Entrevista de Lorenza Pignatti sobre la exposición Perder la cabeza (Ídolos) -To Lose Your Head (Idols)- del pabellón catalán en la Bienal de Arte de Venecia, 2019
Nota: esta entrevista se publicará, próximamente, en italiano en Artribune
Nota: esta entrevista se publicará, próximamente, en italiano en Artribune
En el excelente pabellón que has comisariado,
has creado un archivo compuesto por una decena de estatuas del siglo XX
expuestas en espacios públicos de Barcelona. ¿Cómo se desarrolló el proceso de
selección de las estatuas?
La
selección de obras expuestas, tras unos meses de documentación en archivos y
bibliotecas en Cataluña (Barcelona, Sant Cugat, Tossa, Sant Adrià de
Besós,Tarragona y Balaguer), responde a varios criterios: las obras tenían que
ser estatuas expuestas en el espacio público, que hubieran suscitado reacciones
de entusiasmo o rechazo evidentes en Cataluña, y que éstas hubieran dejado
huellas visibles en las obras (gastadas, pintadas, mutiladas, destruidas), en
los últimos veinte años, sobre todo, y que pudieran, por tamaño, por coste, ser
transportadas a Venecia.
Junto a
esas cuatro estatuas expuestas físicamente en el pabellón, se cuenta, a través
de documentos históricos –periódicos, fotografías, documentales y material
gráfico y escrito diverso, procedente siempre de archivos-, la compleja
historia de una docena más de estatuas en Cataluña con una vida complicada, que
va de la exaltación a la destrucción en los últimos años.
Las
recientes imágenes de destrucción de estatuas en diversos países (Siria, Iraq,
Afganistán, principalmente) -que suceden a historias conocidas de saqueos en
España durante la Guerra Civil, y, anteriormente, durante sombríos periodos
durante la colonización africana en el siglo XIX, la Guerra de los Treinta Años
en Europa, la conquista de Centro y Sudamérica, la guerra de los iconos en
Bizancio en el siglo VIII, la sistemática destrucción de estatuas paganas a
finales del Imperio Romano, y cualquier saqueo de ciudades y bienes en ciudades
durante toda la historia, en cualquier parte del mundo, desde la Edad del Bronce,
cuyas crónicas encuentran portavoces en textos sagrados, como el Antiguo
Testamento, ordenando la destrucción de los “ídolos”-, enmarcan bien lo que
acontece en Cataluña en el siglo XXI. Las estatuas naturalistas públicas (por
definición, el arte abstracto se cierra al mundo sometido al tiempo) no dejan
indiferente, y provocan –quizá tengan como fin despertar conciencias y
encararse con nosotros.
En efecto,
dichas historias no se muestran ni se cuentan como historias aisladas sino que
se insertan en una trama de historias en todo el mundo, ayer y hoy, que dan
cuenta de la capacidad de las estatuas naturalistas de entrar en contacto con
los ciudadanos y de suscitarles reacciones apasionadas y a menudo
incontroladas, independientemente de su cualidad estética. Estas reacciones no
son las que la estética europea, desde el siglo de las luces, esperaba que
diera, reacciones que no se distinguen de las que las representaciones humanas
o divinas –efigies, fetiches, dobles, colosos griegos, etc.- han suscitado desde
siempre.
La elección de este archivo nace
de reflexiones relacionadas con acontecimientos relacionados con la historia de
España (me refiero al debate sobre el monumento ecuestre a Franco que fue
decapitado en Barcelona), o se trata de análisis que involucran a otros países
y otras culturas?
La
elección de este archivo está marcado tanto por acontecimientos históricos en
España cuanto en otros países u otras culturas, ayer y hoy. En tanto que
pabellón dedicado al arte de una región, se estudia la relación con las
imágenes en este territorio, mostrando que dichos comportamientos son
prácticamente universales, y que no son muestras de incultura o ceguera, sino
que son la prueba de la importancia que concedemos a las imágenes naturalistas,
o de la importancia que éstas manifiestas, lo queramos reconocer o no.
Eres profesor de estética en la
Universidad Politécnica de Barcelona y has tenido muchas experiencias en
Oriente Medio. La destrucción de los Budas de Bamiyán el 12 de marzo de 2001
mostró al mundo la fuerza y el poder que esas estatuas tenían para los
talibanes. ¿Nos contarías de otros casos de iconoclasia y iconodulia
contemporánea en Europa? Otros relaciones de sentimientos impetuosos hacía las
naturalistas? (El departamento de prensa nos ha ha contado de algunos casos que
les dijiste: el Santo Gennaro en Nápoles , de imágenes de Macron quemados por
los chalecos amarillos, pero seguramente hay otros ejemplos que nos puedes
contar…).
La lista
de obras públicas adoradas o destruidas sigue o provoca las vicisitudes
históricas. Caídas de gobernantes suceden a -o causan- la caída de sus efigies.
Las estatuas se exaltan, se retiran o se destruyen, como una manera eficaz de
manifestar la admiración o el rechazo que suscitan los modelos. La visión (la
impresión causada por la visión) de una estatua decapitada de Saddam Hussein,
abandonada, al lado de un despacho desvencijado, en una esquina de una de las
reservas del Museo Nacional de Iraq, en Bagdad, en 2009, ha marcado el guión y
el desarrollo de la exposición, así como las noticias de la destrucción de
yacimiento arqueológico de Tell Massaikh (Siria) y la ocupación del yacimiento
de Qasr Shemamok por parte del Estado Islámico, en 2016, estudiados por una
misión arqueológica internacional en la que Tiziano Schürch, Joan Borrell y yo
mismo participamos.
Ya no se
cuentan las estatuas de Lenin y Stalin desmanteladas en la Europa de Este, un
gesto similar al que despertó la altiva presencia de una gran estatua de
bronce, ubicada en lo alto de un pedestal de varios metros de altura, de un antiguo
presidente catalán corrupto, con un vago parecido a un líder chino, en un
pueblo al norte de Barcelona (el préstamo de cuya estatua fue denegado), y de
tantas efigies de presidentes con luces y sombras, cuya presencia revivida a
través de sus imágenes despiertan sensaciones enconadas: así las múltiples
efigies del conflictivo presidente catalán Lluis Companys, en los años 30 y
durante la Guerra Civil, bajo cuyo mandado se destruyeron iglesias y estatuas
religiosas, han sufrido distintos daños, desde pintura hasta robos y
decapitaciones, como si el presidente estuviera físicamente presente en la
estatua, como si ésta estuviera viva y no se distinguiera de la persona a la
que representa (o sustituye): las sutiles y enconadas condenas y defensas de
las imágenes religiosas en el Imperio bizantino, en el siglo VIII, bien podrían
aplicarse en este caso. Dichos argumentos, en favor y en contra de las
imágenes, están en el origen de la palabra bizantinismo (o bizantismo): un
argumento retorcido que implica la coexistencia de múltiples puntos de vista
contradictorios –pero que apenas presentan diferencias sustanciales sino tan
solo de matiz, casi imperceptibles- que chocan entre sí, en los que es muy
fácil perderse.
Pero
estatuas de representantes políticos no son las únicas que provocan esos
sentimientos y alientan determinadas acciones, sino que la imagen de cualquier
ídolo, artístico o deportivo, exaltado o caído, simboliza y es el fruto de su
alzamiento o su postración.
El
reciente atentado contra una estatua pública exenta del filósofo prusiano Kant,
en una antigua ciudad alemana, hoy rusa, es una prueba de nuestra incapacidad
por percibir y juzgar las imágenes tal como quería…. ¡el propio Kant!: con
distancia, reflexión y desapasionamiento.
Un caso
singular, en Barcelona, ocurrió a finales de 2016 cuando una exposición al aire
libre sobre el impacto del gobierno dictatorial del general Franco en el
urbanismo de la ciudad. Con motivo de esta muestra, se expuso una escultura de
tamaño natural, retirada de la vía pública desde hacía treinta años: una
estatua ecuestre realista del dictador. Las reacciones, furibundas,
incontroladas, llevaron a la destrucción absoluta de la estatua causando un
problema público y jurídico: no solo la caída del grupo escultórico de bronce
hubiera podido causar mucho daño, sino que dicha escultura, de calidad estética
discutible, forma parte del patrimonio de la ciudad, hoy dañado.
La reacción
adversa, indignada, furibunda, de algunos funcionarios o políticos municipales
ante el préstamo de una estatua de un conocido y problemático político (Lluis
Companys, nuevamente) al pabellón catalán, bien denota la confusión que las
estatuas generan: creemos que son lo que representan y, por tanto, exigimos que
se las respete, no por sus valores estéticos, ni con el desinterés kantiano
–que pide que se las trate distantemente, como si no quisieran entrar en
contacto con nosotros-, sino con el mismo respeto que una figura pública,
política, requiere. Ésta está en, o “es”, su efigie, una creencia que se ha
dado y se da en todas las culturas, desde la noche de los tiempos y que es una
prueba del poder de las imágenes, que nos impiden distinguir entre realidad y
ficción, entre imagen y modelo, confusión propia tanto de épocas antiguas,
inmersas en el pensamiento mágico, como en el presente cuando creemos en el
poder omnipotente de la técnica capaz supuestamente de clonar la realidad –y de
confundirnos impidiéndonos saber ante qué estamos delante: una imagen o un ser
realidad (si es que dicha diferencia existe –en nuestra imaginación-, ya que
solo existe lo que percibimos, creemos percibir, queremos percibir).
Catalonia in Venice_To Lose Your
Head (idolos) presenta obras de Marcel Borràs, Albert García Alzorriz, David
Bestué, Lúa Coderch, Lola Lasurt, Daniela Ortiz, Perejaume y Francesc Torres y
se divide en cuatro secciones diferentes -PERFORMANCE, VIDEO, UN LIBRO
D'ARTISTA E UN ARCHIVIO, ¿puede hablarnos del proceso de selección y división
(en cuatro secciones diferentes) de las obras?
La
exposición del pabellón trata un tema único: las reacciones apasionadas ante
estatuas que se confunden con –o se presentan como- lo que representan,
reaccionadas causadas, provocadas o buscadas no tanto por el tema sino por la
manera cómo el tema es mostrado.
El arte
tiene que ver con “formas”, “maneras”, “modos”, maneras de percibir y de
transcribir el mundo.
La
exposición trataba pues un tema de teoría de arte: nuestra relación con las
estatuas, relación establecida y dirigida por éstas.
Este tema
se trataría o se desarrollaría, y se mostraría a través de documentos que
“demostrarían” o “certificarían” qué tipo de reacciones suscitan las estatuas
en nosotros.
Esta propuesta
–un estudio de la iconodulia o amor de las imágenes y de la iconoclastia o el
rechazo de las mismas, hoy, en Cataluña, en conjunción con reacciones
idénticas, ayer y hoy, en todo el mundo (donde imperan las imágenes que
sustituyen a la realidad o muestran realidades invisibles o que quisiéramos que
permanecieran invisibles)- parecía formalmente adecuada (independientemente de
su bondad o interés) en una bienal de arte contemporáneo, dada la existencia de
obras actuales que son archivos, que se componen de documentos gráficos y
escritos, que se componen como paneles o como vitrinas de textos, imágenes
fotográficas y fílmicas, y que por la “manera” cómo se disponen exponen una
visión o interpretación del mundo.
Sin
embargo, la organización de la bienal requería la presencia de un artista, con
obra nueva.
Por este
motivo, desde el inicio, se contó con la participación de artistas –reconocidos
como artistas- que interpretarían, de la “forma” que quisieran, recurriendo a
los lenguajes que les parecieran más útiles, cómodos, pertinentes o familiares,
el tema de la exposición, también desarrollado a través de textos, imágenes
recogidas o producidas, de archivo, o inéditas, organizadas de un determinado
“modo” en el espacio.
Las
aportaciones textuales y gráficas de los artistas –plásticos y teatrales- se
han editado en una publicación en dos versiones: una versión en venta y una
segunda, limitada, con una presentación especial, fuera del comercio.
La
exposición se extiende fuera del pabellón, no solo a través de la publicación
–la mayor parte de la documentación del pabellón está recogida en la
publicación- sino por medio de un pasacalle (o “performance”) ideado por el
autor, actor y director de teatro, Marcel Borràs, e interpretado por la actriz
Marta Aguilar y el propio autor, que se ha desarrollado en y fuera del pabellón
durante los días de la inauguración, dejando como legado una máquina
expendedora de objetos con los que “interactuar” con estatuas (máquina cuyo funcionamiento
parece haber sido intervenido sin el conocimiento del artista) y unas
fotografías. Dicha “acción” recreó la vida de algunas estatuas, ya documentadas
en el pabellón, solicitando la intervención del público que revivió, en tono de
farsa –como toda repetición-, las historias que protagonizaron y afectaron las
estatuas, desde la adoración de efigies de deportistas fallecidos hasta el
derribo y la mutilación de estatuas de representantes políticos corruptos.
Desde buen
principio, se tuvo claro que las vivencias de las estatuas serían el tema y el
centro de atención de la exposición, y que todos los materiales, documentos,
imágenes y filmaciones, ayudarían a descubrir, percibir y entender las
reacciones extremas que ciertas efigies despiertan –el verbo “despertar”, en
este caso, es significativo. Las reacciones brotan sin control, sin el filtro
de la razón, reacciones (supuestamente, al menos) espontáneas –si bien
perfectamente dirigidas por las efigies (y por quienes las han dispuesto en el
espacio público: en efecto, dichas efigies han sido colocadas –o retiradas-, de
un determinado modo y en lugares dados, para que susciten reacciones, de
contenido patriótico o religioso (que es lo mismo), a veces con vistas a
desviar o encauzar la atención en una dirección determinada, como bien se ha
vivido en los últimos años en diversas partes del mundo, incluido en Cataluña.
Durante la inauguración de la
Bienal, Marcel Borràs, uno de los actores de cine y teatro más famosos de
Cataluña, realizó la representación itinerante "Ella se apropias en el
presente"... ¿cuál era la función y el significado de la representación en
comparación con las otras obras seleccionadas?
Marcel
Borràs interpretó, desde la forma o el lenguaje del teatro, el tema expuesto
gráfica y textualmente en el pabellón, ofreciendo un “punto de vista”, una
versión de la historia de nuestras complejas historias, acciones y reacciones
ante y con las estatuas.
Aunque Ella se apropia en el presente es una
obra escrita, dirigida e interpretada por Marcel Borràs, a diferencia de la mayoría
de sus obras escritas con Nao Albet, sigue unas mismas coordenadas: mezcla de
lo sublime y lo grotesco, lo enigmático y lo evidente, lo obvio y lo insinuado,
dando lugar a obras creadas a partir de –y que dan pie a - múltiples lecturas.
Por otra parte, sus obras juegan con la realidad y la ficción, buscando que el
espectador no sepa a fe cierta qué ocurre ni si lo que contempla es cierto o es
una fábula, si forma parte de la obra o es un accidente. Marcel Borràs tuvo la
generosidad –y la “inconsciencia”- de invitarme a participar en dos de sus
obras teatrales. En este caso, al igual que en las dos anteriores, también me
pidió que interviniera, interpretando –sin interpretar- un papel, y contando
hechos ciertos sin que se supiera ni se pudiera saber si eran ciertos. De este
modo, la ambigüedad que suscitan las estatuas naturalistas, entre la vida y la
muerte, la realidad y la ficción, lo que despierta precisamente reacciones
enconadas, de rabia o de entrega, también se trasladaba a la obra de Marcel Borràs,
con la presencia de una “quietista” que no lo era, un actor que hacía de guía
sin ser actor, contando historias ciertas –o no. La desazón, la irritación que
ciertas estatuas provocan eran sentimientos o reacciones que la “performance”
–escrita, digirida, coreografiada, aprendida, ensayada, perfectamente adaptada
al espacio, y constantemente controlada, atenta a las reacciones del público
(Marcel Borràs es un prodigioso escritor y director), aparentemente infantil,
improvisada o tosca –pero sin nada al azar, precisamente para lograr el efecto
ambiguo deseado- también buscaba suscitar.
¿Qué presenta la otra obra
"encargada" para el pabellón, el vídeo de Albert García Alzorriz?
La
película de Albert García Alzórriz no fue un encargo, sino la creación libre de
un miembro del equipo que, junto con algunos documentales (filmados o montados
tanto por Albert García Alzórriz como por Joan Borrell y Kerman Arranz), ideó y
filmó una película que se presenta como un documental: un falso documental que
mezcla realidad y ficción, y trata de la lapidación o el apedreamiento de
estatuas, una acción que acaba sin que se sepa qué destruía y qué ha sido
destruido, sugiriendo –me lo parece- que detrás de toda creación están materiales
que una vez, posiblemente, formaron parte de obras desaparecidas, como bien lo
muestras las trazas y los niveles ocupacionales en los yacimientos
arqueológicos.
Esta obra
del arquitecto y artista Albert García Alzórriz prolonga o retoma temas
tratados en un documental anterior muy celebrado, que también utiliza el
leguaje o las formas del documental, pero que se trata de una ficción, y que
parte del presupuesto que la “verdad” de una obra, de lo que narra o expone, está,
no fuera, en la historia, sino dentro, en la propia obra, cuya verdad o razón
de ser reside precisamente en su existencia, en cómo ha sido filmada, montada y
presentada, en su “forma” de mostrarse –una manera de considerar la obra de
arte que sustenta toda la exposición, para la cual la mentira o la falsedad no
se halla en el falseamiento de la realidad sino en la inatención, el descuido o
el error a la hora de componer una obra y de no obedecer a sus necesidades
internas. Una obra es verdadera no cuando cuenta una historia real sino cuando
se muestra como ineludible, inevitable, con una mayor presencia y complejidad
que las propias formas vivas circundantes. Los cuentos nunca son cuentos; las
narraciones históricas sí pueden ser “un cuento”.
¿Fue la puesta en escena del
espacio expositivo por el arquitecto Tiziano Schürch la primera vez que
trabajaron juntos? ¿Le dejó carte blanche
al arquitecto o le dio sugerencias específicas?
Tiziano
Schürch es un joven arquitecto suizo afincado hoy en Barcelona. Fue alumno y
desde hace un año trabajamos juntos. Desde el principio formó parte del equipo
que se presentó al concurso para escoger una propuesta de exposición para el
pabellón catalán.
Al igual
que todos nosotros, en ningún momento recibió un encargo, ni fue un agente
ajeno o externo, sino que formó parte del núcleo que ideó y determinó las
primeras formas de la exposición. Si bien la idea de la exposición es personal,
su desarrollo es colectivo.
Un equipo
inicial compuesto por amigos que ya hemos trabajado juntos, compuesto por
Dolors Magallón (documentalista y coordinadora), Tiziano Schürch (arquitecto),
Albert García Alzórriz (documentales), Marcel Borràs (textos), Llorenç Bonet y
Joana Teixidor (editores), Quim Pintó y Montse Fabregat (diseñadores gráficos),
y yo mismo, -el artista y ensayista David Bestué, que también formaba parte del
núcleo inicial se retiró tras el fallo del jurado, aunque finalmente redactó un
texto para la publicación: existía cierta preocupación por el tema escogido y
por sus consecuencias- se puso a trabajar, cada uno desde su campo o desde un
campo libremente escogido, pero en colaboración con todos los demás, a partir y
sobre una propuesta, para enriquecerla, matizarla, desarrollarla, organizarla,
documentarla y darle forma espacial, posteriormente, nuevas personas y nuevos
artistas contribuyeron hasta armar la exposición.
Tiziano
Schürch trabajó (ideó, proyectó, controló y dirigió el proyecto del montaje
externo e interno, calibrando cómo exponer obras y documentos, cómo relacionar
los materiales con el espacio, qué imagen, qué historia narrar, y cómo
relacionar el pabellón con el entorno, convirtiendo el montaje en una variación
espacial o arquitectónica del tema) con plena libertad, porque había plena
confianza. Su trabajo, desarrollado plenamente por él –dibujando, escogiendo y
comparando materiales, supervisando la construcción de todos los elementos-,
siempre contó con la ayuda, consejos o complicidad del resto del equipo.
A menudo
trabajábamos juntos, en una misma sala o despacho, en una casa o en la
Universidad. La documentación, el guión se traducían plástica y espacialmente,
traducción que, a su vez, guiaba o matizaba lo que el guión y la documentación
quería o podía decir.
Quisiera
añadir que la exposición ha podido tener lugar gracias también al trabajo de
personas que no formaban parte del núcleo inicial como las coordinadores Eva
Soria y Olga Díaz, de la institución organizadora, y del arquitecto, artista y
montador Favio Monza, sin cuya sabiduría y experiencia, la labor de traslado y
de montaje en una ciudad de tan complicada estructura como Venecia, hubiera
sido mucho más dificultosa.
Tras la Ley de La Memoria
Histórica de 2007, y el retiro de los monumentos franceses, que comenzó sólo 30
años después de la dictadura, en algunos países europeos se están colocando
placas sobre los monumentos de los dictadores para "contar/explicar"
la historia. ¿Crees que es una acción
que puede despertar una conciencia diferente de los acontecimientos históricos,
del pasado, dado que en la sociedad contemporánea los medios sociales conducen
a un consumo y producción con ritmos “bulímicos” de imágenes y hay poco espacio
para profundizar y conocimiento histórico?
Se borran
huellas, testimonios, figuras del pasado en España y particularmente en
Cataluña. Todo lo que no se acepta se elimina: una actitud represiva e
ignorante. Pero la historia perdura. Ha acontecido. Nos gusten o no los hechos
y los actos, sintamos vergüenza, indignación o simpatía. La historia no es una
historia santa. Es una historia de vencedores y vencidos –sin que a veces se
sepa bien en quien recae cada papel-. La historia se tiene que contar, explicar
–sin justificar: se tienen que aportar todos los datos y las “armas”
interpretativas para conocer y valorar qué ha ocurrido. La eliminación de
placas, figuras, nombres de calles, como si los hechos y las figuras históricos
no hubieran ocurrido, porque no nos gusta que hayan ocurrido, el forzado
olvido, que se práctica hoy es un error trágico –y posiblemente de
consecuencias imprevisibles. La destrucción de testimonios molestos impide
cualquier valoración crítica. Negando el conocimiento, volvemos a andar a
ciegas –un procedimiento habitual en dictaduras (donde se tergiversa la
historia, una narración que difícilmente escapa al control y la manipulación, y
sobre cuya existencia y consecuencias se tiene que poder reflexionar siempre,
ya que la “verdad” nunca se alcanza –pero que no puede dejarse de buscar. Por
tanto, cualquier elemento, documento, texto o imagen que ayude a “poner en
perspectiva” la historia, para verla mejor, con todos sus planos, sus pliegues y
sus dobleces, tiene que ser defendido y promovido.
Una estatua retirada o destruida en una agujero
negro en la trama de la historia.
No hay comentarios:
Publicar un comentario