarios para este tipo de eventos, desde la fundacional gira Bad de Michael Jackson, también en la primera mitad de los ochenta, como nos contaba cuando trabajamos brevemente en 1989.
Los Rolling Stones llevaron hasta un extremo el gigantismo y la complejidad de esas escenografías con las giras de principios de los años noventa (Urban Jungle, Steel Wheels, Bridges to Babylon), cuya puesta en escena corrió siempre a cargo de Mark Fisher.
Este giro en la concepción y el desarrollo de un concierto, convertido en un espectáculo teatral, un "musical" de algún modo (a diferencia de los musicales, sin embargo, los conciertos teatrales se componían de canciones que no siempre contaban una misma historia ni habían sido compuestas con vistas a su puesta en escena), no fue una idea de Pink Floyd.
El primer músico que unió concierto y teatro a través de una escenografía potente -recuperando ideas de los Ballets Russos de principios del siglo XX, pero centrando la atención en el músico y no en el bailarín o el actor- fue David Bowie en 1974.
La gira se llamaba Diamond Dogs.
Se trataba de interpretar las canciones de un disco concebido como un musical. Se inspiraba en la novela 1984 de George Orwell.
La portada del disco, obra del artista belga, ya fallecido, Guy Peellaert, fue censurada. Mostraba al cantante como un ser híbrido, parecido una esfinge, con los genitales animales a la vista.
La escenografía, de la que apenas quedan testimonios gráficos, fue financiada por Bowie. Se basaba en los fondos de la película Metrópolis. Consistía en grandes telones que recreaban, a la manera de los artistas expresionistas, una ciudad de rascacielos afilados como cuchillas -llamada Hunger City (era la Manhattan de los años setenta), poblada de ratas-, unidos por pasarelas por donde deambulaba el cantante que interpretaba un personaje llamado Halloween Jack en la ciudad de la miseria y el hambre.
Nacía un género o subgénero del arte del espectáculo.
Sigue siendo la obra maestra de este tipo de obra.
"And in the death
As the last few corpses lay rotting on the slimy thoroughfare
The shutters lifted an inch in temperance building, high on Poacher's Hill
And red mutant eyes gazed down on Hunger City
No more big wheels
Fleas the size of rats sucked on rats the size of cats
And ten thousand peoploids split into small tribes
Coveting the highest of the sterile skyscrapers
Like packs of dogs assaulting the glass fronts of Love-Me Avenue
Ripping and rewrapping mink and shiny silver fox, now legwarmers
Family badge of sapphire and cracked emerald
Any day now, the year of the Diamond Dogs
"This ain't rock and roll! This is genocide!""
As the last few corpses lay rotting on the slimy thoroughfare
The shutters lifted an inch in temperance building, high on Poacher's Hill
And red mutant eyes gazed down on Hunger City
No more big wheels
Fleas the size of rats sucked on rats the size of cats
And ten thousand peoploids split into small tribes
Coveting the highest of the sterile skyscrapers
Like packs of dogs assaulting the glass fronts of Love-Me Avenue
Ripping and rewrapping mink and shiny silver fox, now legwarmers
Family badge of sapphire and cracked emerald
Any day now, the year of the Diamond Dogs
"This ain't rock and roll! This is genocide!""
(Future Legend, canción con la que se iniciaba la presentación de la Ciudad del Hambre)
lunes, 11 de enero de 2016
DAVID BOWIE (1947-2016): MY DEATH (MI MUERTE, 1973) / JACQUES BREL (1929-1978): LA MORT (LA MUERTE, 1959)
La canción había estado compuesto por el cantante y compositor belga Jacques Brel en 1959
PIOTR DUMALA (1956): HIPOPOTAMY (2014)
Hipopotamy from FUMI on Vimeo.
Se dispone al fin de una copia de esta reciente obra maestra (la lista de premios recibidos abruma) de animación que puede contemplarse legalmente
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