CYRUS CORNET (1977): REFUGIOS

Para el arquitecto y fotógrafo francés Cyrus Cornet la expresión jungla urbana no es una metáfora, sino la realidad de una ciudad, formada por bosques de torres, a menudo desdibujadas por la niebla y la polución, o desmaterializadas por la luz nocturna o eléctrica, invadida por la naturaleza que la gangrena, convertida en una ruina en medio de una naturaleza que recupera sus "derechos". La tierra está empapada, enlodada. El espacio público es inexistente. En la periferia, las malas hierbas lo sustituyen. En estas ruinas urbanas, los habitantes quedan reducidos a sombras diminutas que caminan apresuradamente, la cabeza gacha, u observan, empequeñecidos, la tormenta que se acerca.

Sus primeras fotografías de temática urbana fueron tomadas en China, en ciudades nuevas que parecen ganar la partida a los bosques y los prados, pero que en verdad, pierden sus nítidos y orgullosos perfiles ante el empuje del entorno que solo ha perdido una batalla.

Cyrus Cornet procede por series. El refugio no es solo el título de una serie sino que podría aplicarse a todas sus imágenes: casas y ciudades convertidas en refugios temporales, ante el asedio del mundo natural que había quedado excluido de los inmisericordes planes de urbanismo y que se infiltra por todos los intersticios. 

La piedra y la palabra

Texto y tejido proceden de un mismo verbo latino: tejere, que significa, tejer, trenzar, entrelazar. Designa la acción de unir elementos lineales que se encuentran en ángulo recto, de manera a formar una malla densa e imposible de deshacer. 

La comparación entre el tejido y la arquitectura es un lugar común: al igual que un tejedor que pasa hilos por una urdimbre vertical, un constructor articula pilares o jácenas, a la hora de armar la estructura de un edificio, o elementos livianos, originariamente vegetales -cañas o juncos, como aún hoy se tejen en las marismas del sur de Iraq-. Incluso los muros-cortina que se cuelgan de la estructura como si fueran tapices evocan, por su nombre, telas tensadas tejidas.

Del mismo modo, la comparación entre la arquitectura y la poesía también en un tema reiteradamente tratado. Según esta comparación o equiparación, arquitectura y poesía persiguen un mismo fin con distintos medios: abrir o delimitar espacios "poéticos" donde se pueda, física o imaginativamente, vivir bien, sintiéndose acogido y recogido. La palabra evoca espacios perdurables gracias al poder de las imágenes poéticas, tan duraderos y tan presentes como los que se alzan con materiales constructivos. Poetas romanos advirtieron a los arquitectos que sus obras desaparecerían de la memoria de los vivos, a causa de la degradación natural o causada por el hombre, si la literatura no las recreaba. La palabra, de boca en boca, de escritura en escritura, leída, narrada, contada, era más eficaz para dar cuenta de un edificio y preservarlo, que los sillares y los ladrillos.

Fue quizá el humanista tardo-gótico y del primer Renacimiento romano, al servicio de la corte papal, Flavio Biondo (1392-1463) quién, al escribir sobre las ruinas de Roma, en una memorable descripción del campo de ruinas que se observa aun desde lo alto del Capitolio, extendido en el valle del foro republicano, comparó la restauración o reconstrucción de quien opera con materiales de construcción con la preservación del edificio que el poeta logra con sus palabras:

“nuestros descendientes decidirán si hemos logrado a igualar con nuestra modesta pluma estos trabajos tan costosos, y si la restauración realizada con cal, ladrillos, madera de construcción, piedra o bronce es más duradera que la que se lleva a cabo con la escritura.”

Los arquitectos empezaban por estudiar gramática, retórica y lógica (artes liberales del trivium) en la Edad Media y el Renacimiento, y sus escritos definían espacios imaginativos dónde proyectarse, y rescataban los escasos e inconexos restos de edificios desaparecidos, dotándolos de nuevo de sentido, devolviéndoles a la vida. La palabra es más fuerte que el olvido.

AASSMAA AKHANNOUCH (1973): LA MAISON QUI M´HABITE ENCORE (LA CASA QUE ME HABITA AÚN, 2019-2021)

 

La fotógrafa marroquí Aassmaa Akhannouch, ingeniera de formación, tuvo que volver a la casa familiar, tras la muerte de sus padres, para vaciarla, cuando una herencia. Cerrada durante treinta años, la "casa roja", como así se conocía, contenía todos los muebles y los libros apilados en desorden que sus padres le leían cuando era pequeña, tal como quedaron cuando la puerta se cerró por última vez. La casa no había dejado de morar en Akhannouch...

Una tentativa, quizá imposible: fotografiar no lo que se ve únicamente, sino los recuerdos que se tienen y que las cosas activan -pero también destruyen.

CIRÍACO DE ANCONA (CIRÍACO PIZZECOLLI, 1391-1455): PARTENÓN (ATENAS, s. XV)

 

Hijo de comerciante, comerciante él mismo, conocedor del latín y del griego, Ciríaco de Ancona es conocido por sus viajes por el Mediterráneo central y oriental, por sus desplazamientos por Oriente, entre Siria y Constantinopla, por haber mercadeado antigüedades que vendía en Italia, por haber trabajado a las órdenes del sultán en Constantinopla, por haber morado en el Acrópolis de Atenas y, sobre todo, por haber sido el primero en dibujar la fachada del Partenón, un dibujo, impreciso en cuanto a proporciones, pero detallado acerca de los relieves del frontón principal, que documenta en qué estado tan distinto del actual, aún entero, en que se encontraba este edificio.

Casi toda la obra literaria y gráfica, sus numerosos carnets de viaje, de Ciriaco de Ancona, se perdieron en un incendio en una biblioteca en el siglo XVI.

Signo o icono (o: el apretón)

 

Foto: Josep Bisbe, ESADE, Sant Cugat

Contaba el gran teórico de las artes Arthur Coleman Danto que, aunque una señal (o un signo) pudiera ser indistinguible de una obra de arte -y que incluso una obra de arte pudiera estar compuesta por una señal expuesta en un museo, como tantas veces se ha dado en el arte contemporáneo- existe una diferencia sustancial entre ambas imágenes, aunque aquélla no se detecte a simple vista. La diferencia reside en la manera cómo nos relacionamos con la imagen. Ante una señal, obedecemos a lo que nos ordena, o atendemos a lo que nos señala. Una señal prohíbe el paso, o por el contrario, nos los cede, nos indica que solo podemos desplazarnos en un solo sentido por una vía, nos delimita zonas de aparcamiento, o nos orienta en la dirección que buscamos, ante que otra señal nos avise que hemos llegado a nuestro destino: un juzgado, un hospital o un lavabo.

Una señal es juzgada por la veracidad de la información que brinda. Un error puede ser mortal. Pensemos en las consecuencias de un ceda el paso equivocado, o de un paso de trenes indebidamente marcado. La verdad es el criterio ante el que una señal es evaluada, independientemente de la manera como dicha señal se materialice, del soporte, la pintura y la grafía escogidos, siempre que sean legibles sin posibilidad de error.

Una imagen artística, la misma señal expuesta en un museo, da pie a una relación muy distinta. Su aviso yes irrelevante. De hecho, no nos avisa de nada, salvo de que estamos ante una obra de arte que nos invita a apreciarla y juzgarla tal como se evalúan las imágenes de arte. El soporte, la materia, el trazo -nítido, tembloroso, continuo o discontinuo, a mano o a máquina, directamente o con plantilla, pintado, dibujado, impreso, a tinta, con mina de plomo o pigmentos, pintada, impresa, fotografiada, etc.: distintas maneras de  materializar una línea, cada una de las cuáles dota de un significado a la obra- en este caso son decisivos: son elementos que deben ser medidos. Las cualidades estéticas entran ahora en liza. Una imagen es bella, anodina o fea -o nos despierta sensaciones de belleza, indiferencia o repulsión. Su mensaje no es ni debe ser unívoco. Su lectura no es inmediata ni fácil. Posiblemente, la obra haga referencia a otras obras con las que mantiene un diálogo. Dichas referencias nos pueden permitir encontrar la clave de la obra. Ésta no debe ser obedecida sino interpretaba. Su mensaje está oculto; es ambiguo; la obra puede tener dobles sentidos. Ofrece una mirada compleja sobre el mundo; desvela la complejidad -o la futilidad- del mundo, de modo no evidente. Una obra nos detiene y nos da qué pensar. ¿Qué quiere decir, qué significa? son preguntas pertinentes. La manera cómo dichas preguntas se  nos plantea también es relevante sobre la cualidad de una obra. Las obras de are tienen cualidades. Su visión y su interpretación ni son unívocas ni agotan los múltiples significados que la obra puede poseer. Los teólogos medievales se referían a los múltiples significados de una imagen, desde es más inmediato, hasta el más alusivo, dispuestos por capas.

La señal antes mostrada podría ser una perfecta obra de arte; compleja, de difícil lectura, detiene y no se entrega de manera inmediata. Puede tener múltiples significados. Se asemeja a un jeroglífico, o a una imagen portadora de un mensaje ante no caben sino diversas lecturas, quizá incluso contradictorias entre sí. Desde luego, no deja indiferente, ni se pasa de largo como si no existiera. La complejidad de las líneas llaman la atención.

Pero no es una obra de arte, sino una señal. Ante ella, es mejor no tener un apretón.

15 de marzo (Año nuevo)

El año ha sido duro; y se anuncian nuevos meses de incertidumbre y males.

Es entonces cuando se invoca a Ana Perena, la diosa que concede la perennidad, la supervivencia más allá de la guadaña de los años, y se abren las puertas del templo de Marte.

Marte, dios de la guerra, ciertamente, pero también dios decidido, valiente y aventurero, que guía a sus animales, los lobos, a salir de sus guaridas invernales y empezar a recorrer decididamente el mundo, sin miedo, juntos. La luna llena de los idus de marzo les alumbra el camino.

Se acompaña esta liberación, esta salida al sol, con ofrendas y sacrificios. Todos los nacidos en este día, los idus de marzo -el quince de marzo-, todas las primicias, humanas, animales y vegetales, son ofrendadas a Marte, como se quiera, por quienquiera. Forman parte del rito del ver sacrum -la primavera sagrada, la primera manifestación del año nuevo- para reactivar el mundo. En años anteriores, cuando los sabinos, los recién nacidos eran sacrificados mas, con el paso del tiempo, se les ha preservado la vida hasta que cumplan veinte años, cuando, cubiertos de pieles, convertidos en bestias, se les azota y se les expulsa de la ciudad, para que acarreen sobre sus espaldas, todos los males, y que ninguna política condenada como Agripina la Menor, quiera alcanzar el poder, ninguna política maniobre, haciendo y deshaciendo senados, como Livia, ningún político huido de la justicia a los confines del mundo, como Pompeyo, trame su regreso destructor, ni ninguna figura política, como Bruto, traicione a los suyos.

El quince de marzo, llamado idus de marzo, en Roma -Roma dividía los días de los meses en tres fechas, las calendas cuando el inicio del mes, las nonas, siete días más tarde, que la luna creciente anunciaba, y los idus, cinco días más tarde, presididos por la luna día, fechas que permitían fijar la posición del resto de los días con respecto a la fecha señalada inmediatamente posterior-., abría el año nuevo, del que se esperaban bienes siempre que se cumplieran la entrega de ofrendas. Sino, Marte velaba. las armas.  Ante su furia, hasta el colérico padre de los dioses Júpiter arriaba velas

"Una supplicatio debía celebrarse en honor de los dioses y una primavera sagrada consagrada, si se quería asegurar la victoria y restablecer el Estado antes del inicio del conflicto" (Tito Livio: Historia romana, XXII, 10)

A C.C, en los idus de marzo