APHEX TWIN (RICHARD DAVID JAMES, 1971): HOME MADE OF POLYSYNTH, 2005)

 Sobre este compositor irlandés de música electrónica, véase su página web:  https://aphextwin.warp.net/?srsltid=AfmBOopYEL-9Dt2N05U7T-I2issXq17tS4RKYg2CnKRCtQSE_u5E7z2N

La mejor arquitectura de Cataluña

 

“La Villa Perica [ubicada en Tamariu, en la Costa Brava, proyectada por el ruso Nikolai Woevodsky, que no era arquitecto, en los años 30] es una de las casas mejores del país, sobre todo desde el punto de vista arquitectónico. Los extranjeros —y sobre todo míster Woevodski—

parecen haber comprendido mucho mejor que algunos arquitectos indígenas las condiciones esenciales de nuestro paisaje y la relación for-

zosa que ha de establecerse entre el paisaje y la habitación humana. Lo funcional en arquitectura —supongo— debe consistir en fabricar una casa en función del paisaje que ha de servirle de marco. La locura arquitectónica de Caldetas —chalets suizos con tejado agudísimos, tejas verdes almidonadas, puertas y ventanas romboidales, estilo checo—, ¡cuánto daño ha hecho a nuestro país! ¡Qué espanto! siglo pasado] es una de las casas mejores del país, sobre todo desde el punto de vista arquitectónico. Los extranjeros —y sobre todo míster Woevodski—parecen haber comprendido mucho mejor que algunos arquitectos indígenas las condiciones esenciales de nuestro paisaje y la relación forzosa que ha de establecerse entre el paisaje y la habitación humana. Lo funcional en arquitectura —supongo— debe consistir en fabricar una casa en función del paisaje que ha de servirle de marco. La locura arquitectónica de Caldetas —chalets suizos con tejado agudísimos, tejas verdes almidonadas, puertas y ventanas romboidales, estilo checo—, ¡cuánto daño ha hecho a nuestro país! ¡Qué espanto!”

(Josep Pla: Guía de la Costa Brava)

En el año de la Capitalidad Mundial de la Arquitectura otorgada a la ciudad de Barcelona, se inaugurará próximamente una gran exposición sobre ciento cincuenta años de arquitectura catalana, con las mejores obras construidas -no se consideran proyectos no materializados en “piedra”. 

Veremos el peso del juicio de Josep Pla.

Apenas existe información gráfica sobre esta secreta villa.

ADRIÀ GOULA (1973): COTA O (2024-2026)

Las paredes de las estancias solían recubrirse hasta media altura con azulejos o con pintura impermeable brillante. Así, se aseguraba cierto frescor en verano -la cerámica vidriada disipa el calor- y se evitaba el moho en invierno. Por otra parte, estas superficies eran fáciles de limpiar. El roce inevitable no dejaba una huella imborrable. La pared se podía baldear para mantenerla limpia. Se aseguraba un interior salubre y acogedor. Además, la división horizontal que recorría las paredes ayudaba a crear una sensación más confortable pues la gran altura, intimidante, de la estancia, disminuía visualmente. Se daba más importancia y peso a la parte inferior de la pared más en contacto con los usuarios. 

Mas, en la periferia de la ciudad de Valencia, a partir del 29 de octubre de 2024, y durante dos semanas al menos, la partición horizontal de las paredes de espacios interiores -garajes, comercios y viviendas- se tuvo que leer de manera muy distinta. La vida que aquélla garantizaba , y la comodidad que aportaba, devino lo contrario, y el nítido tratamiento distinto de las superficies inferiores y superiores expresó justo lo contrario de lo que se percibe habitualmente. La parte superior, a partir de una altura superior a la de un humano, definía una burbuja de aire -a la que nadie llegó. La parte inferior, en contacto con los usuarios, se convirtió en una trampa mortal. La línea de la vida señaló el final de la misma, por la inaudita  inundación que la imprevisión -cuando no la insensibilidad e indiferencia, la ineptitud, el cinismo y la dejadez- de ciertos representantes políticos no supo o no quiso advertir. La parte alta de los muros, impoluta. Encalada, incontaminada, blanca y luminosa, con la Inmaculada y fría indiferencia del cielo ante la muerte más abajo. La inferior, enterrada. Vidas enterradas. Interiores convertidos en trampas, cárceles, tumbas o sarcófagos. Espacios de los que ya no se pudo salir.

El arquitecto y fotógrafo Adrià Goula se atrevió a recorrer los interiores tres semanas más tarde. Sus fotografías no requieres explicaciones ni denuncias a voz de grito. Hielan. Porque no logran esconder el nivel del horror que una línea ocre, casi dorada, que recorre horizontalmente las paredes, traza y expresa. La línea que no es la de la vida.

Agradecimientos a Adrià Goula por sus explicaciones. 

 

ALBERTO IGLESIAS (1955): CASA CON VENTANA Y LIBROS (1995)

 De la película La flor de mi secreto, de Pedro Almodóvar 

Atravesado

 

Fotos: Tocho; de textos expositivos, mayo de 2026.

Cada año o cada época ve como algunas palabras se ponen, de pronto, de moda, y salpican, como gotas de salsa espesa de una comida excesiva,  en textos y conversaciones, a los que concede un deje de modernidad.

Como ha sentenciado un museo de arte moderno y contemporáneo en varios textos expositivos hoy, la gloria le ha llegado al verbo atravesar. Y no solo en España.

No se da circunstancia alguna que no esté atravesada por….

¿Qué se quiere decir?

Por de pronto, sorprende la construcción. Habitualmente, se atraviesa algo, pero no se está atravesado por.  Se trata de un verbo de acción, no de pasión.

¿Influir, marcar, cruzar, hendir, distorsionar, afectar? ¿Tales son sinónimos? Desde luego, atravesar queda mucho más dos mil veintiséis. 

La etimología tampoco ayuda. El verbo deriva del latín. El adjetivo transversus significa desviado o torcido: un mal camino. Un significado lógico. Atravesar contiene el sustantivo través que significa torcimiento y desgracia. El través afecta negativamente.

Atravesar, entonces, indicaría un daño, un dolo, que modificaría sustancialmente lo que una cosa o un ser es. La condición pasiva, de víctima, que evoca la peculiar manera de emplear el verbo -no se atraviesa, sino que se es atravesado por- así lo sugiere. 

Atravesar alude a una pérdida. Algo pierde su condición primigenia. Un doloso problema o afecto le clava. El daño es profundo. Se adentra y hiere. Revela la mácula -de nuevo la mancha imborrable que se extiende, como cuando se come glotonamente sin servilleta al cuello, descuidadamente- de la inocencia y la pureza originarias. Estamos en el mundo de la caída, del irremediable pecado original. Desvela un baño de realidad. Un choque que trastoca un ideal. Lo que más sufre es un cuerpo. La herida toma por sorpresa. El ser o el ente no resiste. Se encoge. La herida puede ser mortal.

Un uso del verbo, en suma, lógico que se extienda en estos tiempos. Cuando  veamos que desaparece de las sesudas conversaciones y los textos eruditos, nos daremos cuenta que las nubes han escampado. Hasta entonces, sufriremos atravesados por un verbo, propio de la teoría del arte (moderno),  que nos conduce por el camino de la amargura.

Amén.

Lo común y lo singular

 Lo común es la cualidad de lo que se ofrece o se posee en común: un bien (en) común. Lo común se comparte. No es de nadie, sino de todos. 

Lo común exige -y funda- una comunidad. Ésta dispone de riquezas, valores y creencias comunes, sin las cuales la comunidad no consiste sino en una agrupación casual de seres encerrados en sí mismos. 

Lo común exige apertura de miras y disponibilidad para abrirse a los demás. Los secretos, las mentiras están proscritos, lo que no implica que no se goce de vida interior y propia. Pero ésta no altera ni se opone a los sueños y deseos de cada uno de los miembros de una comunidad que no está conformada por una masa anónima, sino por sujetos que voluntariamente se han unido, dispuestos a compartir lo que tienen y lo que creen; bienes que, ubicados en el centro de la comunidad, la alimentan.

Las lenguas latinas distinguen el singular del plural. La lengua francesa exacerba esta diferencia. Las palabras llegan a alterarse tanto que apenas se reconocen como variantes de un mismo término: mientras el español y el catalán suele añadir una letra -una ese- al final de la palabra, y el italiano procede a un cambio de la última vocal, el francés introduce cambios significativos. Por ejemplo, caballo/caballos, o cavallo/cavalli, deviene cheval/chevaux. ¿Quién reconoce en el francés yeux el plural de oeil (ojo) que posee incluso en su centro una nueva vocal: œ, con un sonido propio. 

El singular se distingue del plural, y la distinción es un atributo apreciado en la visión del mundo occidental. Lo singular implica excelencia. Contiene, bien es cierto, cierta dosis de rareza, incluso de (aparente o involuntaria) imperfección, pero ésta realza lo singular: lo alza pie encima de los demás. La regularidad es mediocre : se halla en medio, no destaca; no llama la atención, pasa desapercibida, como si no tuviera relieve. Plana, chata, no tiene vida propia, no existe.

Lo singular domina la masa y lo común. Lo singular no es común, sino extraordinario. Singularizar significa distinguirse, apartarse, marcar y mantener las distancias con los demás. Lo singular es raro, es decir incomprensible, imprevisible. No responde a valores ni criterios conocidos, compartidos. 

Un ente o un ser singular es único, y la unicidad es un valor que prima en el imaginario occidental. Bien lo destacó el filósofo Walter Benjamín cuando dispuso que el aura, una cualidad mágica, impalpable, pero imperiosa, ciñe y aísla la obra de arte y le confiere un aire que la desmarca de los útiles, los enseres de uso diario, comunes.

La dicotomía singular/común estructura la visión o teoría del arte en occidente (o europeo). Aquélla fue llevada al extremo -o se jugó con ella-, a principios del siglo XX, cuando objetos comunes como una pala o una funda de máquina de escribir, abandonaron el mundo de los objetos anónimos, para acceder al de las obras de arte o sagradas. Eran comunes; devinieron singulares. La cualidad “artística” se alcanzó mediante la palabra. Adquirieron un nombre propio, que solo les pertenecía a cada uno de ellos, les identificaba, les singularizaba. Lo común posee un nombre de familia. Lo singular se apoya en el nombre propio -que no comparte con nadie. ¡Ay de quién posee el mismo nombre que otro ser!. Ambos parecen querer confundir y, por tanto, se les supone oscuras intenciones Tener un nombre “común” es propio del vulgo: uns vulgaridad. Y la vulgaridad se asocia a la falta dd cultura, la barbarie, que marca a quienes no han logrado crear comunidades, de la que se distinguen los seres singulares. Pues la singularidad, no solo para brillar, sino tan solo para existir, requiere, paradójicamente, la existencia previa de lo común. La singularidad sólo adquiere sentido a la vista de los demás, quienes, al reconocerla y apreciarla, le confieren el aura que corona lo singular. Lo singular existe en los ojos de lo común.

La diferencia entre los útiles y los iconos reside en una letra. Ésta concede letras de nobleza a lo que se adscribe. La buena letra que permite reconocer, identificar y aislar, lo común, entendido como lo grosero, banal, impersonal -que tales son también los significados de la palabra común, sin tener que evocar el mundo de los comunes o letrinas-, de lo personal, altamente valorado por su singularidad, su carácter único , reconocible a la legua, imposible de confundir y de ser confundido.

Mas, cabría preguntarse si esta división acentuada entre lo común y lo singular (que alimenta la noción de genio y se alimenta de ella, exacerbando la superioridad de uno sobre el conjunto de seres) que recorre y estructura la noción de arte europeo desde el Renacimiento -aunque  ya presente en la concepción platónica del arte, si bien, en este caso, los valores que posee lo singular se ponen a disposición, mediante la educación, y se transmiten, de la comunidad, en un logrado puente entre lo singular y lo común-, no ha acabado por ser una amenaza para la vida en común. Compartir es lo que da sentido a la vida, que la compartimentación corroe.

OMAR KHAYYAM (1048-1131): LA RUEDA DEL DESTINO

 “El correr de mi existencia se agotará en pocos días. Pasará

como el viento del desierto.

Así, mientras me quede un soplo de vida, habrá dos días

que no me inquietarán jamás: aquel que no ha llegado; aquel que

ya pasó.

(…)

No puedes presumir de conocer el día de mañana.

Pensar aún en el mañana sería de tu parte una locura.

Si tienes el corazón despierto no pierdas en la inacción

este instante de vida que te queda y de cuya duración no se

vislumbra prueba alguna.”

Khayyam fue un poeta persa seguidor del carpe diem que ya practicaba, por ejemplo, el héroe  Gilgamesh tras asumir que no era un dios, aceptando su mortalidad.

Poeta, pero sobre todo matemático y astrónomo.

El título del poemario Cuartetos (Rubaiyat) fue aplicado a un grupo de poemas sueltos traducidos en el siglo XIX a partir de un manuscrito del siglo XV y, diríamos, atribuidos al astrónomo.

En verdad, a Khayyam le ocurre lo contrario que a Homero. Khayyam es una figura histórica que no es seguro que escribiera poemas o todos los poemas que se le atribuyen. Algunos o todos son de diversos autores medievales conocidos e identificados.

Homero, en cambio, no existió nunca, pero La Iliada y La Odisea, supuestos poemas homéricos, son obra de uno o dos autores desconocidos, y Homero un nombre de grupos de intérpretes que recitaban dos textos aún no puestos por escrito, pero que no resultaban de un amalgama de poemas de autores distintos. 

En verdad, la preocupación por la autoría -y el séquito de normas, derechos y castigos- es moderna. 

Pirámide

 

Notas y fotos: de las autoras del pastel & Tocho, 2024-2026

Como si de un cuento se tratara.

Una pequeña -pero grande, en verdad- pastelería en un barrio en la parte alta de la ciudad de Barcelona, vende, desde hace un par de años un pastel individual.

Éste, presentado un cuadrado de cartulina barnizada de color oscuro, tiene la forma de una pirámide. Las caras, lisas y brillantes, están recubiertas de chocolate negro. Motas (notas) de oro espolvorean la parte superior.

El dulce es una creación de una de las pasteleras, arquitecta . Combina ingredientes como el chocolate, la naranja, el azahar y el pistacho , originarios de culturas y continentes distintos, armonizados en un forma geométrica -arquitectónica.

Cuentan que este pastel respondía a un encargo inicial. Se trataba de la aportación de un equipo a un concurso internacional de arquitectura en Barcelona. El proyecto de aquel partía de las enseñanza que brinda el pasado a las soluciones del presente ante problemas que ya se dieron anteriormente y frente a los cuales los humanos reaccionaron, quizá no con fortuna, pero si con serenidad. El desaliento ni la ceguera ilusoria no fueron de recibo.

La forma de la pirámide, los ingredientes venidos de distintas partes del mundo, combinados en un pastel actual, podían simbolizar bien las ideas de la propuesta.

Dos años más tarde, este pastel, que se comercializa con leves cambios formales y de composición, ha adquirido un nuevo sentido, menos cerebral, más emotivo. Ha sido adoptado como homenaje de un artista a un familiar difunto. Una forma, que evoca un rayo de sol,  adecuada para acoger y celebrar a un difunto. Simbolizaba la pervivencia de la luz del pasado. Es hoy una ofrenda, que manifiesta la perdurable vitalidad de un recuerdo. Si la lectura originaria traía la luz del pasado, la interpretación actual lleva la luz al pasado para que el recuerdo del familiar desaparecido no se extinga.

Pacas veces, una misma creación -gustosa, además- ha cambiado tanto, tan intencionada y lucidamente, de significado.

Y hoy, todos podremos rememorar  esta modesta historia si acudimos a….

A quienes crearon el mejor pastel de Barcelona 

 

JASON MITCHAM (1979): EVER BEHIND THE SUNSET (2025)

El sueño del arquitecto es la pesadilla de quien no lo es

La casa natal del artista norteamericano fue expropiada y destruida en 2011. Catorce años más tarde, se atrevió a ver qué había ocurrido.

Véase la página web de este pintor y cineasta de animación: https://www.jasonmitcham.com/

Natura naturans v. Natura naturata

 Naturalizar es el nuevo credo arquitectónico y urbanístico. Se tiene que naturalizar la ciudad porque ésta no es natural, proyectando parques, calles arboladas, terrazas cubiertas de vegetaciones, “jardines verticales “ (es decir muros cubiertos de plantas trepadoras), y matojos -plantas de crecimiento espontáneo y descontrolado.

Que la ciudad no sea natural forma parte de su “naturaleza”: es una creación humana, al igual que jardines, parques, terrazas y cubiertas “vegetales”: la ciudad es una de las expresiones de la intervención humana en la naturaleza. Hace ya tiempo que el paraíso dejó de existir: un espacio paradójico. Recibió el calificativo de paraíso en cuanto el ser humano fue transplantado en él -antes era tan solo naturaleza-, mas apenas aquél aterrizó, las cualidades paradisiacas, percibidas u otorgados por los hombres, se desvanecieron. Y, a partir de entonces, lo que se daba ya no se dio “natural” o espontáneamente.

Si no queremos que la ciudad se ahogue y desaparezca, como las ciudades abandonadas y perdidas invadidas por una vegetación selvática, como ocurre con tantos asentamientos precolombinos y en el Sudeste Asiático, tenemos que intervenir en la crecimiento sin cortapisas de las plantas: es decir, tenemos que hacer “cultura”. La cultura es el conjunto de reglas que nos damos para que la vida en comunidad sea soportable. Edificios y “zonas verdes” son creaciones humanas: intervenciones felices o desafortunadas en la naturaleza. Todo gesto humano -animal y racional- afecta a la naturaleza. Desbroza, cultiva, transplanta; nombra las plantas; determina cuáles son benéficas y, por tanto, pueden cultivarse y crecer. El crecimiento espontáneo no es tal, sin embargo. Ocurre porque un ser humano lo autoriza y lo controla. Impide un crecimiento desbordante que pondría en peligro la vida en sociedad.

Podemos pensar que naturalizar se opone a construir. En vez de intervenir, dejamos que la vegetación se desarrolle libremente. Se trata sin embargo de una creencia bienintencionada, pero errónea. El crecimiento espontáneo ocurre porque lo permitimos. La improvisación forma parte de las reglas del arte: se trata de una manera de actuar que está contemplada y permitida -dentro de un determinado marco. 

Consideramos que la naturaleza es una fuerza creativa, una natura naturans: y es cierto, si no estuviéramos en la tierra. La naturaleza que dejamos crecer en la ciudad es la naturaleza naturata, ya domesticada, que puede crecer porque se lo autorizamos, y siempre que no afecte nuestra vida, nuestra seguridad. Naturalizar no se distingue de construir. Son dos maneras complementarias de incidir en el mundo, felizmente o no, pero inevitablemente. Solo las estatuas y los muertos no condicionan la naturaleza. A veces, podríamos pensar que ciertos postulados urbanísticos querrían, en verdad, obviar la presencia humana, molesta, dañina o carente de cualidades estéticas y éticas. Pero somos humanos, es decir, seres limitados que a menudo yerran. Nuestra fragilidad nos define. Nuestros errores, nuestra falta de perspicacia, son una prueba de nuestra humanidad. Naturalizar es el credo actual. Hasta que descubramos que, una vez más, hemos optado, libre o forzadamente, para aminorar el qué dirán, el camino equivocado. Es suma, nos comportemos como aprendices de brujo: somos humanos.

¿Eureka ? Las “nuevas” enseñanzas

 Si escribiéramos con propiedad, es decir, tal como se argumenta hoy, deberíamos anotar que la enseñanza universitaria europea busca un “cambio de paradigma”, una palabra de origen griego que se utiliza con toda clase de salsas y de contextos, curiosamente conveniente en estudios de arquitectura, toda vez que, en griego, paradeigma significa plano de arquitectura, pero confusa a la vez, ya que significa lo uno y lo contrario: ejemplo y modelo, lo particular y lo general (según el contexto, que no solemos detallar).

Aristóteles, entre otros, sostenía que existen dos modelos de enseñanza (y de experimentación): los que parten de ejemplos o casos concretos hasta encontrar reglas (generales) que regulan y dan sentido a los casos (individuales), y los que, inversamente, establecen una serie de normas que ilustran con ejemplos. 

La enseñanza ha tendido a dar relevancia a los esquemas en las clases teóricas, y a desvelarlos en casos concretos en las clases prácticas.

Hoy, se busca primar el estudio de lo que acontece antes de centrarse en lo que debería acontecer. El descubrimiento supuestamente personal antes que la transmisión de saberes.

Encuestas interminables que los estudiantes -y los profesores- deben rellenar, en las que solo se ofrecen dos respuestas, SÍ y NO, tratan de validar este modelo de enseñanza -tradicional- y de verificar el aprendizaje y las opiniones de los estudiantes sobre esta aproximación a la realidad. Blanco o negro. 

Esta aproximación a la realidad, que implica aceptación o descarte, y en el que no cabe la duda -no se puede no contestar a la entrevista y todas las preguntas requieren una respuesta que solo puede escoger entre la afirmación y la negación, de manera rápida, en un tiempo limitado, precisamente para evitar cavilaciones-, desdeña el modelo que Ignacio de Loyola estableció a mediados del siglo XVI y que el idealismo alemán recuperó a principios del siglo XIX. 

Se trata de un modelo de aprendizaje conocido que requiere tiempo y que consiste a estudiar las cosas por ambos lados, observando la cara y la cruz, el anverso y el reverso, lo que significa atender a las luces y a las sombras de las cosas, hasta emitir una respuesta que tenga en cuenta estas “verdades” antitéticas, de las que trata de ofrecer una síntesis, nunca definitiva, sino siempre sometida a debate, en función de nuevos hallazgos, de nuevos ejemplos hasta entonces dejados de lado. No existen caras y cruces, sino cantos desde los que se pueden observar ambas caras y observar que ambas se contraponen pero se necesitan. Ni sí ni no, sino un sí o un no matizado, que no desdeña consideraciones opuestas. 

El funcionamiento del ordenador, que solo puede escoger entre un cero y un uno, a derecha o a izquierda, impide buscar un camino mediando que responda a lo que ambos caminos ofrecen. La actitud de Hércules ante los dos caminos que la vida le ofrecía, una senda ardua pero que concluye en la luz, y otra fácil, cómoda o placentera, pero que desemboca en la nada, muestra bien que estas propuestas son engañosas, más una trampa que una oportunidad; no son de recibo. Hércules duda y se detiene. Nunca sabremos qué habría escogido ni si escogió un camino, si se detuvo y aguardó, o dio media vuelta. No se trata de ir recto, sino de dar vueltas para observar todas las aristas, los beneficios y maleficios -beneficios que también pueden ser dañinos, como los maleficios pueden echar luz- del mundo. El juego, las proporciones, que incluyen el sí y el no, son los que nos ayudan a entender y aceptar lo que nos rodea y a nosotros mismos. No estamos hechos de un único fuste. Y la descomposición forma parte de la composición del mundo. El rayo que ilumina o fulmina solo está al alcance de Zeus. Los humanos vamos con velas y pasos temerosos. No podemos tener respuestas unívocas. Ni debemos. La luz solo llegó al tercer día. Y a costa de cierta ceguera.

Las encuestas -que programas informativos leen- no pueden incluir tantas sutilezas llamadas precisamente jesuiticas. 

Pero nos olvidamos que los momentos más atractivos -y perturbadores, es decir, enriquecedores- del día no son el día o la noche, sino el orto y el ocaso, cuando la luz aún no se ha despegado de la oscuridad, y se anda con cuidado, y cuando la luz se acerca al manto de la noche que cede para envolverla mejor. La luz sin filtros ciega. La noche de luna nueva desorienta. Entre el si y el no se inserta el quizá, el posiblemente, que suaviza las aristas de aquéllos y revela la complejidad de nuestras elecciones y la existencia de lo que desdeñamos, porque no podemos atender a todas las posibilidades, conscientes así de nuestras limitaciones, lo que abre el camino para nuevos estudios. La conocimiento es una larga carrera de relevos, y no de cien metros planos -como si no existieran obstáculos y barreras, físicas y éticas.

Gilgamesh

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Colonización

La colonización tiene mala prensa. La palabra evoca la conquista de territorios habitados para hacerse con éstos y con sus riquezas, sometiendo a la población, en perjuicio de sus modos de vida, creencias y costumbres. La colonización se asocia a la violencia y la explotación de tierras y personas. 

La palabra designa las relaciones desiguales entre grandes potencias y culturas de menor poder militar, pero con extensos territorios y riquezas a las que se les declara la guerra y se las conquista. Los habitantes de las tierras colonizadas pueden a lo sumo alcanzar la consideración de ciudadanos de segunda clase, con derechos menguados. La conquista de lo ajeno parece pautar las relaciones entre comunidades. 

Mas, a diferencia de las posesiones en la antigüedad, vecinas de los colonizadores, que iban añadiendo tierras a las tierras de donde procedían, ensanchándolas -los imperios antiguos constituían extensos territorios continuos-, las colonizaciones en los siglos XIX y XX conllevaron apoderarse de tierras lejanas que no guardaban ningún parentesco físico y territorial con el poder que las conquistaba. Esta distribución geográfica y política requería medios de transporte -y de zonas de paso- para el desplazamiento de bienes y personas entre el poder colonial y sus lejanas y desconectadas colonias.

Este modelo -la palabra modelo es inadecuada- existió en la antigüedad. Mas, si la conquista de tierras lejanas caracteriza a las colonizaciones griega y fenicia del Mediterráneo, la dominación y la extracción de bienes no constituyen la finalidad de dichas conquistas. Estas colonizaciones eran más bien el fruto de movimientos migratorios en busca de un lugar donde asentarse después que las ciudades-madre o metrópolis se vieran incapaces de alimentar a una población cuyo crecimiento no estaba en consonancia con el crecimiento muy mesurado -o la falta de crecimiento- de tierras y alimentos. 

Es cierto que la colonización de América del Norte y del Sur se inició por razones de supervivencia. Pero mientras que las colonizaciones fenicia y griego no dieron lugar a enfrentamientos con poblaciones nativas que no solían ocupar las limitadas tierras en las que los colonos se instalaban, y las relaciones se basaban más en el mercadeo y el intercambio que en la confrontación, la colonización americana acabó con la dominación y explotación de la población ya instalada  por parte de los recién llegados, afectando culturas y creencias, acarreado simbiosis o mezclas de culturas o eliminación de las nativas.

Ante esta compleja y contradictoria imagen que la palabra colonización acarrea, ¿qué significa esta palabra? ¿Se utiliza correctamente o designa realidades y situaciones que no corresponden con los significados de “colonización”? ¿Acaso la palabra se ha extendido a situaciones que no responden a lo que propiamente colonizar significa? 

El verbo latino colo -de ahí colonizar- tiene varios significados. Ninguno alude a la violencia explícita ni al dominio forzado.

Colere significa casi lo contrario de la actividad colonizadora que hoy se considera. Colere es cultivar (la tierra) y cuidar (tierras, personas y culturas). Implica estar atento y brindar atenciones. Escuchar, ayudar son acciones asociadas a la labor de cultivo.

Este cuidado por lo que suscita desvelo sin duda explica que colere también se traduzca por habitar. En cierto que el hábitat es fruto de un acto de apoderamiento y de delimitación de una tierra hasta entonces virgen, y que el cultivo requiere la apertura de surcos que se adentran en la tierra y la parten. Ls violencia está presente. El cambio de titularidad por la fuerza también acontece: la tierra hasta entonces en manos de las potencias telúricas o ctónicas pasa a estar dominada por los habitantes, agricultores o ciudadanos. Pero esta toma no supone necesariamente un daño, sino que permite que el ser humano pueda vivir; tenga un lugar donde asentarse y vivir.

La violencia es real pero es ¿condenable? Amén de cuidar y entretener la tierra, lo que implica una respuesta a las necesidades de la tierra, colere no está exento de connotaciones religiosos o sagradas. Colere significa honrar. Se honra o se rinde tributo y pleitesía a los antiguos dueños de la tierra a los que se les ofrece sacrificios y se les reconoce como seres con todos los derechos, seres a los que se tiene que pagar un tributo o sacrificio por la extracción realizada. Las ofrendas que se depositan en los altares tratan de compensar a los dioses por la obtención forzada de un bien.

Colere, en suma, nombra una serie de acciones gracias a las cuales el mortal sobrevive en la tierra y entre los inmortales . Colere implica la asunción de la duda que suscita la acción emprendida y los esfuerzos para expiar las consecuencias de la violencia ejercida sobre el terreno y contra los creadores y dueños originarios invisibles.

Colonizar es vivir.

Y, por tanto la descolonización, tal como se entiende hoy, no es un suicidio, sino que es, en verdad, un acto de colonización -si respetamos lo que las palabras dicen o nombran, pero si les faltamos al respeto dejamos de ser humanos-, gracias a la cual se expía el daño cometido.

El ser humano coloniza: es decir cuida la tierra minimizando el daño que su  presencia acarrea. 

Los colonizadores de los siglos XIX y XX no deberían llamarse así impunemente. No colonizaban; lo que hicieron, en cambio, no tiene nombre.

El brillo de la pintura clásica

 Que la pintura llamada clásica posea un brillo que la pintura al óleo en tubo, sobre telas ya preparadas industrialmente, no refleja es un hecho o un lugar común.

La pintura veneciana del siglo XVI lograba la luminosidad cercana al de las vidrieras gracias a las capas de barnices coloreados -aceites cocidos a distintas temperaturas para obtener distintos grados de transparencia, mezclados con pigmentos en polvo disueltos- que se aplicaban sobre cuadros pintados en grisalla: solo con pintura blanca y negra. El color era fruto de un coloreado aportado por el recubrimiento brillante de los aceites.

Esta técnica cayó en desuso en el siglo XVII. Sin embargo, un siglo más tarde, se recuperó, pero con un procedimiento muy distinto -y un trasfondo simbólico o mágico- , al menos en el reino de Francia.

Los corazones de algunos miembros de la corte o de la familia real fallecidos se depositaban en urnas de plata maciza recubierta de oro.

El resto de los cuerpos se embalsamaban. Los cuerpos así conservados se llamaban mummies. La evocación egipcia no era casualidad gratuita. Las primeras momias egipcias habían llegado ya a la corte, adquiridas a mercaderes otomanos.

Las momias tenían, se creía, virtudes medicinales; y pictóricas. La preservación del cuerpo, más allá de la muerte, expresaba la victoria sobre las tinieblas y ls disolución de los cuerpos.

Por esta razón, varios corazones y cuerpos reales momificados se utilizaron en la pintura. Debidamente triturados, se mezclaban al parecer con la pintura al óleo -con los aceites en los que se disolviendo los pigmentos- para otorgar un brillo particular a la pinturas.

La metafísica del arte pictórico capaz de preservar para siempre la presencia del espectro o el aura de un mortal, como si éste siguiera vivo en su huella pictórica alcanzó un grado entre grotesco y sublime nunca “visto”: el cuerpo milagrosamente preservado de un difunto animaba su imagen plástica, dándole la viveza que solo la luz expresa o simboliza. La opacidad que la muerte causa, como si un telón negro se abatiera, era contrarrestada con el resplandor de la carne que no hubiera sucumbido a la muerte.

Esta práctica concluyó tras la revolución francesa. Empezaba otra era, más prosaica o descreída. La “magia” del arte decayó.  

Los primeros arquitectos

 

El Albert Memorial, del arquitecto victoriano Georges Gilbert Scott, es un desmesurado monumento fúnebre o cenotafio de más de cincuenta metros de alto, ubicado en Hyde Park, en Londres, que la Reina Victoria mandó levantar a la memoria de su difunto esposo, el príncipe Alberto, un alemán muerto prematuramente -y origen de la actual dinastía de los Windsor-, en la segunda mitad del siglo XIX.

El príncipe no tenía funciones en la corte -por ser alemán-, pero sí intereses: se preocupó de modernizar el ejército, aunque de resolver conflictos diplomáticamente antes que por las armas, la agricultura, la ingeniería y la arquitectura.

Un friso continuo recorre la base del monumento . Contiene alegorías o referencias a los intereses, gustos y dedicaciones del príncipe.

Una de las esquinas está dedicada a la arquitectura. Muestra figuras en relieve de los primeros arquitectos (desde el punto de vista vista occidental): figuras míticas como Hiram, el arquitecto del templo de Salomón (que nunca existió), y Bezalel, escogido por Yahvé para armar el arca de la alianza (otro enser propio del mito), y figuras históricas, como el faraón Keops, recordado por su tumba, una pirámide en Menfis, el emperador neoasirio  Senaquerib, responsable de los trabajos hidráulicos más importantes en el Próximo Oriente hasta el siglo XX -en el centro de la imagen, con una barba típica de los monarcas asirios-, y la reina consorte de Babilonia, Nitocris, quien, en el siglo VI, ordenó desviar el curso del rio  Eúfrates y construir un puente y un lago artificial o una presa.

La elección de los nombres, reales o ficticios, es singular. No incluye al constructor de la Torre de Babel, sino que atiende a quienes fueron fieles al servicio de los dioses y a quienes supieron poner a la naturaleza, encauzando las aguas, al servicio de los humanos. La inclusión de una arquitecta también es inesperada en el siglo XIX, aunque no se atiende a Semiramis, mítica reina egipcia constructora de los muros de Babilonia, si bien era también célebre por sus fechorías y asesinatos -en parte debidos a su condición de mujer que luchaba, en defensa propia, y en favor de su gloria opacada, en sociedades en la que tan solo los varones eran recordados.

En cualquier caso, este Memorial es una curiosa historia visual de la arquitectura, y que denota qué se espera de los arquitectos e ingenieros renombrados y recordados.

La iconografías también revela las fuentes sobre el Próximo Oriente antiguo que se conocían a mitad del siglo XIX en Occidente: la Biblia, textos griegos como las Historias de Herodoto (para la reina Nitocris: “en las dos orillas del río amontonó tanta tierra e hizo con ella tales márgenes, que asombra la grandeza y elevación de estos diques. Además de esto, en un lugar que cae en la parte superior, y está muy lejos de Babilonia, mandó hacer una grande excavación con el objeto de formar una laguna artificial, poco distante del mismo río“ -Historias, I, cxxxv-) y un conocimiento directo del Egipto faraónico desde Napoleón I a finales del siglo XVIII -aunque, propiamente, Egipto era una cultura norteafricana- y, desde hacía muy pocos años, de Asiría.

Agradecimientos al asiriologo y arqueólogo Paul Collins, director del departamento del Asia Occidental en el Museo Británico, por este descubrimiento, poco conocido.

FRÉDÉRICK ARTHUR BRIDGMAN (1847-1928): LA DIVERSIÓN DE UN REY ASIRIO (1878)

 

Aunque el pintor norteamericano Frédérick Arthur Bridgman -el Fortuny americano-, formado en París, y el artista más prolífico y reputado en los Estados Unidos a finales del siglo XIX, destacó como pintor orientalista y en particular por su visión del Egipto faraónico, a partir de los numerosos apuntes que tomó en sus viajes a Argelia y a Egipto, su fama, hoy, se apoya en un solo cuadro, el único que dedicó al mundo mesopotámico: una imagen del emperador neo asirio Asurbanipal luchando impertérrito con leones, muertos en un mar de sangre sin que el emperador sufriera un rasguño, en lo que parece más un Coliseo romano que un patio real de un palacio de Nínive. 

Asurbanipal como gladiador, podríamos decir. 

Este cuadro ilustra bien la imagen de Asiria que se impuso: exótica, salvaje y decadente, un mundo de fieras y de arquitecturas desmesuradas -en la que no faltan ninguno de los rasgos o tópicos del próximo oriente antiguo, vengan o no a cuento: relieves, toros o leones alados guardianes y estatuas de demonios como no se volverían a ver hasta la película de Friedkin, El exorcista.

Un fabuloso y distorsionado universo, cercano a la “decadente” Roma imperial, que fascinaba y atemorizaba, un símbolo del creciente poder, basado en la violencia y el dinero, norteamericano. Una excelente ilustración de los nuevos tiempos imperiales que se fraguaban a finales del siglo XX y principios del siglo XX. Una imagen muy actual, hoy, sin duda.

Agradecimientos a Paul Collins, del Museo Británico, por mostrar este cuadro en su clarificadora conferencia ayer noche en CaixaForum de Madrid.

Depravación política : Sardanápalo (Asurbanipal)

Eugène Delacroix: La muerte de Sardanápalo, 1827

 “El bien y la felicidad paréceme que con razón la juzgan, según el modo de vivir de cada uno. Porque el vulgo y gente común por la suma felicidad tienen el regalo, y por esto aman la vida de regalo y pasatiempo.

Porque tres son las vidas más insignes: la ya dicha, y la civil, y la tercera la contemplativa. El vulgo, pues, a manera de gente servil, parece que del todo eligen vida más de bestias que de hombres, y parece que tienen alguna excusa, pues muchos de los que están puestos en dignidad, viven vida cual la de Sardanápalo.” 

(Aristóteles: Ética a Nicómaco, I, 5)

El emperador neo asirio Asurbanipal- al que CaixaForum dedica una gran exposición, bien narrada y presentada, con buenas obras- tiene mala imagen. 

A las maldiciones bíblicas lanzadas a capitales neo asirias como Ninive desde las que el emperador llevó una política de conquista territorial y se mostraba inclemente -como los gobernantes de ayer (y de….)-, se suman las imágenes de las guerras emprendidas por el monarca, sus luchas con fieras  y el trato de los prisioneros que los relieves palaciegos neo-asirios despliegan desde los museos Británico y del Louvre, en París y en Londres, principalmente. 

Asurbanipal se mostraba, ante los embajadores que acudían, quizá atemorizados por lo que los relieves desvelan, y por el poder del imperio que se intuía,  capaz de disponer de trabajadores para extraer y transportar lastras de piedra descomunales y de  tallistas superdotados capaz de ejecutar estas escenas sobre decenas de metros de longitud y varios metros de altura. Relieves que cubrían las paredes de las estancias principales y de los pasillos que llevaban a éstas. Las composiciones documentaban casi siempre escenas violentas, actos de guerra y luchas con leones, y el maltrato o la condena a muerte del vencido.

Pero lo que seguramente más contribuyó a la imagen inhumana del monarca -un monarca ambicioso y lúcido, culto y letrado, por otra parte- fueron las descripciones de este emperador por autores griegos, quienes, a la violencia, le sumaron la depravación. 

El nombre de Asurbanipal no aparece en la cita de Aristóteles. Pero sí el nombre con el que se conocía en la Grecia antigua: Sardanápalo,

Este nombre ha logrado casi ensombrecer el verdadero nombre del monarca, Asurbanipal. Y se ha convertido en el nombre del prototipo del inmoral. Sardanápalo, una figura que fascinó a los románticos por su capacidad de saltarse las normas y explorar los márgenes, fuera de la moral convencional, victoriana, una figura trágica y perversa, superada por sus deseos, fue descrito como un varón entregado a las tareas y los placeres de sus concubinas. Lejos de mostrarse como un guerrero, Sardanápalo se descubre como una víctima de la lujuria y de todos los placeres concebibles, con seres humanos y animales: un depravado derrochador u malgastador -de sus fuerzas y sus bienes - ( una imagen que los “virtuosos” griegos cultivaron, para marcar bien las diferencias entre los demócratas y los sátrapas) que, ante la inevitable caída, ordenó la inmolación de todos sus bienes -materiales y humanos-, y de sí mismo, un suicidio por el fuego que, según autores griegos, fue la única muestra de “hombría” y de decencia que practicó.

Hoy se sabe que esta imagen no coincide con la realidad, al menos con la que se desprende de las que el arte neo-asirio promovió, pero es la que el delicuescente romanticismo asumió y divulgó.

Y aún hoy…. 

Solo hay que pensar en las imágenes orientalistas que siguen circulando e impregnando la política (exterior e interior). ¿Acaso no somos esforzados y honestos, mientras que “ellos”….? Así vamos.  

Agradecimientos al doctor Armando Bramanti su apasionante conferencia sobre Asurbanipal como Sardanápalo en CaixaForum de Madrid  hace una semana 

EUSEBIO SEMPERE (1923-1985): LA TORRE DE BABEL (1969)

 

https://youtube.com/shorts/FaLFnWrnvkE?si=eG73WeJSDXVYRmjN

La torre de Babel sigue siendo una fuente de inspiración en el arte occidental, sea antiguo o moderno.

El artista español Eusebio Sempere se basó en un modelo de planta circular, con una rampa helicoidal, similar a la del minarete de la mezquita de Samarra, ya presente en el arte del siglo XVI, como en la canónica vista de Brueghel. Ls conformación de la Torre a base de tubos carentes de remate -que evoca un órgano, el instrumento por excelencia del templo cristiano- sugiere bien el estado inconcluso de la Torre, con la que los humanos no lograron alcanzar el cielo aunque sí suscitar ls inquietud en lo alto al ver como aquellos iban acortando la diferencia entre el cielo y la tierra que constituye el fundamento de los dioses con el que los hombres trataron de objetivar su invención.

Obras maestras del Museo de Navarra (Pamplona)

Luis de Morales: Ecce Homo (s. XVI)

Almena escalonada, inspirada en un motivo asirio basado en la forma de un zigurat, Mezquita de Tudela, s. X

Faray (tallista): Arqueta de marfil, taller de Medina Azahara, Califato de Cordoba, s. X. Regalo al hijo de Almanzor. Procedente del monasterio de Leyre. Obra maestra islámica 

Detalles de capiteles románicos de la catedral de Pamplona, s. XI. Las tallas románicas más hermosas de la península.

Estelas funerarias pre románicas, s. IX

Mosaico romano con una imagen de las murallas de Creta, s. II. Hallado en Pamplona

Mosaico romano: Teseo y el Minotauro. Representación excepcional 

Estela funeraria, s. III

Ofrendas (ídolo y recipiente) prerromanas, s. III aC

 Ofrenda o amuleto: mano de Irulegi , bronce, s. I aC. Texto en ibero. No descifrado 

Si la colección moderna y contemporánea es irrelevante, las piezas arqueológicas y medievales del museo de Navarra, muy bien expuestas, constituyendo un recorrido lineal casi iniciático, poco previsibles, constituyen una de las mejores colecciones españolas, que revelan los cruces y encuentros entre las artes celtas, iberas y romanas, romanas y románicas, cristianas e islámicas, mostrando una vez que el obrar humano, las obras artísticas o artesanas, las imágenes de culto, son el resultado de la aceptación, la consideración y el respeto de creaciones de otras culturas y creencias, y que el arte tiene como función  manifestar el reconocimiento del trabajo y del pensar ajenos. La creación artística es la tierra donde se produce dicho encuentro, donde se desactivan conflictos, siendo las obras la expresión de acuerdos, sellos que los testimonian y visualizan.