DOLLY PARTON (1946-2026): DOWN FROM DOVER (1970)

 La vida -si vida es- en una ciudad de provincias, marcada por la mirada ajena.

La canción es tan devastadora como la película Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem -la mejor de la historia del cine español

LETRA:

Sé que este vestido que llevo no oculta el secreto que he intentado ocultarI Know This Dress I'm Wearing Doesn't Hide the Secret I Have Tried Concealing
Cuando se fue me prometió que volvería para cuando fuera reveladorWhen He Left He Promised Me That He'd Be Back By the Time It Was Revealing
El sol detrás de una nube arroja la sombra que se arrastra sobre los campos del trébolThe Sun Behind a Cloud Just Casts the Crawling Shadow O'er the Fields of Clover
Y el tiempo se está acabando para mí. Desearía que se apurara de DoverAnd Time Is Running Out For Me I Wish That He Would Hurry Down From Dover
Se fue tanto tiempo cuando dejó que la nieve estaba en el sueloHe's Been Gone So Long When He Left the Snow Was Deep Upon the Ground
Y he visto un pase de primavera y verano y ahora las hojas se vuelven marronesAnd I Have Seen a Spring and Summer Pass and Now the Leaves Are Turning Brown
Y cada vez que una pequeña cara se mostrará porque la espera casi ha terminadoAnd Any Time a Tiny Face Will Show Itself 'cause Waiting's Almost Over
Pero no tendré un nombre que darle si no se apresura de DoverBut I Won't Have a Name to Give It If He Doesn't Hurry Down From Dover

Mis padres no entendieron cuando se enteraron de que me enviaron desde el hogarMy Folks Weren't Understanding When They Found Out They Sent Me From the Home Place
Mi papá dijo que si la gente se enterara que se avergonzaría de mostrar su caraMy Daddy Said If Folks Found Out He'd Be Ashamed to Ever Show His Face
Mi mamá dijo que era una tonta y ella no lo creyó cuando se lo dijeMy Mamma Said I Was a Fool and She Did Not Believe It When I Told Her
Que todo estaría bien porque pronto vendría de DoverThat Everything Would Be All Right 'cause Soon He Would Be Coming Down From Dover

Lo amaba más que a nada y no podía rechazarlo cuando me necesitabaI Loved Him More Than Anything and I Could Not Refuse Him When He Needed Me
Era el único que amaba y no puedo creer que me estuviera usandoHe Was the Only One I'd Loved and I Just Can't Believe That He Was Using Me
No podía dejarme aquí así. Sé que no puede ser, así que no puede haber terminadoHe Couldn't Leave Me Here Like This I Know It Can't Be So It Can't Be Over
Él no me haría pasar por esto tanto tiempo, Oh, vendrá de DoverHe Wouldn't Make Me Go Through This So Long, Oh He'll Be Coming Down From Dover

Mi cuerpo duele el tiempo está aquí Es solo en este lugar donde estoy mintiendo

My Body Aches the Time Is Here It's Lonely in This Place Where I'm Lyin'

Nuestro bebé ha nacido pero algo anda mal es demasiado todavía no oigo llorarOur Baby Has Been Born But Something's Wrong It's Much Too Still I Hear no Cryin'
Supongo que de alguna manera extraña sabía que nunca tendría los brazos de un padre para sostenerlaI Guess in Some Strange Way She Knew She'd Never Have a Father's Arms to Hold Her
Y morir era su manera de decirme que no venía de DoverAnd Dying Was Her Way of Telling Me He Wasn't Coming Down From Dover

Qué es una ciudad

 La ciudad, el poder real, la existencia de una corte de dioses, la escritura, las leyes son conceptos o manifestaciones culturales asociadas. No existiría una sin todas las demás.

¿Qué es una ciudad?

Los criterios para determinar si un asentamiento humano puede ser descrito o calificado de ciudad no siempre son los anteriormente enunciados. Existen ciudades antiguas con un poder asambleario, ciudades sin escritura, y ciudades sin ley. Y culturas sin ciudades.

El número de habitantes no determina que un asentamiento humano devenga una ciudad. Babilonia tenía varios centenares de miles; Atenas, unos veinte mil. 

Las primeras ciudades conocidas, en Perú (la ciudad de Caral), en el sur y el norte de Iraq y en el noreste de Siria, en el valle del Indo en Paquistán, se forman entre el sexto y el cuarto milenio, quizá antes, no solo con anterioridad a la escritura, sino a la aparición (la creación, la constitución, la invención)  de un poder sobrenatural organizado, y de un poder unipersonal capaz de imponerse por la fuerza y cierto carisma, y de dominar a una colectividad.

Al contrario que un pueblo o una hacienda, una ciudad no es autosuficiente : necesita de bienes básicos producidos por otros grupos humanos con los que tiene que comerciar o batallar. 

Una ciudad se caracteriza entonces por una población especializada, dedicada a ciertas tareas, pero no a todas, tareas con las que la ciudad vive, y con cuyos excedentes comercia. 

Una ciudad no vive en el presente, en el día a día, sino que se proyecta en el futuro. Produce y almacena bienes para poderlos venderlos o intercambiarlos en el momento oportuno o, mejor dicho, en determinados momentos. Y estos no estén regidos necesariamente por el tiempo.

La ciudad es una organización que rompe con el ciclo natural. Su vida no está marcada por las estaciones, al menos como sí lo está enteramente la vidas en un pueblo o una hacienda. Bienes que no se producen en determinadas fechas no tienen porque faltar: el comercio con otras ciudades, en parajes y bajo climas distintos, puede suplir y suple estas carencias naturales. Una ciudad puede no producir nada. Y vivir sin que nada le falte. La dura labor del campo a merced del clima no le afecta o lastra su vitalidad. 

La ruptura con las pautas naturales no es la única que practica la ciudad y que la distingue de otras estructuras humanas. En una ciudad habitan clases, culturas, grupos humanos, pero no clanes. La estructura clánica no tiene cabida en una ciudad: ésta se caracteriza por la mezcla de tradiciones, organizaciones y credos. Un asentamiento de clanes o tribus (la expresión tribu urbana no es un oxímoron: nombra a un grupo cerrado que se aparta de los demás y quiere vivir según sus propias reglas, que chocan con las reglas de la ciudad) no puede sobrevivir a la larga. Cada clan posee sus reglas y sus estructuras de poder que entran en conflicto y disuelven la comunidad. En la ciudad, por el contrario, los grupos humanos ceden su dirección a unos representantes que constituyen un nuevo grupo que vela no por sus miembros, sino por toda la ciudad, tenga o no cada miembro de la asamblea una relación familiar con un determinado grupo. Todos los grupos se someten voluntariamente a unas mismas leyes que no atienen a peculiaridades clásicas. 

La ciudad se instituye así como una nueva naturaleza que rige las vidas individuales y colectivas. Porque el individuo solo puede existir en una ciudad que no lo abandona, pero que le permite vivir fuera de una estructura grupal. La ciudad lo respeta si el individuo respeta a los demás.

La ciudad se constituye y se define así como la manifestación cultural más compleja, que permite que el ser humano se libere de los condicionantes naturales, y se dote de unas nuevas reglas que permitan vivir al individuo, fuera y dentro de un grupo social, en libertad y en comunidad, es decir aceptando la libertad ajena y esperando de los demás que lo tengan en igual consideración.

Seguramente la ciudad es la más compleja y duradera -y quizá necesaria- alteración natural que el ser humano ha practicado, para poder asumir su vida según sus posibilidades, deseos y capacidades, no marcadas o lastradas por lo que la naturaleza le ofrece o le niega. La naturaleza necesariamente es insensible. Por dura que la ciudad sea, atiende a las necesidades individuales y colectivas, necesidades que la naturaleza no cubre.

Una conferencia en CaixaForum de Madrid abordará este tema el 23 de septiembre a las 19 horas, dentro del marco de actividades relacionadas con la exposición itinerante sobre el emperador neo-asirio, creador y destructor, Asurbanipal, que posteriormente se presentará en Barcelona, Valencia, Sevilla y Zaragoza, acompañada de actividades semejantes:

https://caixaforum.org/es/madrid/p/la-arquitectura-del-poder-madrid

La conferencia correrá principalmente a cargo de la profesora historiadora de las religiones y arqueóloga Mariagrazia Masetti-Rouault, de la Escuela Práctica de Altos Estudios (EPHE) de París.

Rito fundacional de una ciudad romana

 

Fotos: Tocho, Museo de la Romanidad, Nîmes (Francia), agosto de 2026

Dos obras romanas, pertenecientes al Museo del Louvre de Paris, hoy expuestas en el museo de la Romanidad en Arles (Francia), son excepcionales, por su calidad, pero sobre todo porque ilustran una acción conocida principalmente por el mito o la leyenda de la fundación de Roma, que la fundación de cualquier ciudad romana, siempre considerada una nueva Roma, que posteriormente recrearía.

Ambas obras están recorridas por una escena continua que documenta las distintas etapas de un rito fundacional: la forma alargada de la obra -un relieve marmóreo de más de cinco metros y medio de largo, y un grabado circular justo debajo de la boca de un pequeño recipiente metálico con incrustaciones de esmalte- está particularmente bien adaptada a lo que se muestra. Ambos soportes desarrollan un ritual, como lo haría el negativo de una película. En ambos casos, como en una película, aunque seamos nosotros los que debemos desplazarnos, la imagen debe ser percibida e interpretada de un extremo a otro. 

El relieve muestra más bien escenas que acontecen simultáneamente -aunque su representación sugiere un desarrollo temporal más que espacial-, lo que no ocurre en el grabado del recipiente.

Queda patente el papel que el santuario de Apolo en Delfos, y el propio dios, jugaban en el rito fundacional. Su ejecución respondía a una orden y un detallado programa enunciado oracularmente por la divinidad por boca de su sacerdote o sacerdotisa. Toda fundación, en Grecia, especialmente , respondía a una señal sobrenatural comunicada por Apolo a quienes querían emprender la aventura incierta de la fundación de una ciudad en una tierra necesariamente lejana y, por tanto, desconocida aunque las pistas enunciadas, de manera velada, por Apolo, ayudaban a hallar dónde y cómo fundar un asentamiento. 

Ninguna fundación se emprendía sin las indicaciones que el dios Apolo podía tener a bien aportar, y que debían ser descifradas. El lenguaje de los dioses no estaba (ni está) al alcance de cualquier mortal. Su comprensión ya era una señal del coraje, la lucidez y el discernimiento de quien asumía, voluntariamente o no, la tarea fundacional. 

Empezaba entonces un incierto viaje por mar , siempre a merced de las inclemencias y los monstruos que pondrían a prueba el templo de los aventureros fundadores, sobre todo del jefe de la expedición. El viaje por mar, siempre bordeando la costa, era preferible a un desplazamiento por tierra. Antes de Roma, los caminos no eran seguros. 

El acto fundacional requería entonces la prestación de un sacrificio en un altar, en honor del dios Apolo y de otras divinidades, a las que se sumaría, con el paso de los años, la personificación de la propia ciudad deificada, confundida con la diosa Fortuna que velaba por la buena suerte de la urbe recién creada. 

La tierra en la que se fundaba una ciudad no era un Edén. La imagen beatífica moderna de la naturaleza no era de rigor en la antigüedad, salvo en algunos mitos de creación mesopotámicos, incluido el bíblico. La tierra era un lugar indómito y salvaje, a merced de fieras, monstruos y poblaciones nativas “no civilizadas”  con los que los fundadores tenían que enfrentarse hasta reducirlas o eliminarlas. Solo entonces, despejada la tierra -una tarea que, por indicación de Apolo, emprendió Hércules, a fin de facilitar la vida a los seres humanos-, la ciudad podía ser fundada con visos ciertos de prosperidad.

La aventura llegaba a su fin. El fundador había cumplido su misión. Había logrado seguir y respetar las órdenes de Apolo. La ciudad parecía bien asentada. Las alimañas estaban controladas, aunque reinaban fuera del ámbito urbano -que incluía las tierras de cultivo. 

Tras su muerte, los ciudadanos, agradecidos, levantarían un santuario en honor de su guía, quien supo hallar el camino y la manera de fundar una nueva ciudad: un espacio libre de peligros.

La conocida como copa de Cesárea es una ilustración excepcional del mito fundacional que, aun hoy, a través de la ceremonia de la colocación de la primera piedra, se sigue celebrando para asegurar larga vida a los edificios más importantes y los barrios de nuevo cuño que se fundan para acoger, mal que le pese a algunos ciudadanos, a quienes han llegado o esperan haber llegado a buen puerto tras una incierta travesía. El ser humano se distingue del animal -aunque somos animales- por el hecho que no posee un territorio propio, y que no siquiera el horizonte constituye una barrera infranqueable.

Cara y Cruz

Fotos: Tocho, Museo arqueológico departamental, Arles (Francia)
 

Las imágenes pintadas, esculpidas o grabadas de los dioses y héroes  griegos o romanos Apolo, Hermes o Mercurio (portando o no un cordero en los hombros, a imagen de un buen pastor), Heracles o Hércules,  y del mesopotámico Dumuzi (con un cordero entre los brazos o sobre sus espaldas) están en el origen de la iconografía  del humano Jesús (más que del divino Cristo), junto con las imágenes de filósofos griegos togados convertidas en la representación del doctor Jesús predicando entre sus discípulos. El museo arqueológico departamental de Arles posee una excepcional colección de dichas imágenes. En todos esos casos, casi siempre paleo-cristianos, entre los siglos II y V, la imagen es la de un joven o adolescente imberbe. Raras son las imágenes de un Jesús o un Cristo adulto y barbado, tomadas de las representaciones de los griegos o romanos Zeus o Júpiter, o del greco-egipcio Serapis, imágenes más adecuadas para la figuración del Dios padre (que en el cristianismo no tiene nombre, aunque derive del dios judío Yahvé).

Una estela romana con un relieve mutilado (por el tiempo o intencionadamente) de Júpiter, presenta, en la cara opuesta una nítida y majestuosa cruz latina, grabada posteriormente, que se extiende por toda la superficie. Se trata de un raro caso en el que la cruz, que simboliza la condena a muerte del dios cristiano, se asocia a la figura del padre de los dioses romanos.

¿Cara o cruz? o ¿cara y cruz? ¿La cruz sustituyó a Júpiter, o reforzó su presencia? La estela, en tiempos paleo-cristianos ¿era visible por una o por las dos caras?

Arquitectura y naturaleza

 

Casas que deben construir ese con cubiertas de pizarra, convertidas en insólitos ataúdes desperdigados en un entorno de peñascos de piedra desnuda oscura; edificios de piedra vista para “mimetizarse” con el árido “paisaje”mesetario; obras de madera en medio de tupidos bosques; casas o cajas de vidrio, tan alabadas: las normas, limitaciones y obligaciones de la construcción, que nos autoimponemos como si fueran de recibo y emanaran de la propia naturaleza, siempre buscan aminorar el “impacto visual “ de una obra; en el límite, que aquélla desaparezca de la vista, convertida en un extraño accidente natural. Como si no existiera. Como si la vida en el exterior se prolongara en el interior de las moradas y éstas ofrecieran una protección o cubrición disimulada.

Pero una casa no encapsula una porción de espacio natural. Éste no se infiltra, como si no hallara obstáculo alguno a su prolongación en el corazón de una mirada. 

La casa, por el contrario, encierra y ofrece un espacio distinto, opuesto al espacio natural. Y es por esta razón por la que se edifica. La casa aporta lo que la naturaleza no brinda: protección, cubrición, efectiva, sea una simple sensación -que permite bajar la guardia- o una defensa efectiva. La casa actúa a la defensiva. En su interior, el enemigo ya no acecha -o acecha, acaso, y en algunos casos, un enemigo que no actúa y es irrelevante en el exterior: algún familiar o toda una unidad familiar que opera a escondidas. 

La casa no nace de la naturaleza. Nace contra ella. Aporta lo que la naturaleza no puede ofrecer: una sensación de bienestar que permite dejarse ir, recogerse, cobijarse y encontrarse consigo mismo. La mirada en campo abierto siempre otea, dirigida hacia fuera, teniendo que en cualquier momento un peligro emerja, el más grave, la pérdida, la desorientación, y la consiguiente rendición ante los elementos siempre hostiles. En una casa, la mirada puede abismarse, ensimismarse, y el ser humano puede empezar a reflexionar sobre sí mismo y su lugar en el mundo. El cobijo que una casa constituye se asemeja a una matriz en el que nos recogemos para afrontar la próxima e inevitable salida al exterior.

La casa, en tanto que obra, que creación, es un producto, un artificio, que existe, que nos damos, para ganar lo que la naturaleza no puede ofrecernos  ni seguramente tiene que tendernos. La manera misma cómo accedemos al interior de una casa denota la fuerza del umbral. Nos descalzamos, nos desvestimos parcialmente, y dejamos en el suelo lo que acarreábamos. La casa invita a un comportamiento que no es propio ni conveniente en el exterior. Espacio creado por el hombre, que no complementa ni prolonga lo que la naturaleza posee, sino que constituye un entorno nítidamente desmarcado, con sus propias reglas, que exige una manera de comportarse, y de ser, impropia a cielo abierto.

En la casa las horas pasan de manera distintas. Se puede vivir como si fuera de día en plena noche. La luz interior combate la oscuridad circundante. Los ciclos de luces y sombras se alteran, se invierten o se anulan. Puede ser, a voluntad, de día o de noche permanente en una casa. Blancanieves nunca habría podido disfrutar de un sueño eterno sin que afectara a su vida, y despertar un día, sin problemas, como si la noche se hubiera prolongado durante cien años, en plena naturaleza. La casa prolonga la vida. Alienta y aporta la vida. Lo que la abate está cerca, detenida en el umbral. Contenida.

La casa es la creación más abstracta, menos mimética de las que el ser humano es capaz. Constituye un mundo que nada tiene que ver con el mundo natural. Artificial, necesariamente antinatural, extraterrestre, escribe el filósofo Emanuele Coccia, original, sin parangón con lo que la envuelve y la asedia, la casa es una cápsula en la que el ser humano  puede construir su vida, liberado del peso y del agobio de la naturaleza impropiamente presentada como la madre naturaleza.

Sobre estas consideraciones, léase a Emanuele  citado en una “entrada” anterior.

La ciudad viva

Roma personificada, bronce, s. I dC

Las ciudades nacen y mueren; se duermen, se despiertan, se animan; envejecen…. Utilizamos unos verbos impropios para referirnos a objetos, a entes inanimados, pero comunes para describir la vida de seres animados, seres que tienen una vida necesariamente finita.

Que hablemos de las ciudades como si fueran seres vivos no es extraño. Se trata de una consideración que se remonta a la antigüedad. En Mesopotamia, Grecia y Roma, solo por destacar culturas pasadas con escritura descifrada que nos son relativamente próximas, la ciudad recibía un trato que solo se dispensaba a los dioses. 

De hecho la ciudad era una divinidad. En Mesopotamia, la ciudad era increada. Según unos textos, la ciudad existía desde el origen de los tiempos. Los tiempos y los dioses eran hijos de la urbe. Otros textos destacaban que algunas ciudades, ciudades sagradas como Kish -hoy unas ruinas al sur de Babilonia- habían descendido del cielo. En Asiria el dios padre y su ciudad tenían el mismo nombre. Ashur era el dios asirio y su sede, diríamos que su personificación o materialización en la tierra. Roma era una ciudad y una diosa: la ciudad considerada como una diosa, a la que un estamento sacerdotal rendía culto. Del mismo modo, a los templos, cuerpos divinos, cuerpos que los dioses poseían para mirar entre los humanos, se les cantaban himnos, se les trataba como seres sobrenaturales, de cuya presencia dependía la vida y la supervivencia de los mortales. La ciudad era una persona. Y como una persona debía ser tratada y honrada. La ciudad era la madre de los humanos. A quien se le rechaza, quien sufre el oprobio, el destierro, se le condena a una vida fuera de la ciudad, a una vida que no es vida -como bien comprobamos hoy-. La expresión la ciudad no es para mí no tiene sentido. Deberíamos decir: la ciudad no es para ti, porque no quiero que existas.  Un dios rechazado tuvo que nacer en un belén, a las puertas de la ciudad que no lo aceptaba.

Las ciudades y los templos, podían romper con los humanos, darles la espalda. A las comunidades se las ninguneada, reducía, aniquilaba, ayer como hoy, privándoles de moradas y ciudades, reduciéndolas a cenizas o escombros. Centros de vida, la pérdida de ésta conllevaba la muerte segura de los ciudadanos. 

Aquellas ciudades que nacían en el tiempo eran creaciones divinas. Los dioses las alumbraban, directa o indirectamente, a través de la intervención real o heroica (como Roma). Y los dioses podían retirarse, dejando un reguero de huesos, de sillares o ladrillos que se desmoronaban, como cae un cuerpo cuando la vida se desvanece, abandonando un cuerpo que estuvo en vida. 

La ciudad, así, se percibía no como una creación humana, sino como el marco, o la fuente de la creación humana. La creación sólo podía tener lugar en la ciudad. Éste cedía la vida necesaria para que enseres y estatuas cobraran vida necesaria para atender y proteger a los humanos, humanos que honraban a los dioses, entre éstos a las ciudades que los acogían.

¿Ha existido vida fuera la ciudad?: las selvas amazónica y del centro del continente africano, los desiertos de Arabia parecían haber sido inmunes al nacimientos de ciudades. Recientes descubrimientos muestran que esto no es cierto. Sí lo es en el norte de Australia -y en los climas más extremos del norte y del sur. Pero los aborígenes no las necesitaban porque vivían -y viven- en tierras que los dioses o los espíritus han hollado y habilitado, tierras ya intervenidas por los poderes sobrenaturales, como si fueren ciudades. Y las culturas nómadas solían y suelen tener, en sus mitos, referencias a ciudades deslumbrantes, inalcanzables, Shangri-las que se convierten en el aliento y el objetivo de la vida, ciudades que se sabe que existen en algún lugar que los sueños desvelan. 

La pérdida de la ciudad, su asedio y destrucción, conlleva la muerte en la tierra. Como bien vemos cada mañana al leer o escuchar las noticias, como bien viven, si este verbo es adecuado, los atemorizado ciudadanos que sufren la violencia que se abate en sus ciudades. Lo que quizá no saben quienes asaltan y bombardean es que socavan no solo vidas ajenas, sino su propia vida.

JEAN-MARC BUSTAMANTE (1952): TABLEAUX (TERRAINS VAGUES -CUADROS: TIERRAS BALDÍAS)

 Charles Zana (1960): arquitecto y escenógrafo: Fonds Bustamante (Colección Bustamante), antigua iglesia de la Santa Cruz (Sainte Croix), Arles (Francia), 2026 

Fotos del centro: Tocho, Arles, agosto 2026

Siempre enmarcadas con un sencillo listón de madera oscura, las fotografías del francés Jean-Marc Bustamante, se titulan de la misma manera: Tableau (Cuadro, seguido de una numeración). Sin embargo, la imagen es voluntariamente anodina: una vista de un terreno baldío, con edificios que pasarían casi desapercibidos, si no fuera por cierto mal gusto, cierta ostentación en su decoración barata, y sobre todo, porque se trata de construcciones abandonadas, a medio levantar, en medio de un entorno arruinado por la propia obra, un ejemplo de dejadez y degradación. Bustamante fotografía obras que no han llegado a buen puerto, que tampoco merecían ser concluidas, en un entorno empequeñecido, reseco, que ni siquiera llama la atención por su fealdad. Toda la escena es casi invisible. Nada tiene que llame la atención, por sus cualidades o por la falta de éstas; una nadería que no atrae ni molesta, sobre la que la vista resbala, sin que nada lleve a arquear las cejas, salvo por el marco que metamorfosea la nada en un cuadro y lleva a que nos preguntemos qué es un cuadro y qué rasgos posee que merezca que sea expuesto. No son el tema ni la técnica. Y, sin embargo, la propia ausencia de cualidades deviene una cierta cualidad, un rasgo propio, que lleva a detenerse ante la imagen y sorprenderse que lo que no merece ser contemplado atraiga. Un ejercicio, seguramente enrevesado y quizá arado, que da lugar a obras que, ciertamente, llevan a preguntarse porque las miramos, con cierta obsesión, cuando no hay nada que ver.

Algunos de estos “cuadros” -junto con otras obras escultóricas y pictóricas del artista, de menor interés- se exponen, al lado de obras de otros artistas que colecciona (el alemán Thomas Schütte siendo el más y mejor representado), en un nuevo museo de arte contemporáneo privado en la ciudad francesa de Arles, creado por Bustamante, ubicado en una iglesia sobriamente (salvo la escalera, excesiva en su flamígero tratamiento) restaurada y convertida en un centro cultural, que se suma a la fundación LUMA de fotografía, cuya masa y desafortunada forma, del arquitecto Frank Gehry, domina o aplasta el discreto perfil de la ciudad de Arles, de origen romano.    

Fenomenología del cuarto de baño

 Luis Buñuel: El fantasma de la libertad, 1974

Aunque podemos echar el pestillo en casa o cerrar con llave la habitación -habitualmente la puerta cerrada ya indica que no se puede entrar en el dormitorio, un código que se suele respetar, aunque la llave no haya sido dada- por las razones que sean (miedo, rabia o deseos de preservar la intimidad), el baño, el cuarto de baño (llamado así aunque poca gente se bañe, un nombre incluso aplicado a la estancia que solo contiene un sanitario, llamado toilettes en francés, una palabra que también significa vestido de gala, una palabra que acoge desde lo más íntimo a lo ostentoso, desde la suciedad hasta el resplandor, desde el rechazo a la aprobación) es un espacio del que siempre cerramos la puerta, asegurándola con el pestillo: una estancia en la que nos encerramos a cada vez que la “usamos”.

El cuatro de baño es una habitación muy distinta de las demás de una casa. Las paredes, a menudo, se recubren de azulejos -que también sueles ascender por las paredes de las cocinas, si éstas se ubican en salas independientes- o de pintura inmune al agua. 

Es cierto que podemos “usar el baño” en compañía -hijos y/ o pareja, raramente con amigos  y familiares, una situación que puede ser secreta o visiblemente incómoda-, pero lo más habitual es acceder a dicha estancia solo. 

Una estancia en la que nos hallamos desnudos, en todos los sentidos: desvestidos y confrontados a nosotros mismos, a nuestra imagen en el espejo. El baño invita al cuidado del cuerpo. Es el lugar donde -amén quizá del dormitorio- donde descubrimos que tenemos, que somos un cuerpo: donde lo vemos tal como otras personas pueden en ocasiones verlo. El baño es un espejo que nos devuelve la imagen que solemos ocultar o transfigurar con la ropa. Pese a que el baño es el lugar de los afeites, nos descubrimos sin nada que altere nuestra imagen. El baño es el espacio del desengaño. Cae la máscara. Se devela, se descubre, se desviste lo que no estaba a la vista de todos y sobre todo de nosotros mismos: lo que no querríamos ver, como si nosotros existiera. 

Podemos tener una radio encendida, cantar, hablar por teléfono. Mas, el baño es un espacio donde reina el silencio, donde operemos sin decir nada, concentrados en nosotros mismos, aunque la tarea sea casi mecánica, la misma que repetimos del mismo modo diariamente.

Estancia en la que, entre los gestos conocidos, puede saltar la sorpresa, a veces bienvenida, a menudo temida: una mancha, un grosor, una arruga, una herida que había pasado desapercibida, se expone con crudeza y puede que con preocupación. Y el agua y le jabón no siempre nos liberen de esta imagen. El baño es donde tratamos de liberarnos de lo que nos constituye, a pesar nuestro.

Reino del cuerpo, de las miserias, limitaciones y virtudes del cuerpo. Un cuerpo que no alcanzamos a ver en su totalidad, algunas partes del cual no podemos tocar si no es a través de artilugios que prologan el gesto.

Un cuerpo que requiere útiles y productos específicos, que solo se despliegan -o se esconden hasta que el uso se hace necesario- en el baño. Un ejército de botellines y útiles más propios de la cirugía se extienden por superficies duras y lo más limpias posibles.

Un baño tiene que estar limpio, impoluto, como si de un sagrario o una cámara a la que no se accede se tratara. Una estancia desordenada, un dormitorio revuelto no echan inevitablemente para atrás; pueden incluso suscitar una sonrisa de complicidad o de comprensión. Un baño sucio repele. El lugar donde nos exponemos tiene que estar libre de máculas. Pero tiene que ser humano; posee muestras, indicios de uso. Un baño tiene que mostrar que se trata de un espacio pensado para el trato, el cuidado del ser humano. Un baño excesivamente puesto, en el que la luz demasiado blanca parece amenazar a quien accede -una luz de interrogatorio- inquieta. Casi parece una trampa, un engaño.

Los baños no pueden estar a media luz. Quedarse desnudo en la penumbra, a solas, encojo el ánimo. Pero la luz suele ser eléctrica, artificial. La cámara en la que descubrimos la realidad de nuestro cuerpo no suele tener ventanas. Algunos preceptos de la arquitectura moderna han aconsejado apartar los baños de las fachadas. El baño suscita miradas ensimismadas, hacia adentro, no hacia el exterior. Y cuando éstas se producen, a menudo son miradas temerosas: nos preocupa que nos vean. El único espectador de lo que ocurre en el baño somos nosotros: actores y espectadores , sujetos y objetos de escrúpulo.

El baño es al mismo tiempo una cámara de verdad y un camerino donde el uso de los aceites ocultan -o realzan-, en cualquier caso, tomen en consideración lo que acabamos de descubrir. El baño es la estancia donde se revela cómo somos y cómo querríamos ser, donde se produce el despojamiento y la transformación. Nos desvestimos, nos purificamos, quedamos desnudos, y nos aprestamos a cambiar de imagen, aunque solo sea con un simple vestido que dice cómo queremos mostrarnos, cómo queremos que se nos vea.

Estancia de dimensiones modestas, asociada a veces al dormitorio; usada pocas veces al día. Una estancia con una forma, una imagen y un uso distinto del que las demás estancias de una casa manifiestas y suscitan. La singularidad del baño es tal que se trata del ámbito en el que una vez al día, habitualmente, nos confrontamos con lo que, con quien somos, para asumirlo o para rehuir prestamente de una verdad reveladora, que nos alegra o nos entristece, pues nos permite intuir cómo se nos ve en sociedad, es decir, en el fondo, como somos aunque no lo queramos. Somos lo que los ojos de otros, y nuestros ojos en el espejo, descubren, lo queremos o no. El baño es el espejo de la madrastra.

Lectura recomendada: Emanuele Coccia (2021): “Salles de bain et toilettes”, Philosophie de la maison. L’espace domestique et le bonheur. Paris: Payot. 

Edición original en italiano. Traducción al castellano: Madrid, Siruela, 2024.

 Existe también edición en inglés 

Del paganismo al cristianismo: de Mesopotamia al Románico

 

Marfil tallado fenicio o egipcio (s. VII aC), con incrustaciones de lapislázuli y oro, de un mueble  del palacio neo asirio de Nimrud (Iraq): escena de un león mordiendo a una víctima humana que se entrega casi eróticamente. Dos ejemplares casi idénticos en el Museo Británico de Londres, y el Museo Nacional de Iraq en Bagdad.

Relieve de un capitel, románico, del siglo XII: escena de un león que domina y posee a una víctima humana (Museo de Arte, Gerona)

Las relaciones entre el arte “oriental”, neo-asirio, y el arte románico, a través, posiblemente del imperio romano oriental o bizantino, se han destacado desde el siglo XIX.

Esta escena, que se interpreta como un castigo a un pecador devorado por sus propias faltas -sus pasiones bestiales-, no es rara en el arte románico. 

Portal de la Iglesia de San Martín, siglo XII, Artaiz (Navarra) . 

Las manos de la víctima, sus brazos incluso, se aferran, cogen o abrazan amorosamente la pata del león 

Trece meses más tarde….

 Trece meses más tarde de que tres millones de consultas hubieren ocurrido en los dieciséis años de vida del octavo aburrido blog de arquitectura (Tochoocho), un millón más de consultan han acontecido.

Hace trece meses se planteó  cerrar el blog. No por hastío ni aburrimiento, ni por falta de tiempo, sino por miedo a no tener nada más que contar. El blog estaba directamente ligado a la labor docente. Los breves textos eran notas de clase: notas preparatorias o resúmenes de clases impartidas que reflejaban a menudo diálogos con los estudiantes. Muchas notas resultaban de preguntas, observaciones y críticas de estudiantes a los que se trataba de dar respuesta. Al cesar dicha labor, la fuente del blog iba a secarse. 

La labor docente no ha cesado completamente, pero sí disminuido considerablemente. Quedan algunas clases, incluso en este próximo curso, charlas, conferencias y seminarios, carentes, sin embargo, del contacto regular con los estudiantes: un contacto que permite confrontar puntos de vista y experiencias, del que profesor y alumno salen ganando. Cada uno descubre conocimientos y razonamientos que ignoraba. El aprendizaje es mutuo, entre el que no es de menor importancia el aprender a escuchar, con respeto, se esté o no de acuerdo con lo expresado por la otra persona. 

Una clase es una acción en directo irrepetible, de la que pueden salir comentarios, observaciones y juicios con los que posiblemente nunca nos hubiéramos cruzado durante la preparación de la clase o la redacción de un texto -como éste, por ejemplo.

La pérdida que conlleva la cesación de la labor docente es inevitable e irrecuperable. Algo se rompe. El oyente o el lector deviene un ser imaginario. Y el texto ya no se basa en lo que se ha contado o se ha escuchado, horas antes, en un acto que no volverá a acontecer. La urgencia, la frescura y la fugacidad de lo acontecido en clase, que el texto trata de recuperar, evocar o fijar antes de que sea demasiado tarde -consciente que cierta traición con la explicación oral ya se produce- ya no podría ser el motor del texto; si es que el texto responde aún a un motor; si tiene sentido, por tanto proseguir. Ningún recuerdo, ningún diálogo silencioso podría alimentar al texto. Éste enmudece. Carece de base. Se hunde. 

Un profesor en ejercicio no es un escritor, un lector ni un actor. Es alguien que piensa en voz alta y trata que lo que piensa o recuerda, se exprese de manera lo más clara -y llevadera- posible, a través de su voz, sus gestos, sus movimientos, lastrado por los inevitables tics y sonsonetes. No es una máquina, ni una grabación, para bien o para mal, sino que lo mueve el esfuerzo, la tensión de la intervención en directo, la preocupación por mantener la atención, y por poder responder a las preguntas que puedan surgir, sin perder los nervios ni la compostura. 

Pero un blog es también un archivo y un blog de notas para otras actividades que no son propiamente docentes aunque sí comunicativas: escritos para charlas, conferencias, exposiciones, artículos y libros, tareas que solo la pérdida de memoria, la enfermedad, la depresión y la muerte ponen fin. Textos con la inmediatez de lo que no requiere el soporte de notas ni de bibliografía, aunque no caben los rumores, las falsedades ni los bulos. 

Mientras esto no ocurra, al menos de manera evidente, el blog debería poder seguir y solo cabe decir: muchas gracias por seguir leyéndolo ocasionalmente, un acicate tan potente y efectivo como la impartición de un clase. Lector, de nuevo, y siempre, gracias. Lector y comentarista, casi siempre con observaciones que invitan a nuevos textos, permiten matizar u obligan a rectificar. Es decir, a seguir aprendiendo -de los errores y de las correcciones y advertencias ajenas. De algún modo, un diálogo que prosigue fuera de un aula. Como si de un aula que no querría calificar con el temible y gastado adjetivo de virtuel: un aula imaginaria o soñada, que no reemplaza al aula directa, sino que posee otra naturaleza y suscita una emoción distinta, emocionante sin embargo.

SÉNECA, CHARLIE CHAPLIN Y EL ASESINATO DE ESTADO

Charlie Chaplin: Monsieur Verdoux, 1947) 

Monsieur Verdoux es un funcionario mayor, serio, honesto y escrupuloso, que pierde su trabajo. Dado su éxito entre mujeres mayores, decide casarse con quienes tienen bienes que le dejan en testamento. Las asesina “indoloramente” y prosigue con su macabro trabajo, siempre con buenas palabras y devolviendo la alegría a las viudas con las que se esposa, durante un tiempo. Un exquisito asesino en serie, muy lejos de la brutal indecencia de un ministro y de sus declaraciones ayer en la prensa.

Monsieur Verdoux, junto con Sed de mal, de Orson Welles, e Iván el Terrible, de Sergei Eisenstein, posiblemente sea una de las tres mejores películas de la historia. 

“ Nuestro frenesí no es meramente individual; es nacional. Castigamos el asesinato —la muerte de un hombre a manos de otro—, pero ¿qué decir de las guerras, de la matanza de naciones: una atrocidad coronada de gloria? La codicia y la crueldad no conocen límites; sin embargo, estos flagelos son menos dañinos y menos monstruosos mientras son perpetrados en las sombras por unos pocos. Pero esos mismos horrores se llevan a cabo por decreto senatorial y en nombre del pueblo; se ordena a los ciudadanos en masa que hagan aquello que está prohibido al individuo particular. Un acto que le costaría la cabeza a un hombre si lo cometiera en secreto es aclamado como una virtud cuando se realiza vistiendo uniforme militar. Lejos de sonrojarse por ello, el hombre —el más apacible de los seres— halla regocijo en derramar la sangre de su semejante y la suya propia, en librar guerras y en legarlas como herencia a sus hijos.”

“Non privatim solum sed publice furimus. Homicidia conpescimus et singulas caedes: quid bella et occisarum gentium gloriosum scelus? Non avaritia, non crudelitas modum novit. Et ista quamdiu furtim et a singulis fiunt minus noxia minusque monstrosa sunt: ex senatus consultis plebisque scitis saeva exercentur et publice iubentur vetata privatim.  Quae clam commissa capite luerent, tum quia paludati fecere laudamus. Non pudet homines, mitissimum genus, gaudere sanguine alterno et bella gerere gerendaque liberis tradere….”

Séneca: Carta moral a Lucilo, 95, 30)

“ …. llama públicamente a asesinar “entre 30 y 40 personas cada noche” en….

El ministro…. expresó su apoyo a llevar a cabo asesinatos selectivos contra….”

(Agencias, 16 de agosto de 2026)

Venus y la creación

Dibujo de la Venus de Arles (en la fotografía anterior), realizado en el momento del descubrimiento de la obra.

 

Fotos: Tocho, estatuas y estatuillas romanas de Venus, s. I aC - I dC & fotografías de Man Ray para revistas de moda francesa y norteamericana, c. 1930,m

Arles, Museo Arqueológico Departamental, agosto de 2026.

Nota:

La mayoría de efigies venuseas son préstamos del museo del Louvre para la exposición dedicada à la diosa pagana Venus, que incluye la célèbre Venus de Arles, romana, en el museo arqueológico de Arles. 

Dicha estatua se basada quizá en un original helenistico de Praxiteles, hallada en el siglo XVII y depositada en la Gran galería de los espejos en el palacio de Versalles, por deseo (por no decir presión) del Rey Luis XIV. Tras la revolución francesa, pasó a formar parte de las colecciones del Louvre donde se expone en compañía de la Venus de Milo, que la eclipsa.

La Venus de Arles fue restaurada al llegar a Versalles, dotada de nuevos brazos y atributos ya que los originales nunca se hallaron. Tras un tiempo considerada como una imagen de la diosa Diana, pasó a ser considerada como una efigie de Venus.

A falta de los brazos originales es imposible saber a de cierta a qué diosa representa.

Se supone que se exponía en el decorado de escena del teatro de Arles. Estaba dedicado al emperador Augusto. Éste se considerada descendiente del mítico héroe troyano Eneas, quien salió vivo del incendio de su ciudad y, tras una ingrata travesía, llegó a la península italiana, bajo la protección de Venus (Afrodita). Por tanto, parece convincente que Venus presidiera el teatro agusteo y que su imagen fuera esta obra maestra de la estatuaria romana de inspiración griega o helenística.

https://www.arlesantique.fr/agenda/exposition-le-passage-de-venus

Aunque los textos de esta exposición sobre la figura de la diosa romana Venus (convertida en símbolo de lo que no se tiene pero a lo que se aspira a partir del Renacimiento en Europa), con una mayoría de obras del museo del Louvre de París -que se habrá vaciado en préstamos veraniegos a exposiciones en el sur del país-, no tienen la agudeza de los textos de la muestra sobre la función de la imagen en Roma, en el museo de la Romanidad en Nîmes, aquéllos no se limitan a destacar la socorrida belleza y la carnalidad de la diosa: ésta no era un emblema de la belleza (en el que se convirtió a partir del Renacimiento tras haber perdido su condición sobrenatural transferida a la virgen María), sino de la creación (y su antítesis o fuerza contraria: la destrucción; Venus se asociaba también a los efectos de la guerra -que no de los sexos). Gracias a su hijo Eros (el deseo), Venus movía a la procreación y a la creación, de hijos y de obras (también arquitectónicas). El anhelo de completar el mundo (y de destruirlo), de dotarlo de vida (o de convertirlo en un páramo de muerte), de crear algo o alguien en lo que o en quien nos veamos proyectados y que nos sobreviva, solo se manifestaba gracias al influjo de Venus. Explorar el mundo, ir más allá de los límites (lo que puede desembocar en un fracaso), el  placer de componer o dar a luz a lo que tiene o tendrá vida propia y de lo que o de quien nos sentiremos orgullosos (si bien la vergüenza y el arrepentimiento tienen también cabida ante el error cometido), la condición humana, en suma, son acciones en manos de Venus. 

Venus personifica así la capacidad humana de trascender sus límites. Venus hace humano (poderoso y frágil) a la criatura humana y le otorga la ilusión (luminosa o vana) de acercarse a la condición divina, de poder estar cerca de ella -pese a su inevitable frialdad o desdén, el acicate de la perseverancia en tratar de contentarla o desdén rivalizar con ella, dando lugar a un ente o un ser que bien podría haber sido creado o engendrado por ella: una creación que admiraría a Venus (si bien, movida por los celos o la envidia, la diosa bien podría poner coto o fin a la ilusión humana).