Michel Gondry: La ville (Ouis Oui) (1992)

Dulces recuerdos

"- Les Escoles. Sant Pol de Mar. El pasado 29 de enero, Antoni Tàpies, Carme Ruscalleda y Juan José Lahuerta, entre otros, entregaron una carta al alcalde de Sant Pol, Manuel Mombiela (CiU), en la que exponían su preocupación por el proyecto de convertir el edificio modernista de Les Escoles en biblioteca municipal. Los firmantes denunciaban que con ello se "mutilará uno de los extremos del edificio y se destruirá el patio". El arquitecto Jordi Armengol teme que "la intervención sea tan brillante que acabe ahogando el edificio, que se coma el original, muy humilde". Y explica que han entregado a los responsables de la reforma información histórica para que se realicen modificaciones.
Por su parte, el artista Perejaume, también firmante de la carta, asegura que "es fácil tachar las respuestas ciudadanas de reaccionarias y esteticistas. Lo que pasa es que en los últimos años ha habido intervenciones que han sido un desastre, como la de la cripta de la Colonia Güell, donde lo nuevo ha quitado energía al edificio de Gaudí". Y reclama: "Dejemos tranquilos los edificios".

(José Ángel Montañés: "Tres pueblos en lucha por su patrimonio", El País. Cataluña, lunes, 8 de febrero de 2008, ps. 1,4).

Varios proyectos de restauración arquitectónica en Cataluña han sido objeto de críticas por parte de algunas personas reconocidas.
Entre aquéllos, se halla la conversión de un edificio modernista de Sant Pol de Mar en una biblioteca municipal, obra del equipo AV62Arquitectos, ganadores del concurso promovido por el Ayuntamiento.

No parece que se cuestione la calidad del proyecto. Por el contrario, se teme su excesiva bondad: el edificio modernista es tan modesto que una intervención "tan brillante" podría ensombrecerlo aún más.

La crítica es sugerente. Significa que lo que se hubiera tenido que proyectar es una restauración mediocre, a tono con la grisura del edificio original; una intervención plana, que no alzara la voz, no destacara, que no se atreviera ni siquiera a derribar añadidos de los años cuarenta. Un arquitecto ha pedido que el proyecto de rehabilitación debería "bajar el tono". La intervención moderna debería igualarse con la arquitectura original: por lo bajo, lo más bajo.

Otros críticos denuncian el proyecto de rehabilitación y transformación del edificio modernista, porque en otros casos intervenciones parecidas han sido un fracaso: argumento curioso, sin duda. Aplicado al pie de la letra, impediría que se construyera en Cataluña para siempre (aunque visto el estado de pueblos interiores y marineros tal perspectiva no sería rechazable), dado la existencia de horrores como el plan urbanístico Maciá, en los años treinta, o el Fórum, en 2004.

Puede sorprender que creadores que han basado su obra en el destrozo de muebles (¿dejemos tranquilos los muebles?), el repintado de óleos domingueros o intervenciones en la naturaleza (¿dejemos tranquila...?), pidan que no se toque un pelo de edificios carentes de función. Pero no se trata de comentar la obra de quienes juzgan, sino de valorar lo que su crítica denota.

¿Acaso ésta refleja el miedo que nos atenaza -como parecen sugerir algunas palabras-, ante la crisis económica, la extrema derecha racista va ganando terreno en Cataluña (hasta el punto que partidos de izquierda pactan con ella), el auge de los valores de la sangre y la patria que brotan por doquier, el abismo que parece abrirse?

Los tiempos dan miedo. Así que volvamos, temblorosos, hacia el modernismo decorativo, floral, coral, como un ideal patrio reconfortante, no hagamos nada y, sobre todo, no toquemos nada. En Sitges, donde otro proyecto también es cuestionado, se afirma que puesto que "la localidad vive de la imagen, no vamos a dejar que la toquen (unos cuantos)" (por lo que se ve, los destrozos urbanísticos, consentidos por los poderes públicos, que asolan la costa, no afectan "la imagen"). La "vida" en una estampa delicada, un sueño paseísta y virginal. ¡Ah, la dulce Cataluña pastoril! Y, así, instalados en la nada, confitados en recuerdos pasteles, ya nada nos importará.

Éric Rohmer: Les rendez-vous de Paris (1994)

Si la película tarda en ponerse en marcha, véase en:

http://v.youku.com/v_show/id_XMTAxNjgxNTEy.html

El óculo y la gruta

(Imágenes del antro de la villa de Tiberio en Sperlonga)

Tiberio (42 aC-37 dC), el segundo emperador romano (sucesor de Augusto), ha "gozado" de una fama temible: Suetonio describe atrocidades que habría cometido, al final de su vida, retirado en el nido de águila de la Villa Jovis en lo alto de un acantilado de la isla de Capri.

Más que su supuesta refinada crueldad (que algunos estudiosos sospechan fuera una invención o una exageración de senadores que vivían en Roma y debían acudir a Capri donde Tiberio, recluido, no siempre les recibía), su desapego al poder imperial y su abandono de Roma en favor de Capri (marcado por la muerte de su hijo, la ambición de sus parientes y úlceras que lo desfiguraban), Tiberio, que gobernó del 14 al 37 dC, debería ser recordado por sus insólitas, pero tan humanas, creencias. No aceptó ser divinizado. Confiaba poco en el género humano, seguía las enseñanzas de los cínicos. Y construyó toda una serie de villas, entre las que destacan varias en la isla de Capri, y en Sperlonga, en la costa de Campania (entre Nápoles y Roma), caracterizadas todas por un curioso espacio: un espacio natural, apenas alterado, una gruta cabe el mar (como la célebre Gruta Azul de Capri) que se configuró como la parte más importante de las villas imperiales en la que Tiberio se recluía (lo que corresponde bien con un seguidor entregado del cinismo).

La gruta (apenas alterada) de la villa de Sperlonga (nombre que deriva del latín sperlunca que significa, precisamente, caverna) constituía el espacio central alrededor del cual se estructuraba el palacio imperial (hoy, en gran parte debajo de las aguas). Constituye uno de los espacios más sorprendentes y mágicos de la arquitectura imperial romana.

Este retiro estaba ornado con varios grupos escultóricos gigantescos, cuyos restos constituyen la joya del museo construido cerca de la villa. Entre éstos, destaca un conjunto de mármol, posiblemente del siglo II aC, traído de Oriente, y tallado, quizá, por los mismos escultores del grupo helenístico del Laocoonte (hoy en el Vaticano): al menos, ambos grupos están firmados por el mismo taller.

Representa a Ulises cegando a Polifemo. Ilustra una conocida escena de la Odisea homérica: Ulises sorprendiendo al gigante Polifemo, hundiendo una afilada y larga tea en su único ojo (si bien, en otras tradiciones, Polifemo tenía tres ojos). Esta escena ya fue reiteradamente representada en la antigüedad desde la época arcáica. Simbolizaba la victoria de los valores de Ulises (el ingenio y la cultura -griega-) sobre la barbarie del gigante que vivía en una cueva y se alimentaba de carne humana cruda.

La cueva era considerada cmo un espacio propio de seres no civilizados. ¿Por qué Tiberio, entonces, organizó sus villas alrededor de una caverna? ¿Quería señalar las diferencias entre arquitectura y naturaleza?

Algunos estudiosos piensan que Tiberio rendía culto a Ulises. Un hecho sorprendente, ya que Ulises era un héroe, no una divinidad. ¿Qué valores, aparte la astucia y el cálculo -tan celebrados en la Grecia arcáica y clásica-, encarnaba este héroe?

El crédito de Polifemo cambió con la cultura helenística. Seguía siendo un monstruo, ciertamente, más un monstruo enamorado. Amaba, desdichadamente, a Galatea. Pero el amor -inicialmente no correspondido- que sentía por la ninfa lo transformó. Polifemo, como un animal herido, hubiera hecho lo que fuera para conquistarla. Matar o matarse. Cambiar radicalmente.

Ulises, precisamente, lo hirió gravemente. Le cegó el único ojo que tenía. Desde entonces, Polifemo andaba, errante, ciego ante el mundo. O, mejor dicho, ya no podía desplazarse. Tenía que quedar quieto, incapaz de orientarse. Su tercer ojo, el ojo del ama, se abrió. Puesto que ya nada podía ver del mundo que le rodeaba, empezó a contemplar realidades ultraterrenanas que no se alcanzan con los sentidos.

Tal don Polifemo lo alcanzó gracias a la acción de Ulises. Éste, por tanto, lo liberó. Le permitío escapar a su condición, salvaje y mortal, y a la vida activa, para adentrarse en la vida contemplativa. Polifemo, gracias a Galatea y sobre todo a Ulises, abandonó su condición monstruosa. Ulises le hizo ver realidades que no habría nunca intuido si no hubiera querdado ciego. La oscuridad de la cueva simbolizada su ceguera. Y la boca, o el óculo, de la caverna, abierta al cielo y al mar, dando la espalda a la tierra, a las realidades mundanas, evocaba el mundo que Polifemo descubría de pronto gracias a su ceguera para con lo que le rodeaba.

Del mismo modo que la noche en la que Polifemo vivía, a fin de alcanzar la luz, gracias a Ulises, el anciano Tiberio, desengañado, sentía veneración por este héroe, y por las grutas, en las que se aislaba de la estupidez y las pasiones humanas. Soñaba, en lo hondo del antro, donde nada veía, salvo los relucientes grupos escultóricos que mostraban la transformación del monstruo, con que Ulises le liberaría un día de las pasiones terrenales.

Los palacios imperiales, entonces, eran, para Tiberio, refugios. Espacios en los que se encerraba para defenderse de sus temores y de sus enemigos (reales o imaginarios). Pero, sobre todo, para aislarse del mundo visible a fin de intentar, vanamente, alcanzar a ver este mundo que solo les es dado a los dioses contemplar, pero que el arte, en ocasiones revela, como las blancas estatuas que iluminaban la cueva, la húmeda cueva de Sperlonga -y todas las cuevas de Capri, ornadas de modo semejante-, quizá los espacios "arquitectónicos " -es decir en los que uno se encuentra en paz consigo mismo- más hermosos e intensos de la antigüedad.

(Para una lectura astral -una carta astral- de la disposición de las estatuas en el antro de Sperlonga, véase:

SAURON, Gilles: "Chez Tibère: la mise en scène astrologique du destin de l´empereur", Dans l´intimité des maîtres du monde. Les décors privés des romains, Picard, París, 2009, ps. 155-196).

La patrona de los arquitectos (o cuando los arquitectos eran unos sabios)

Jan van Eyck: Santa Bárbara (1437)

Zonder Gods zegen wordt er niet geboord

NRC Handelsblad, 04/02/2010

Zonder zegen van boven gaan de tunnelbouwers en de boormachines van de Amsterdamse Noord/Zuidlijn niet aan de slag. Joop Stam, pastoor van de rooms-katholieke Nicolaaskerk aan de Prins Hendrikkade, daalt op 11 maart in vol ornaat en met wijwaterkwast af in de bouwput voor zijn deur om Gods zegen af te roepen. Wordt de kans dat er iets misgaat nu kleiner? Stam: ''Het is geen magie. Er kan altijd iets gebeuren. We bidden om onze talenten te laten zegenen. Het wil niet zeggen dat we ons verstand uitschakelen en God het werk laten doen. We vragen God bijstand opdat het werk op verantwoordelijke wijze wordt uitgevoerd.'' Niet alleen worden de boormachines en bouwvakkers besprenkeld met gewijd water, ook wordt een beeld onthuld van Sint Barbara, de schutspatrones van mijnwerkers en tunnelbouwers. Barbara staat in een kastje op een bedje van kunstbloemen. Bij de ceremonie wordt Glück auf gezongen, een mijnwerkerslied, tevens wens om weer heelhuids boven te komen. Nog een traditie: de Duitse boormachine krijgt een naam, een vrouwennaam. De inzegening en plaatsing van het beeldje zijn traditie, zegt de Duitser Frank Otten, projectleider van aannemer Saturn. ''Onze medewerkers, vooral Duitsers, werken voor geld, ze gaan heus wel aan de slag, maar ze vragen hier wel om. Ze zeggen dat ze dan meer geluk hebben. Als vroeger in de mijnen doden vielen en er was geen beeldje van St. Barbara, kwam dat daardoor.''

(Rob Rombouts)

La liberal Amsterdam invoca a santa Bárbara

La Vanguardia, 06/02/2010

Joop Stam, párroco de la iglesia católica de San Nicolás de Amsterdam, bendecirá una taladradora de 100 metros de largo por 7 de diámetro que va a perforar un túnel del proyecto del metro línea Norte-Sur. La iniciativa ha partido de la empresa Saturn, encargada de las obras. Según un portavoz declaró en el diario NRC Handelsblad,se trata de una tradición de las minas al comienzo de la construcción de túneles. El párroco celebrará la ceremonia en el lugar de la obra, con los ornamentos litúrgicos para la ocasión e invocando a santa Bárbara, mártir del siglo III, a la que todavía se recurre en casos de fuego o tormenta. Amsterdam, famosa por su permisividad, fue antes de la reforma protestante centro de peregrinación eucarística a causa de un milagro ocurrido en 1345, hecho que todavía se conmemora con dos procesiones...
(C. Montón)

La noticia, tan reciente, sorprende.

Hacía años -o siglos- que los constructores no habían invocado a la que fue, junto con Santo Tomás (cuyo culto se ha mantenido hasta casi nuestros días), la gran protectora de las obras de arquitectura e ingeniería medievales (adquirió importancia en la Baja Edad Media y en el Renacimiento), ni se había practicado un rito fundacional bajo su advocación.

A Santa Bárbara se la recuerda hoy solo por ser protectora contra el rayo y los explosivos. Artilleros y artificieron la adoraban. Sin embargo, también fue la principal protectora de los constructores. O, mejor dicho, de los arquitectos.

Santa Bárbara no existió. Su mismo nombre, Bárbara, en el que la sílaba "ba" redobla, indica que era una persona que tartamudeaba: hablaba mal, es decir, no sabía hablar griego. No pertenecía a la ciudad griega, sino que era una extranjera, una oriental, una "bárbara", lo que la señalaba como una figura marginal, excéntrica, capaz, entonces, de emprender acciones singulares.

Cuenta La leyenda dorada medieval que Bárbara nació en la ciudad helenística de Nicodemia, cerca del mar de Mármara (hoy en Turquía). Su padre, Dióscoro, temiendo que los hombres perdieran a su hija, excesivamente hermosa, la encerró en una torre -una leyenda que recuerda el mito de Dánae, enmurallada en un torreón por su padre Acrisio a fin de que no concibiera hijo alguno que pudiera apoderarse del trono de su abuelo- y se ausentó.

Bárbara, entonces, mandó a unos albañiles que pasaban cerca de la construcción que abrieran tres ventanas (o una tercera y decisiva ventana) en lo alto a fin de que la luz trinitaria penetrara en la cárcel. Ésta se convirtió en un hogar bañado por una luz sobrenatural.

La torre fue adoptada como un símbolo de la arquitectura entendida como unión del cielo y de la tierra, como una morada iluminada, en la que la noche -con su séquito fantasmagórico- no tenía cabida: una casa en la que la luz estaba siempre encendida; un faro, un hito que inspiraba confianza y ordenaba el espacio: un eje que ordenaba el espacio: una torre, antes que un espacio delimitado, encierra la condición misma de la composición espacial, sin lacual la arquitectura no existe: el eje vertical gracias al cual y desde el cual el espacio se habilita, impidiendo que los humanos se extrañen y se pierdan.

Bárbara fue una arquitecta, no porque edificara, sino porque mandó a los operarios (fue "un" maestro de obras), y logró convertir un lugar de encierro en un espacio protector, un verdadero hogar en el que la luz, fuente de vida, se asentaba; luz que no brotaba del suelo sino que descendía, luz intelectiva, entonces; Bárbara fue una ideadora. Alumbró una gran obra. Y su obra, la obra de su vida, no fue una construcción, sino un verdadero "disegno mental" gracias al cual desmaterializó o transfiguró un espacio angosto, invivible (no bendecido por idea alguna), ceñido por gruesos muros.

En la célebre tabla de van Eyck, Santa Bárbara es retratada como la responsable intelectual de la catedral que está edificando, símbolo del mundo edificado. Sentada, majestuosamente, como una madre de dios, parece que la torre de la catedral brote de la santa, como si ésta fuera, no solo la fundadora, sino la misma piedra angular de su obra. Creador y creación se identifican. La arquitectura moderna halla su origen en este cuadro.

Cuando su padre descubrió lo que había logrado, mandó que la torturaran. Luego, la decapitó. Un rayo lo fulminó.

Más allá

(Para don Gregorio Luri -blog El café de Ocata-, a la vuelta de los infiernos.)

Y enmudecimos.

Ante nosotros, el joven saltaba al vacío. Desde lo alto de una alta columna, bajo un cielo innundado de luz, un muchacho atlético y desnudo se precipitaba, sin manifestar temor o duda algunos, con exultante convicción, al océano, liso y festoneado como un espejo. Abría bien los ojos. Su cuerpo espigado dibujaba una certera flecha. Dos árboles estilizados, en la costa y en una isla, parecían saludarle -o despedirle.

Mientras, unos jóvenes, semi-vestidos con túnicas, y coronados con hojas de laurel, entregados a los placeres de la música, el vino que unos sirvientes les escanciaban, la plática y el encuentro amoroso (en Grecia, solo los hombres asistían a simposios), banqueteaban, recostados sobre unos altos lechos dispuestos en ángulo contra los muros de una estancia.

Estas dos míticas escenas -el banquete y el salto- ilustraban, respectivamente, las paredes interiores y la losa superior de un sarcófago de piedra, enterrado en Posidonia (hoy Paestum, en Italia), en el siglo V aC, cuando la ciudad era una colonia griega (fundada por Jasón y los Argonautas, durante su periplo por los confines del mundo a la búsqueda del vellocino de oro, una mítica piel aúrea de becerro con la que se podía volar hacia el más allá, y dedicada al dios de los océanos: Poseidón). Excavado hace unos cuarenta años, es la obra maestra de la pintura griega.

Pese a la inexistencia de textos, las pinturas, sin duda, deben ser interpretadas conjuntamente. Las obras son religiosas (pertenecen a un contexto funerario, si bien, las efigies de los que comen y beben como del que abandona confiadamente el mundo no denotan tristeza alguna) e ilustran, posiblemente, sobre la concepción del más allá, o del viaje al más allá, y de su finalidad, en la Magna Grecia (la península itálica conquistada por colonos griegos entre los siglos VIII y IV aC). Una concepción que marca una ruptura radical con la visión penumbrosa que Grecia -o la Grecia continental- tenía del inframundo.

Las columnas desde las que el joven había saltado eran las columnas de Hércules: dos fustes, hincados en los confines del mundo (el estrecho de Gibraltar) por Heracles cuando recorrió todo el Mediterráneo luchando contra doce monstruos que asolaban los campos y ponían en peligro la vida en comunidad. Simbolizaban los límites del mundo conocido, visible; más allá, el vacío, al que accedía a través del oscuro océano que los griegos solían equiparar con el reino de los muertos (los pobladores del ponto -los peces-, en efecto, son escurridizos, y no emiten sonido alguno, como si de espectros se trataran).

Los griegos temían a la muerte, incluso a la muerte heróica en combate. Temían sobre todo a los muertos. El inframundo era concebido como un espacio poblado de sombras sedientas acechadas por monstruos.

Sin embargo, el joven intrépido no resiste a la atracción del abismo. Se lanza de cabeza, como si el viaje fuera a proporcionarle placer, un placer al menos tan intenso como el que sienten los jóvenes que festejan a su alrededor.

El cielo que cubre el océano es intensamente luminoso; las mismas aguas no son negras ni vinosas, como solían ser descritas por Homero, sino que tienen el color de un día brillante.

El joven abandona el mundo en pos de la luz. Al menos, el inframundo parece estar ornado por los mismos elementos que pueblan la tierra -árboles delicados-, una tierra firme y amada a la que los griegos se aferraban. El más allá se asemeja a una tierra prometida, fuente de placeres, o de conocimientos.

El banquete en el que participan jóvenes no muy distintos al que salta -más fuertes, más apegados a los laureles, sin embargo- es representado como un espacio gozoso. La música, el vino y el erotismo, en los que los jóvenes están inmersos durante el acto festivo, les distraen profundamente. Les saca de sí mismos. Se desan, se miran, se extravían. Entran en trance, se extasían. Y, de este modo, se olvidan de sí mismos (de su mortal condición), y de lo que les rodea. Se diría que hubieran alcanzado un nivel distinto -o superior- al que estaban habituados, un estrato sobrenatural. La fiesta en la que participan les saca de su vida, de su condición habitual, poniéndoles, por unas horas, en contacto con otro mundo, exponiéndoles a éste.

El banquete se desarrolla en las paredes interiores del sarcófago; acontece en un primer estrato, justo por encima de la base -la tierra- donde yace el difunto. Por encima, sobre el cielo de la tumba, salta el joven hacia lo desconocido.

El banquete y la despedida del mundo parecen dos actos sucesivos en pos del más allá, de una vida más allá de la vida ciotidiana, y mortal. El vino, la música (de Apolo o de Dionisos), el erotismo (la "pequeña muerte") favorecen el abandono, o la salida, del cuerpo, la pérdida de sí, que la muerte acelera y concluye.

Todos -los que se hallan en un banquete, y el que se despide de la vida-, aspiran a algo que la vida diaria, en condiciones normales, no proporciona: un conocimiento, una iluminación, que la blancura que inunda el cielo, proporciona o simboliza. Aspiran a desprenderse del cuerpo opaco -símbolo de la muerte- hacia la luz -que la muerte facilita.

Todos saltan. Y festejan, entusiasmados, el abandona de la cárcel del cuerpo, a través, precisamente, del olvido del cuerpo terrenal que el intenso placer que los sentidos exacerbados proporciona.

La muerte, entonces, es el pago por alcanzar para siempre la vida verdadera, que no se vive en la tierra, vida que, a través de los placeres, se descubre o se intuye por unas horas. El diálogo, el contacto con el otro, la música y el vino acercan al cielo, a la luz, a la que el éxtasis final, que la muerte aporta, transporta sin dilación.

Morir, parece decirnos el joven saltador, es el último paso para alcanzar la vida, la vida para siempre.

Toda la mística órfica o pitagórica, platónica o ya neoplatónica, y cristiana se halla anunciada -y sintetizada- en el nervioso rasguño que la tensa zambullida del joven abre en el sereno cielo de Posidonia.

El "saltador de Paestum" abre una vía revolucionaria en la concepción del "efímero" -el ser humano, en griego-, que preludia nuevos tiempos (y el fin de la cultura antigua centrada en el disfrute mesurado de la vida terrenal, sin ansias de inmortalidad).

i-pad

(desde Napoles, sin acentos)

Orfimo, pitagorismo, epicureismo, mitraismo: la Campania, en la que se ubicaban tantas entradas a los infiernos, recorrida por viajeros en busca de redencion, como Hercules o Jason, fue una tierra fertil en interrogaciones sobre el destino humano y las relaciones entre los mortales y las potencias invisibles.

Fue cerca de Napoles donde Ciceron estudio un concepto que no tiene parangon en ninguna otra lengua indo-europea: religion. Los griegos se referian a lo sagrado, que no es exactamente lo mismo. Que es la religiom?

La etimologia de religion no es clara. Pero ambos posibles origenes son esclarecedores. Los padres de la iglesia sostenian que el termino provenia del latin religare que significa union, y se referia a los lazos establecidos entre la divinidad y el fiel.

Sin embargo, por sugerente que esta explicacion -que tanto cuadra con el neoplatonismo y el cristianismo- nos parezca, posiblemente sea erronea. Ciceron, tres siglos antes, sostenia que religion provenia de relegere (de ahi, releer) que, literalmente, significa volver sobre un mismo tema, o sobre una mismo, y evoca un ejercicio de introspeccion.
Releer consiste en reflexionar sobre lo leido, lo sabido, es volver sobre lo aprendido, en una primera lectura, para preguntarse, para cuestionar lo sabido. Implica no una apertura hacia lo desconocido, sino una vuelta sobre uno mismo, una reflexion sobre lo acontecido o lo inicialmente aprendido (acriticamente).

El objeto (sagrado) digno de estudio, es la palabra divina, la palabra divinizada, considerada como la fuente de conocimiento; la palabra que ilumina. El objeto es tambien, necesariamente, el libro -sagrado.

La palabra escrita es la palabra que nos pone en contacto con lo que nos rebasa, aquello que no conocemos pero con lo que aspiramos, mediante la meditacion, a entrar en contacto.

La lectura, o la relectura, no es un ejercicio profano, sino sagrado, pues nos enfrenta a nuestras dudas, y nos plantea cuestiones sobre nuestras creencias y lo que pensamos saber. Nos interroga. Y la respuesta esta en nosotros mismos. No son los dioses los que nos esclarecen, sino nuestra propia reflexion sobre lo que nos dicen, o lo que su palabra nos dice.

Religion no es el contacto con la divinidad fuera de nosotros, sino con nuestras propias creencias, a las que ponemos en jaque o en suspenso -y todo suspenso requiere, para ser superado, un replanteo del saber, y de las asunciones-, cuando releemos, necesariamente de manera critica, deteniendonos en cada palabra, para saber lo que, verdaderamwente nos esta diciendo, mas alla del sentido literal del termino.

La religion nos pone en contacto con el mas alla, ciertamente, el mas alla de las convenciones, de los saberes asumidos, de los gastados significados, de la literalidad, de la prosa del mundo. A la busqueda de un significado verdadero y ultimo que solo esta en nosotros.

Ciceron, fue junto con Epicuro y Platon -e Ireneo de Lion-, el mas gran pensador del mundo occidental.