Vacaciones

Blog cerrado hasta el 9 de enero de 2010.

Feliz Año Nuevo. Buenas vacaciones, sin tochos.

Yoko Ono /y John Lennon): Rape (1968-1969)

John Lennon y Yoko Ono, "Rape" (1969)- Watch more Music Videos at Vodpod.

Setenta y cuatro minutos acerca de la violación del espacio propio, doméstico. La cámara asedia a una paseante.

Si el video tardara en descargarse, búsquenlo en: http://vodpod.com/watch/886110-john-lennon-y-yoko-ono-rape-1969?pod=pedroazara

Antes de la arquitectura

"¡Qué bien vivía el hombre bajo Saturno

Antes de abrir caminos en la Tierra!

(…)

El navegante, con afán de lucro,

No cargaba su nave por ignotas tierras:

El yugo entonces no soportaba el toro

Ni el caballo su freno, y nunca puertas

El hogar tuvo entonces, y de los campos

No fijó los linderos ni una piedra;

Daban miel las encinas, y su leche

Espontáneamente brindaban las ovejas;

Y no hubo herrero que forjara espadas,

Porque no hubo ni ejércitos ni guerras.

Hoy sendas mil se abren y llevan hacia la Muerte"

(Tibulo, Elegías, I, 3, 35-50)

Este conocido poema romano describe la sociedad humana en la Edad de Oro. Contrariamente a la concepción mesopotámica (o del griego Hesíodo, marcado por los mitos orientales de los inicios, según la cual solo la actividad del hombre -y de los dioses artesanos- logra que la creación del universo se complete y tenga sentido, y la tierra se convierta en un lugar habitable), el poeta romano Titulo (como también acontece en la Biblia) concibe el mundo de los orígenes, regido por el benevolente y sabio Saturno, como un lugar y un tiempo en el que dioses, humanos y animales convivían en libertad, y no era necesario fijar límites entre el espacio asignado a cada especie, a cada individuo.

Por el contrario, la vida bajo el enérgico Júpiter, el sucesor de su anciano padre, se convierte en un infierno, y la tierra un espacio inhóspito, donde cada uno tiene que defenderse de los demás.

La elegía de Tibulo tiene una connotación política: describe la vida en la añorada Edad de Oro, y bajo Augusto, ya que el monarca, que pacificó el recién creado imperio y se comparaba con el benéfico Apolo -que con sus poemas y su música civilizó la tierra, protegió con sus templos y sus ciudades, y cuidó, gracias a sus conocimientos médicos, a la humanidad, según la concepción latina de Apolo- tuvo a bien reconstruir el Edén. Toda la política augustea consistió en evocar la feliz era de los inicios.

Era en la que la arquitectura no tenía lugar (contrariamente a lo que, paradójicamente, aconteció durante los años augusteos, cuando la política urbanística y edificatoria, ostentosamente construida con caros mármoles y metales preciosos, creció. Pero Augusto y sus defensores no cayeron en esta contradicción).

La Edad de Oro, según Tibulo, se caracterizaba, sobre todo, por la ausencia de cualquier acción edificatoria: no existían carreteras abiertas en la tierra, las casas no tenían puertas (es decir, no eran casas, sino abrigos, espacio acogedores pero no protectores, porque no era necesario defenderse de nada ni de nadie), los mojones no tenían cabida ya que no se debía delimitar parcelas (la tierra es de todos), y a los animales no se les domesticaba (no existían "domoi", por otra parte, en las que encerrarlos). Las casas, los espacios cerradops, acotados no eran moradas, sino cárceles; no defendían la vida, sino que apelaban a la muerte. La ostensible falta de intervención en el espacio, marcando, ordenando, dividiendo y parcelando, era el rasgo más destacado de la era de los orígenes: ordenar o completar el espacio no se tenía que llevar a cabo para que los vivientes pudieran "estar" en la tierra. Antes bien, cualquier intervención espacial, edificatoria, conducía al desastre. A la Edad de Oro le sucedió la Edad de Hierro (según Hesiodo), cuando la apertura de caminos condujo, literamente, no hacia un próspero futuro, sino hacia la muerte (no se sabe si Tibulo, veladamente, quería criticar la tan desaforada política edificatoria de Augusto).

Intervenir sobre o en el espacio, implica la existencia de enemigos -o los crea-; significa que la muerte ha irrumpido -lo que exige la erección de defensas-, o llama a la muerte.

Todo parece indicar que para Tibulo -como para la mayoría de los poetas romanos augusteos, como Virgilio, salvo para Ovidio (condenado al destierro debido a este hecho)-, la arquitectura y el urbanismo no eran una consecuencia de la degradación de los tiempos, sino el factor que desencadenaba el fin de la Edad de Oro. Edificar era destruir. Querrer preservar llevaba a la Muerte. Los caminos solo conducían a la nada.

¿Una lección actual?

Michael Snow: Wavelenth (1967)

La suma del cine experimental: cuarenta y cinco minutos en una estancia que mira a la calle donde decenas de industriales empresarios se arruinaron. Un agudo zumbido tortura.

Una de las cien mejores películas del siglo XX.

Si la descarga tardase, váyase a:

http://video.google.com/videoplay?docid=5594638448098762852&ei=970zS8DULcem-AaupIz3Dg&q=Michael+Snow&hl=es#

Marcel Duchamp y Maya Deren: Witch´s Cradle (1943), inacabado

Shirley Clarke: Bullfight (1955)

Obra maestra del cine experimental norteamericano de la post-guerra

High Line Park (Meatpacking District, Nueva York)

Al fondo, alto bloque de pisos proyectado por Jean Nouvel

Hotel Standard, proyectado sobre el High Line Park por Todd Schliemann (Polshek Partnership, Nueva York).

"Grafitis" a los pies de la estructura metálica elevada reconvertida en un paseo o un parque longitudinal:

Meatpacking District: en en suroeste de Manhattan, el antiguo barrio de los matederos, almacenes y distribuidores de carne fresca, formado por talleres bajos abandonados, con portalones y rejas metálicos, entre callejuelas de adoquines irregularmente colocados, hoy reconvertido en un centro de lujosas tiendas de moda y restaurantes en los que se paga para no comer, que no han logrado alterar el carácter dejado y desolado de las pocas manzanas deshabitadas.

A un lado, cerca del río Hudson, la oxidada estructura de hierro elevada de un tren de mercancías, en desuso desde los años 80, que serpentea en dirección al puerto donde se cargaban contenedores de carne congelada, en ocasiones por encima de las construcciones.

Salvada y restaurada por los arquitectos de Nueva York Diller y Scofidio, abriga el hermoso High Line Park.

Tres tipos de piezas prefabricadas de hormigón gris -rectangular, semejante a una traviesa, que cubre todo el suelo; en forma de pirámide truncada, que, permite que la vegetación crezca "espontáneamente entre las juntas abiertas en forma de peine; y semejante a una estilizada "z", que constituye la base de un banco, unido al suelo por la parte baja de la pieza, y formado por viguetas de madera -, fanales, matorrales y árboles calculadamente descuidados, que parecen brotar "natualmente" -como si hubieran crecido entre vías abandonadas-, y tumbonas de lamas de madera con ruedas metálicas que se desplazan por las vías preservadas, son los únicos elementos empleados en la reconversión. El estilo es austero; recuerda la forma de los objetos cotidianos de los pioneros puritanos.

El parque está aún en obras. La crisis económica ha frenado la restauración; por ahora, cubre una tercera parte de la longitud de las vías. Cuando se concluya, tendrá quilómetros de largo.

Pero ya permite descubrir el río Hudson gris-azulado, sobrevolar azoteas de ladrillos rojo oscuro y callejuelas intrincadas, como si de un extenso yacimiento arqueológico se tratara -restos de una colonia fundada cerca del mar-, y otear macizos torreones, pináculos neorrománicos que dibujan, en la lejanía, bajo un cielo frío, afilados perfiles montañosos.

http://www.thehighline.org/

Después de la Coulée Verte en el centro de París, cerca de la Bastilla -construída sobre una vía de tren elevada que se abre paso entre altos edificios de viviendas-, que ha servido sin duda de inspiración, uno de los mejores parques actuales, lejos de las absurdas "follies" de los años ochenta (Parque de la Villette de París, por ejemplo).

Tocho del destino

Tablilla fundacional de Gudea

Estatua acéfala del Gudea, con una tablilla con la planta del santuario de Ningirsu en Girsu, llamada estatua de "Gudea arquitecto", Museo del Louvre, París

Era, al parecer, una práctica habitual en la construcción sumeria, disponer de un sig4 nam tar-ra, tal como ha señalado agudamente Jordi Abadal. Este objeto ha dado lugar a múltiples interpretaciones.

Según los autores, la traducción varía: sig4 es un ladrillo (pero también un límite o una cerca, y una fundación o un cimiento). Tar es un adjetivo (juicioso) o un verbo (determinar, buscar, inquirir). La expresión verbal nam...tar se traduce habitualmente por decidir la suerte de, fijar el destino de. Sig4 nam tar-ra (siendo la a final, a la que se le añade la repetición de la última consonante r, la desinencia del genitivo o complemento de objeto) es entonces "el labrillo -o tocho- del destino", o "el ladrillo destinado". Los conocimientos actuales de la gramática y el vocabulario sumerios impiden saber a fe cierta en qué consiste este objeto: una pieza que fija o enuncia el destino, o una pieza destinada (a una determinada función).

Los traductores, sin embargo, tienden a escoger la primera traducción: se trataría, entonces, de un "ladrillo del destino". ¿Qué es? ¿Qué entendían los sumerios por un "ladrillo del destino"?

Quíen destacó con mayor insistencia el uso de dicho objeto fue el rey neo-sumerio Gudea (finales del III milenio aC) durante la reconstrucción del templo de Ningirsu, el dios tutelar de Girsu, lacapital del reino de Lagash, tal como se describe en la llamada "Autobiografía de Gudea", un largo y complejo texto, conservado casi íntegramente (y fijado en dos bloques cilíndricos de gran tamaño -unos 50 cm de alto por 30 de diámetro-, en el Museo del Louvre de París), y considerado como la primera memoria arquitectónica de la historia, ya que describe minuciosamente la fundación y reconstrucción parcial de dicho santuario.

Los sumerios (y los mesopotámicos, en general) concedían gran importancia al "primer ladrillo" -equivalente a la primera piedra que se utiliza actualmente-, un ladrillo de gran tamaño, a veces cuadrado -mientras que los ladrillos convencionales solían ser rectangulares-, que podía llegar a tener un tamaño de 50x50x5 cm, fabricado con unos materiales simbólica o mágicamente dotados (leche, mantequilla, aceite, miel, cerveza, etc.), añadidos a la base de adobe, según un rito prefijado y utilizando unos instrumentos especiales. La fabricación, transporte y deposición de dicho ladrillo corría a cargo del rey.

Este ladrillo "fundacional" poseía una inscripción, a menudo muy largo, escrita o impresa: descripción del rito fundacional, precisando la grandeza y piedad del monarca; invocación a los dioses (pidiéndoles la protección del santuario); o maldición (para quienes se atrevieran a destruir el templo).

Este ladriloo, del que se realizaban varias copias, solía ser depositado en los cimientos del edificio, y en diversas partes de los muros.

Se ha pensado que el "ladrilllo del destino" correspondía a un "ladrillo fundacional". Sin embargo, algunos estudiosos sostienen que se trataba de una pieza distinta, que servía ya sea para señalar el emplazamiento del edificio, ya sea para fijar la función o destinación de la construcción; en este caso, se trataría de un documento administrativo, o religioso-administraivo, algo así como un registro de la propiedad.

No todos los especialistas piensan que se trataba de un ladrillo, sin embrgo. Podía ser una tablilla, es decir una pieza hecha con los mismos materiales (arcilla, paja, agua y eventuales añadidos de materiales simbólicamente significativos para la perdurabilidad -mágica- del objeto) que los ladrillos, moldeada y producida en serie, que servía de soporte para una inscripción que podía ser idéntica a la de un ladrillo fundacional.

Si así fuera, la tablilla del destino evocaría la "tabla de la ley" bíblica -la Biblia es un texto culturalmente mesopotámico-, la cual, según la aguda opinión de Gregorio del Olmo, no consistía en un decreto legal (los "mandamientos"), sino en un plano y unas indicaciones precisas sobre materiales y usos para construir el santuario ambulante (el arca). En este caso, la entrega de una divinidad a un humano de un documento gráfico y textual con todas las indicaciones para una edificación, se asemejaba a la que el propio dios Ningirsu habría proporcionado, en sueños, al rey Gudea, tal como se describe también en la "Autobiografía de Gudea", y se muestra en una célebre estatua sedente del rey con una tablilla sobre sus rodillas, en la que está nítidamente inscrita la planta exacta y a escala del santuario de Ningirsu (tal como se ha podido comprobar en las excavaciones llevadas a cabo en Girsu -o Tello-).

Si el ladrillo del destino fuera, entonces, un plano (un proyecto arquitectónico), éste actuaría como base de la construcción, ya que dichos documentos, distintos de los ladrillos fundacionales, se ubicaban también en los cimientos del edificio por construir. Éste se alzaría sobre la planta enterrada (de modo muy semejante al que se sigue cuando el rito de la colocación de la primera piedra, practicado aún hoy en día, y consistente en la deposición, en los cimientos, de los planos del edificio). Tantos estos documentos gráficos como las tablillas del destino contenían y contienen toda la información necesaria para la erección de un edificio. De algún modo, lo contienen en ciernes: son el origen del edificio.

Esta interpretación acerca de lo que sería un "tocho del destino" y de su función se apoyaría en el hecho que algunos estudiosos piensan que dicha pieza servía metonímicamente para designar al edificio: la parte nombraría el todo. El ladrillo (del destino) sería el templo (o "ya" sería el templo); lo cual es lógico, ya que, conteniendo las plantas de la construcción (que se erguiría sobre dichas trazas depositadas en los cimientos), el ladrillo anunciaría -y contendría (a escala)- al templo.

Un tocho del destino sería entonces un plano, que proclamaría la buena neuva de la próxima venida o aparición de un nuevo edificio. Y ya para los sumerios, como para los arquitectos desde el siglo XVI, la construcción es innecesaria, ya que el plano (plantas, alzados y secciones) es ya la construcción. Son lo mismo. La construcción no aporta nada. Un espacio habilidado, ordenado, es un límite trazado en una superficie horizontal (de una tablilla, un ladrillo o un solar) que cerca un espacio propio y seguro, deslindándolo del espacio indiferenciado y desordenado exterior en el que campan todos los peligros que acechan, asedian a la vida recogida tras los límites trazados.

Un tocho del destino es un edificio ideal. Que es siempre el verdadero. Es la salvación de la arquitectura -y de la vida allí acogida o recogida.

Libeskind en Toronto

El Royal Ontario Museum, de Toronto, ha logrado por fin inaugurar la ampliación del edificio a cargo de Daniel Libeskind. Arruinado ha quedado (el museo despide personal, y no logra abrir salas aún vacías).

El edificio original, neo-clásico, posee una sucesión de salas de planta rectangular y paredes rectas; la nueva ala, de cristal (evoca un arisco glaciar), un entramado de espacios de afilada planta triangular, paredes inclinadas, tiras de fluorescentes en todos los sentidos (menos sobre las vitrinas), puentes, y pasos que siegan las salas (en las que se deberían disponer expositores con material arqueológico).

Presenta incluso un pasillo estrecho, ceñido por un murete, cuyo paso una pared blanca pronunciadamente inclinada, mantenida en la penumbra, corta abruptamente. Habitualmente, los niños quedan encastrados y se deben ser extraídos a duras penas.

Un buen aviso a los padres a quienes se les ocurre ir al museo con niños, dejándolos sueltos, además.

El arte grigo sigue en el edificio original. Las artes más "expresionistas" -africanas orientales, precolombinas"- se disponen como pueden en vitrinas al tuntún.

Nadie se aventura más allá de las salas neo-clásicas.

Casa materna

La escritura sumeria fue, en los inicios, pictográfica (imágenes naturalistas posteriormente simplificadas, geometrizadas, convertidas en grafías abstractas, simples de trazar): un dibujo más o menos naturalista, en el que se reconocía a la cosa figurada, servía para denominar un ente. Este tipo de escritura (o de representación) solo se puede aplicar, obviamente, a entidades físicas o naturales, visibles.

La denominación de acciones, cualidades y conceptos plantea dificultades insuperables. ¿Cómo escribir, por ejemplo, un verbo como "andar"? ¿Por medio de un camino, unos pies, unas piernas? Pero, entonces, ¿cómo distinguir este signo del o de los signos utilizados para denominar los sustantivos "camino", "pies" o "piernas"? Es necesario, entonces, recurrir a signos no representativos, que se añaden a los que sí lo son, que indiquen que estamos ante un verbo y no ante un nombre. Pero, además, ¿cómo se puede saber que aquel signo denomina el verbo "andar", y no el verbo "correr", por ejemplo?

Las dificultades se multiplican. Acontece lo mismo con los conceptos abstractos. No se pueden representar figurativamente, sino, como bien saben los pintores, solo simbolizar a través de un conjunto de figuras naturalistas. Así, la libertad, para Delacroix, era una mujer joven con el pecho turgente descubierto, blandiendo con fuerza una bandera deshilachada, ascendiendo por un montón de ruinas. El conjunto no debía ser interpretado como "mujer semi-desnuda escalando un murete, bandera en mano", sino como "libertad"; o la libertad.

Pese a que la cultura sumeria se remonta al IV milenio aC (hasta finales del III milenio aC), y era una sociedad teocrática o jerarquizada (para la cual los poderes sobrenaturales condicionaban la vida en la tierra), existía algo así como el concepto de libertad, o, al menos, existen unos signos ue se traducen, habitualmente, por libertad.

¿Cómo se escribía "libertad"? Mediante un conjunto de signos que reproducen formas naturalistas y que, juntos, no deben ser leídos como la suma de éstos sino como un nuevo significado. Pierna + camino + flecha, por ejemplo, no se lee pierna-camino-flecha, sino andar. ¿Qué conjunto de signos de origen natualista se leían -o leeemos- como libertad?

Ama-ar-gi4 es, o se interpreta, como libertad. Es la manera como los sumerios escribían dicho concepto. ¿Cómo lo interpretaban? ¿Qué significaba libertad para ellos? ¿Qué significa, literalmente, el conjunto de signos ama + ar +gi4? ¿Cuáles eran las realidades cuya suma daba como resultado el concepto de libertad?

Ama es un signo que, en los inicios de la escritura, era reconocible; es decir, designaba o represerntaba una cosa identificable. Consistía en una forma geométrica compuesta por un cuadrado coronado por un triángulo; el centro del cuadrado estaba marcado por un signo estrellado. La imagen no ofrecía problemas de interpretación: se trataba del alzado de una casa, una fachada (en la que la estrella sí podía presentar algún problema). Pero, en "líneas generales", la fachada de una casa con un tejado a dos aguas, semejante a la que un niño dibuja, era reconocible.
Sin embargo, el signo que representaba una casa no se leía como casa, sino como -y aquí el sonido "ama" nos es aún reconocible- madre. La casa materna simbolizaba los valores que tanto la casa cuanto la madre poseen: este signo también significaba calor o calidez; y también matriz, vientre materno; es decir, espacio, físico, natural, vivo, interior acogedor; espacio pletórico de vida; origen de la vida: un vacío lleno de posibilidades, promesa de vida. Desde luego, el signo siempre se refería -de ahí el matiz decisivo que la estrella introducía- a un espacio interior, a un interior recoleto, que protege y tranquiliza, en el que se pude descansar, dejar las armas, a un espacio siempre visto como un espacio femenino. Ama también se traduce por gineceo.

La palabra gi4 se escribía, también en los inicios, mediante un signo reconocible, con unos rasgos que, sin embargo, al menos para nosotros en el siglo XXI, pueden presentar problemas de interpretación. El signo es una planta de espigado tallo (soy incapz de discenir de qué especie), cuya espiga se inclina ostensiblemente. Dicha inclinación no es debida al viento (el tallo no se mece) sino al peso de los granos o a una fuerzade atracción. Este signo, sin embargo, no se lee "tallo", "espiga", "planta", etc., términos que se escriben o representan mediante otros signos, parecidos. Desconozco porqué. Designa una acción, un verbo: "volver", "retroceder", "retornar". La espiga inclinada señala la dirección hacia la que se dirige la acción simbolizada por una planta cuya punta se orienta hacia una dirección, como si estuviera atraída por el sol.

Ama-ar-gi4, literalmente significa: retornar a la madre, o al espacio materno, a la casa materna o madre (ar o r es la desinencia del dativo: indica hacia donde se dirige la acción).

La libertad era el retorno al espacio originario, al vientre o la casa materna. Ama-ar-gi4 se traduce hoy por libertad; pero, en verdad, éste no es el significado exacto (marcado o lastrado, además, por connotaciones que no sé si se pueden aplicar a una sociedad del IV milenio aC). En efecto, el conjunto de signos ama-ar-gi4 se debería traducir más bien por liberación o restitución. Es decir, retorno al origen.

Lo que nosotros entendemos por libertad, era, para los sumerios, no solo la ruptura de las ataduras (materiales, sociales, religiosas, si es que esto era concebible), sino el retorno a una situación paradisíaca, que coincidía con la niñez, o solo existía en los inicios de la vida, libre de ataduras. La libertad no implicaba, como en el cuadro de Delacroix -y en la religión judeo-cristiana-, un movimiento, un salto hacia delante, un "progresar" hacia un futuro, un punto desconocido, aún no emplazado (literalmente "utópico") -que, por serlo, aparece como todavía no delimitado, constreñido, y, por tanto, deseable, apetecible, soñado-, sino un movimiento de retroceso o de regreso al punto o el espacio de partida: allí donde todo es posible; la casa de los inicios, el espacio, los brazos mecedores de la madre, en los que el ser humano se siente protegido y actúa despreocupadamente. Nada le obliga. Todo es posible.

La casa materna que, en la literatura del siglo XIX, aparece como un espacio opresivo e inquietante, era concebido, hace seis mil años, como un avro de libertad: o, mejor dicho, un espacio interior en cuyo umbral se abandonaban las cadenas. Pero este espacio solo era habitable cuando la infancia de la vida. Tras su abandono, el camino se iba inexorablemente marcando. Una senda de la que no se podía salir, pero por la que se podía, al menos teóricamente, retornar. Volver a ser un niño, recogerse, siquiera por un momento, en un espacio protector, donde uno puede abandonarse.

La casa como el lugsar donde el ser humano se puede sentir y puede actuar como un ser humano. Ser "humano". Humanidad que pasa y se expresa por el compartir un espacio de acogida.

Quizá los sumerios puedan aún decirnos algo sobre nuestra humana condición; y sobre lo que nos constituye: el espacio que nos acoge y nos define; el espacio que construimos para los que vendrán.

Hacia Ur de Caldea

A principios de los años veinte del siglo pasado, el arqueólogo Leonard Woolley, de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia, partió para explorar un tell (una colina artificial) en el sur de Irak: tell al-Muqayyar, formado por las sucesivas reconstrucciones de una ciudad sumeria, célebre porque es citada en la Biblia (la fuente documental que los arqueólogos de finales del s. XIX y principios del XX utilizaban para explorar el Próximo Oriente) como la patria de Abraham: Ur, activa desde el VII milenio aC hasta principios del II. Wooley excavó a los pies del ziggurat y halló lo que cambió la imagen de la cultura del Próximo Oriente antiguo (aunque constituya una excepción): tumbas de la primera mitad del III milenio (hacia 2600 aC), de compleja arquitectura de ladrillo abovedada, a cuyas cámaras sepulcrales, cuando no se hallaban totalmente aisladas, se accedía por empinadas escalinatas subterráneas y por pozos que descendían por una serie de amplias antesalas.

Contenían ajuares funerarios suntuosos (compuestos por innumerables joyas y vasijas de oro, principalmente, algo excepcional en el Mesopotamia -y que ha distorsionado la imagen de los enterramientos sumerios, casi siempre muy modestos o inexistentes, dada la deprimente concepción del inframundo que tenían los sumerios-, conocidos hoy por "el tesoro de Ur"), calificados de reales (la sombra de la tumba de Tutankhamon descubierta poco antes era larga) en medio de una multitud de restos humanos que, recientemente, se ha probado que fueron , no narcotizados sino ejecutados mediante un golpe de un instrumento puntiagudo en la nuca para, posiblemente, acompañar y proteger a los notables o a los "reyes y reinas" -cuyos nombres no aparecen en las listas reales sumerias- en su tránsito hacia un incierto y sombrío más allá.

Hoy el "tesoro de Ur" está dividido entre el Museo Nacional de Irak en Bagdad, el Museo Británico de Londres y el Museo de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia. Algunas pocas piezas, vendidas por este último museo, se hallan en el Museo del Louvre de París y el Museo Metropolitano de Nueva York, entre otros.

Fotos generosamente cedidas por Joan Portet, British Academy for the Study of Iraq, Londres.

Prêt-à-porter

Se inaugura un nuevo centro de arquitectura en Barcelona, llamado BIArch, situado en la Pedrera, dedicado a impartir másters, y a promover mundialmente un nuevo "modelo Barcelona".
Se corría el riesgo que el centro fuera sesudo. Con tino, el presidente afirma que no le interesan para nada los estudiantes, y que, de todos modos, el máster está pensado para estudiantes de los Emiratos Árabes (Dubai, Abu Dhabi, etc.), Rusia o China, países conocidos por su preocupación por el hábitat adaptado a las necesidades humanas.
El programa consiste en un desfile de renombrados arquitectos mundiales.
Pretende superar la arquitectura "icónica".
Menos mal.

James Broughton: The Gardener of Eden (1981)

Peter Kubelka: Schwechater (1958)

¿Se puede superar este extraordinario anuncio de cerveza, filmado a finales de los años 50 del siglo pasado?

Stéphane Aubier & Vincent Patar: A Town Called Panic

A Town Called Panic (Trailer) from filmswelike on Vimeo.

A Town Called Panic: serie de animación televisiva belga, a base de muñecos de plástico, acerca de un indio y un vaquero que comparten casa en la planicie belga. Un largometraje acaba de ser estrenado.

Jonas Mekas: I Thought of Home, secuencias de: Walden/Diaries, Notes and Sketches (1969)

Jonas Mekas, Walden, 1969 (excerpt) from RE:VOIR on Vimeo.

Retrato (un diario en forma de documental) de Nueva York entre los años 1964 y 1968.
Música: The Velvet Underground and Nico.

La organización del espacio en Sumer

Cuatro vistas de Chicago (diciembre de 2009), la ciudad más hermosa del mundo después de París

Área de trabajo en las reservas del Oriental Institute de Chicago

Oriental Institute de Chicago

Espirales de plata sumerias, utilizadas como "moneda" (por su peso y calidad)

Cabeza de dignatario sumeria (posiblemente un retrato, uno de los primeros de la historia), mediados del III milenio aC, Oriental Institute, Chicago

Cabeza de orante sumerio, III milenio aC, Oriental Institute, Chicago

Brazaleta de carnelia y piedra blanca, Oriental Institute, Chicago (reservas)

Collar de piedras blancas y negras, Oriental Institute, Chicago (reservas)

Clavo de fundación: monarca en un rito fundacional, portando un cesto con el primer ladrillo, bronce, III milenio aC, Oriental Institute, Chicago (reservas)

Orante, III milenio aC, Oriental Institute, Chicago (reservas)

La organización y división del espacio, en Sumer, centraba todas las actividades manuales e intelectuales. Al mismo tiempo, constituía el paradigma para la valoración (ética) de cualquier acción. Ordenar el espacio era un bien que movilizaba esfuerzos y pensamientos.

Así, la nueva presentación de la colección del Oriental Institute de Chicago, bajo la dirección de Geoff Emberling, (uno de los seis centros mundiales para el estudio de la cultura mesopotámica, junto con el Museo del Louvre en París, el Museo Británico en Londres, el Vorderasiatisches Museum en Berlin y el UPennMuseum de Filadelfia -además del Museo Nacional de Irak en Bagdad-), cerrado durante años, destaca una poderosa idea: gran partes de las ciencias matemáticas, económicas y sociales estaban al servicio del urbanismo y de la arquitectura. La construcción del mundo era un deber moral.

La división o parcelación del espacio (para obtener terrenos claramente delimitados con el fin de ser cultivados, trazar canales de irigación, y vías de comunicación), y la necesidad de volver a señalar claramente los límites entre las propiedades tras las inundaciones anuales, fueron poderosos acicates para la invención y el desarrollo de las artes de la geometría y del cálculo (los arquitectos siempre se han presentado a sí mismos como sabios en geometría y en cálculo, contrariamente a los artesanos, y los emblemas de la Geometría y de la Arquitectura han sido, hasta finales del siglo XVIII, idénticos).

Los extremos de las parcelas se señalaban con unas piedras de basalto, semejantes a mojones, llamadas kudurrus, que servían también como documentos o títulos de propiedad. Éstos quedaban igualmente registrados en tablillas, a menudo de piedra (basalto), que se depositaban en los santuarios a fin que los dioses dieran fe de la compra-venta y de la titularidad de las posesiones. De ahí a pensar que los templos y los dioses fueron una creación dictada por la necesidad de obtener garantías para la protección del patrimonio hipotecario...

Las compras de terreno se efectuaban mediante la donación de bienes de valor equivalente al terreno. Estos bienes eran cantidades de plata (el dinero es un invento oriental muy posterior, aunque recordemos que el francés argent significa tanto plato cuanto dinero). La plata circulaba bajo la forma de perfiles metálicos dispuestos en círculos o en espirales muy largas (y que quizá eran portados como brazaletes, colgantes o anillos, sugiere Jordi Abadal) -véase fotografía-. Dichos perfiles eran cortados y pesados en función del valor fijado.

La medición del espacio terrenal, que la delimitación de las parcelas exigía, junto con las mediciones astrales (la posición de los astros mediantes el cálculo de los ángulos, de base sexagesimal, y del tiempo), para determinar la orientación de las propiedades, se complementaba con la medición del peso de los objetos -en este caso, de plata-, para lo cual se fijó toda una serie de unidades a partir de piedras calibradas. Cada ciudad sumeria tenía sus propias unidades de medida, hasta que Sargon I, el primer emperador acadio, las unificó en un único sistema.

La acotación y clasificación del mundo, que las mediciones, delimitaciones y definiciones (definir es, etimológicamente, trazar límites que aislan entidades congruentes) conllevan, su conocimiento y puesta al servicio del ser humano, nacieron, posiblemente, debido a la necesidad del hombre de asentarse en la tierra, y de organizarse un espacio vital.

Los sumerios fueron los primeros que midieron -y legislaron- el mundo. Aún nos movemos gracias a los sistemas de pesos y medidas, y en parte de leyes, que determinaron.

En los inicios, era el espacio por acotar.