Los etruscos y los muertos II: casas del alma

Fotos: Tocho, septiembre de 2016

Urna funeraria etrusca, s. VII aC, Museo Etrusco de Chianciano delle Terme (Italia).

Instalación -aún no terminada- de obras en la exposición De obra. Cerámica y arquitectura en el Mediterráneo de la antigüedad hasta nuestros días, Museo del Diseño, Barcelona, 15 de septiembre de 2016-20 de enero de 2017

En la mayoría de las culturas, el hombre posee una doble, amén de energías físicas, que se manifiesta a la muerte. Íntimamente ligado al cuerpo, la desaparición de éste lleva al doble a escapar por la boca con la última exhalación. Esta figura diminuta puede asemejarse a un doble desencarnado, una imagen espejada del difunto, o a un pájaro (a veces a una mariposa o una abeja). Este ente queda revoloteando entre los vivos hasta que no se le conceda una sepultura digna: una tumba o una urna funeraria.
Este doble, llamado psique en la Grecia antigua, y que se traduce erróneamente por alma -toda vez que nuestro moderno concepto de alma está marcado por el neoplatonismo y sobre todo por el cristianismo (heredero del anterior)-, no tiene entidad fuera del cuerpo. Su condición incorpórea no le beneficia, toda vez que en la Grecia antigua solo el cuerpo vivo es apreciado. Los héroes griegos poseían un cuerpo pletórico, dotado de energía -la cual era la psique: la vitalidad y el esplendor de aquél. Con la caída, la "razón de ser" de la psique se esfumaba: ya no tenía ningún cuerpo que animar, mientras no se consagrara una estatua al difunto -que reproducía los rasgos o la estructura del cuerpo humano- o se depositaran los restos en un nuevo hogar: la urna funeraria.
La creencia en el carácter alado de la psique, o su representación a través de la figura de un pájaro estaba también extendida entre los etruscos -y, anteriormente, a principios del primer milenio aC, ya en culturas que precedieron a los etruscos, como la cultura vilanoviana..Las urnas funerarias etruscas, a menudo, representaban hogares, casas con un tejado a dos aguas, sobre el que se posaban dos pájaros. Éstos no estaban unidos al edificio, sino tan solo posados. Eran figuras móviles -insertadas con un eje de madera en la terracota. Su movilidad simbolizaba precisamente la condición volátil, "etérea" de la psique, capaz de cruzar en ambos sentidos la frontera entre los vivos y los muertos. Las urnas funerarias etruscas permitían que la psique siguiera, de algún modo, estuviera cerca del cuerpo con el que, cuando ésta estaba en vida, estaba íntimamente unida. De este modo, ni la psique molestaba a los vivos por la pérdida del cuerpo, ni éste se disolvía entre las sombras ya que algo perduraba del difunto: su doble, la psique, siempre al acecho posada sobre la casa del alma.

Los etruscos y los muertos I: urna funeraria etrusca (casa del alma) con testas de carnero

Urna funeraria etrusca, siglo VII aC, Museo etrusco de Chianciano delle Terme (Italia)

Foto: Tocho, durante el montaje de la exposición De obra. Cerámica y arquitectura en el Mediterráneo de la antigüedad hasta nuestros días, Museo del Diseño, Barcelona, septiembre de 2016-enero de 2016.
Nota: la fragilidad de la urna, de arcilla cocida a temperatura demasiado baja, ha obligado a dotarla de un soporte interno de metacrilato y espuma.


El carnero (llamado ariete en italiano, palabra que en español designa a un arma, un tronco de madera terminado con una testa de carnero, utilizado para el derribo de puertas y muros) es un motivo iconográfico común en el mundo etrusco. Se asocia habitualmente al mundo funerario. Se halla, por ejemplo, en cerámicas depositadas en tumbas. También en urnas funerarias, como la que se expondrá próximamente en la muestra antes citada.
El motivo, que evoca la ganadería, quizá la fecundidad o la prosperidad, no parece tener relación lógica alguna con los muertos.

Una píxide -un recipiente cilíndrico- etrusca de marfil, tallado en un cuerno de elefante, casi contemporáneo de esta urna, y procedente de una tumba cercana a la tumba de la que procede la urna, en la vecindad de la célebre ciudad etrusca de Chiusi, ofrece una pista convincente.

Dicha pixide presenta una decoración compuesta por franjas horizontales historiadas. La primera se decora con escenas extraídas de la Odisea de Homero -constituyendo algunas de las más antiguas imágenes plásticas homéricas-, desde la relación entre Ulises y las sirenas que trataban de seducirlo con su canto, hasta la huida de Ulises de la cueva del gigante Polifemo.

Este recipiente revela el. conocimiento de una élite etrusca del texto de Homero, y la difusión de aquél por el Mediterráneo occidental en época arcaica, ya que la talla se realizó en talleres etruscos.

Homero cuenta cómo Ulises escapó del gigante caníbal, dotado de un solo ojo, escondiéndose debajo de un descomunal carnero lanudo -bajo el cual Ulises cupo, agarrado a las lanas-, cuyo tamaño estaba de acorde con el de Polifemo. Esta huida a escondidas, casi vergonzante, era la única manera de escapar a una muerte cierta. Durante meses Polifemo mantuvo encerrados a Ulises y sus compañeros en una jaula y, diariamente, los devoraba de uno en uno. Cuando Ulises sintió que la hora llegaba, logró burlar la vigilancia del gigante y esconderse entre y bajo las bestias.

Las dos testas de carnero que coronan los extremos del tejado de la urna funeraria en forma de casa remiten al mito homérico. Los carneros son animales que libraron a Ulises de la muerte. Gracias a ellos, Uluses escapó de la cueva -símbolo de barbarie, de falta de hogar- y pudo llegar a su palacio en la isla de Ítaca. Los carneros fueron animales redentores -el carnero o el cordero ha tenido este papel salvador en diversas culturas.
La urna que contenía los restos del difunto lo abrigaban. Las testas de carnero lo protegían de los peligros del más allá, y lo conducían hacia la nueva vida. La urna en forma de casa era espacio acotado donde el difunto renacía, o revivía en el país de las sombras. El cuerpo de la urna recordaba el cuerpo del carnero bajo el -o dentro del- cual el difunto, a imitación de Ulises, escapaba a la muerte y volvía a la luz.
Las testas, al mismo tiempo, testimoniaban la cultura literaria del difunto, y cómo el errático viaje de Ulises de regreso de Troya simbolizaba las incertidumbres de una vida llegaba a su plenitud, a buen puerto gracias a la certera guía de los carneros salvadores.  

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Sobre este joven grupo, véase su página web

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El último viático: Canalización de agua de Atenas bajo el tirano Pisistrato (s. VI aC)

Instalación de la cañería de terracota que traía agua a Atenas en el siglo VI aC en el Museo del Diseño de Barcelona
Agradecimientos al Museo Arqueológico Nacional de Atenas y al Ministerio de Cultura Griego por el préstamo para la próxima exposición De Obra. Cerámica y Arquitectura en el Mediterráneo de la antigüedad hasta nuestros días, septiembre de 2016-enero de 2017

Fotos: Tocho, septiembre de 2016

Hace un año y medio mostramos fotografías de esta pieza singular expuesta permanentemente en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Pese al tamaño de la vitrina en el centro de una sala de la planta primera del museo -en la sección de cerámica, casi siempre cerrada al público, por falta de personal- pasa relativamente desapercibida.

Se trata de un fragmento de la gran tubería de terracota. Dispuesta sobre un acueducto enterrado, traía el agua de una colina cercana a la ciudad de Atenas, desde donde se distribuía hacia los distintos distritos -hacia el ágora, en particular, donde alimentaba fuentes-, por medio de nuevas cañerías.
La traída del agua pública centralizada fue establecida por el tirano Pisistrato en el siglo VI aC. Este sistema funcionó hasta finales de la antigüedad. El emperador romano filo-heleno Adriano restauró partes de este sistema.

Los tramos rotos se cambiaban y se reutilizaban, a menudo como tumbas de niños.
Éste fue el uso del fragmento expuesto.
Se halló el ajuar funerario íntegro -aunque no restos humanos. Consistía en pequeñas vasijas de terracota pintadas: lecitos -un tipo de vasija destinada a ritos funerarios- y esquifos.
Los estudiosos han tratado, desde el siglo XIX, de establecer una relación entre la iconografía de la cerámica depositada en tumbas y ritos funerarios. No se ha logrado hallar una relación o explicación convincentes. Al parecer, los familiares adquirían vasijas pintadas en los talleres cerámicos ubicados cerca de los cementerios -ambos lugares debían estar fuera del recinto urbano por la contaminación que producían y el peligro que acarreaban (fuego, humo, epidemias, enfermedades)- sin atender a los variados motivos (decorativos, mitológicos, etc.) pintados.

Sin embargo, en el caso presente, todos los lecitos presentan escenas festivas: imágenes matrimoniales: un hombre de pie ante una mujer sentada, entre músicos. Los estudiosos tienden a pensar que esta unidad temática no es casual. Mas, la elección de motivos festivos puede sorprender en ritos y ofrendas funerarios.

Hoy, se cree que las ofrendas funerarias griegas no estaban destinadas a acompañar al difunto en su viaje al Hades, ni a amueblar su pálida "vida" en el mundo de las sombras, ni a recordarle los bienes que disfrutaba en vida, sino que eran regalos que evocaban la alegría que los difuntos habían causado en vida entre los suyos. Las escenas de matrimonio evocaban su finalidad, su sentido, y la plenituid que habían aportado a los contrayentes: el nacimiento del niño, prematuramente fallecido. Con las ofrendas, los familiares depositaban el testimonio de lo que los fallecidos les habían traído. Honraban al difunto mostrando todo lo que habían llevado a la vida de los que quedaban en la tierra.

La utilización de una cañería como tumba infantil responde, seguramente, a razones prácticas. Mas, el conducto cerrado, abierto por los extremos, que dibuja un paso entre dos espacios, un viático o camino, debía posiblemente estar en la mente de los familiares. El conducto por el que circulaba el agua que nunca pasaba dos veces por el mismo lugar evocaba poderosamente la vida en tránsito, el viaje sin retorno que el difunto emprendía. Evocaba su paso por la tierra y la fugacidad de la vida, dispuesta en una dirección que no se podía torcer.
Pocas veces, un útil ha evocado de manera tan poderosa imágenes no ligadas a su estricta función, y sin embargo tan acordes con el uso al que este objeto estaba inicialmente destinado.  

El hogar y la selva: chimeneas singulares romanas

Chimeneas  domésticas romanas de Lucus Feroniae (Italia) y de Baetulo (Badalona, España)

Fotos: Tocho, durante el montaje de la exposición De obra. Cerámica y arquitectura en el Mediterráneo de la antigüedad hasta nuestros días, Museo del Diseño, Barcelona, Septiembre de 2016-Enero de 2017

Lucus Feroniae era una pequeña ciudad itálica, situada al norte de Roma. Comprendía un bosque sagrado (lucus) dedicado a la diosa itálica -adoptada posteriormente por los romanos- de la fuerzas naturales, indómitas, no civilizadas -pero capaces de ser cultivadas-, fieras, la diosa Feronia.
Centro de culto y de comercio, de intercambio: Sabinos, etruscos, itálicos y, tardíamente romanos, mercadeaban en este puesto fronterizo. Su riqueza atrajo a Anibal quien saqueó la ciudad a finales del siglo III cuando las Guerras púnicas, y el cónsul Lucio Cornelio Sila castigó la urbe por su apuesta por los itálicos en contra de los romanos en el siglo I aC. Acabó siendo una colonia romana.

Las casas de Lucus Feroniae tenían plantas bajas, ocupadas por tabernas, y un primer piso con viviendas. Las cocinas se hallaban, pues, bajo techo. Unas curiosas chimeneas, únicas en el mundo romano, datadas de la primera mitad del siglo I dC, de las que se conservan solo tres ejemplares, consistían en tejas planas de grandes dimensiones con una abertura circular cubierta por tres pequeñas bóvedas de amplios vuelos orientadas hacia los vientos dominantes. De este modo, se facilitaba tanto la extracción de humos cuando la captación de vientos que mejoraban el tiro: una manera funcional y poética de aprovechar las fuerzas, a menudo violentas, que la diosa Feronia controlaba y a través de las cuáles se expresaba, que no trataba -lo que hubiera sido en vano- de doblegarla- sino de adaptarse a sus manifestaciones, beneficiándose de éstas, dando la vuelta a su significado. Las fuerzas indómitas favorecían al espacio doméstico, se ponían al servicio de la vida humana, comunitaria, invitaban al recogimiento. De pronto, lo que no tenía límites, el viento desatado, incontrolado, se encauzaba entre cuatro límites y encendía, avivaba el símbolo de la vida recogida. El hogar, signo de permanencia, del asentamiento, cobraba fuerza gracias a la fuerza de la diosa Ferronia que las elegantes bóvedas de la chimenea, tendidas como velas henchidas, visualizaban. La forma de la chimenea combinaba llenos y vacíos, límites y aperturas, volúmenes y láminas, dibujando un volumen lleno de aire, abierto hacia las tres direcciones del espacio, un volumen etéreo, de algún modo, en el que el movimiento y la quietud, el viento y el muro armonizaban.

Una versión más modesta, con cuatro cúpulas achatadas, de finales del siglo I dC, se ha hallado en Baetulo (Badalona). Seguramente aquéllas permitían captar el viento del norte por la mañana, el  mestral que sopla del mar al mediodía, y el viento del sur por la tarde.

El ejemplar mejor conservado de Lucus Feroniae y un buen ejemplar de Baetulo se mostrarán en la exposición antes citada.

Un Inmortal de la guardia del emperador persa Dario I (s. VI aC) llega a Barcelona (próximamente también...)

Foto: Tocho, Museo del diseño, Barcelona, septiembre de 2016

Susa, hoy un campo de ruinas apenas visibles en Irán, fue fundada en el quinto milenio aC, y convertida en capital política del imperio aqueménida en el siglo VI aC. Muros y suelos de las principales altas estancias del palacio imperial así como las fachadas del mismo, estaban enteramente recubiertas de azulejos en relieve, inspirados en el arte neo-babilónico, pero con una técnica local a partir de arcilla con sílice que se remontaría al segundo milenio aC, sobre desaparecidas paredes de adobe, que componían grandes escenas con figuras protectoras animales (toros y leones), que simbolizaban el poder real, soldados (arqueros), oferentes, plantas y flores que evocaban la vitalidad del imperio y la fecundidad de la tierra.

Los soldados que portan una lanza desfilan hacia la derecha y la izquierda y podrían representar a la guardia de los “Diez Mil Inmortales” al servicio del emperador, o una imagen ideal del pueblo persa siempre avizor.