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Fotos: Tocho, agosto de 2023

Es cierto. Los últimos grabados de Miró ni siquiera fueron firmados por él: estaba demasiado enfermo para poder, al menos, autentificarlos. Se compusieron a partir de diversas planchas con motivos “mironianos”. Bien es cierto también que Miró produjo demasiado, se repitió, realizó carteles que parecían caricaturas de sus mejores obras.

También es cierto que el arte contemporáneo acepta cualquier material, cualquier formato, cualquier técnica, desde la fotocopia hasta el recorte de periódico.

Existen obras llamadas seriadas, obras de tirada indefinida, obras que no han sido no solo materializadas sino tampoco ideadas por quien se atribuye su autoría.

El apropiacionismo es un “ismo” legal y reconocido que consiste en replicar obras ajenas -indicando el nombre del autor de la obra imitada o duplicada.

Los temas y casos de derechos de autor ocupan centenares de páginas sobre derecho. Las diferencias entre copia, plagio, versión, variación, son sutiles, a veces borrosas. Una nota tan solo puede diferenciar legalmente una obra musical original de un plagio. Las decisiones sobre la autoría y los derechos pueden exigir años de estudio y un número inabarcable de escritos.

Dicho eso, una exposición que se presenta como un homenaje a un artista y que quiere mostrar las distintas facetas de su arte, que exhibe hojas de catálogo -que en el comercio valen unos pocos euros- enmarcadas, acompañadas de una cartela que indica que se trata de una litografía (cuando es una impresión maquinal) -que indica cómo título de la obra:  Litografía, convirtiendo así, rizando el rizo, una técnica en un título, una innovación , sin duda-, fotos impresas como obras originales, hojas de programas de mano o de folletos -que se pueden adquirir en una librería- desmontadas y enmarcadas (con marcos de delicados colores como el amarillo limón, a tono con la “obra”), acompañadas de cartelas con un texto que no indica la procedencia sino que da a entender que es una obra y no una ilustración, junto con un montaje que reproduce en las paredes los motivos expuestos en papeles impresos (diluyendo así la frontera entre obra y fondo, una revolución en el arte, sin duda, buscando la obra total), y acompañadas de proyecciones que convierten obras originales en dibujos animados, quizá sea excesivo, incluso dentro de lo que es capaz de tragar una exposición de arte contemporáneo que, curiosamente, está siempre férreamente atada legalmente. 

Ni Dali se habría atrevido a tanto. Quizá sea éste el mérito de la “exposición “ dedicada a Miró que se presenta en Trieste (Italia). Si tienen estómago….

El comisario es un reputado teórico de arte italiano  de ochenta y tres años. A la vejez, viruelas. Total…

https://museorevoltella.it/omaggio-a-miro/

CARLO SBISÀ (1899-1964): LA SOMBRA DE DE CHIRICO ES ALARGADA….

 

La pintura italiana de la primera mitad del  siglo XX, después de la cita con el Futurismo (aunque con menor intensidad que el Cubismo) y de de Chirico (durante unos pocos años), ocupa unas pocas líneas de unas notas a pie de pagina. La razón estriba en en el dominio del realismo, un realismo cercano a la Nueva Objetividad alemana, duro, casi grotesco, que revela la cara más amarga del sometimiento a la realidad, construyendo una realidad que parece cercana pero es imposible o monstruosa, y que fue ninguneado como un retorno al orden, asociado además al fascismo -pero el arquitectura la modernidad canónica fue obra de arquitectos cercanos al régimen de Mussolini.

El hieratismo, la rigidez, las miradas duras o vacías, al contrario que la imagen blanda del novecentismo o noucentismo catalán (salvo Togores), caracterizan a las figuras, ubicadas en ciudades vacías o despobladas, semejantes a ruinas bajo una luz inmisericorde. Se diría que más que una evocación de un mundo ideal, intuyen el horror que se aproxima.

Esta pintura llamada metafísica, de la que no solo de Chirico sino también Carrá, Savinio y Morandi en los inicios son ejemplos deslumbrantes, entre los que podría ubicarse el arquitecto y decorador Giò Ponti, incluye a pintores menores o locales, como el artista de Trieste Carlo Sbisà, hoy seguramente caído en el olvido (su pintura tardía religiosa, parecida a Pruna, lo merece), pero con una obra en ocasiones dura y enigmática, bajo una luz crepuscular o nocturna, que decora algunos edificios racionalistas, construidos en época fascista, de la ciudad de Trieste. 

Museo Mariano Fortuny Madrazo, Venecia, o de lo gótico

 

Fotos: Tocho, agosto 2023

Tras años de cierre por amenaza de derrumbe y una restauración exhaustiva, el palacio gótico que Cecilia de Madrazo, viuda del pintor español decimonónico Mariano Fortuny Marsal, fallecido a los treinta y seis años, adquirió en Venecis, en 1889, tras abandonar la ciudad de Granada en la que el matrimonio se había mudado, y tras una estancia en París, para instalarse con sus hijos pequeños , convertido con el paso de los años en la vivienda y el estudio del escenógrafo, fotógrafo y modisto Fortuny, su madre y su mujer, Henriette Negrin, los sastres  favoritos de Marcel Proust ( y de la nobleza finisecular), e inventores del mítico y patentado vestido largo femenino plisado Delphos -que nadie ha logrado reproducir-, se ha reabierto como el Museo Mariano Fortuny Madrazo, manteniendo la atmósfera de morada y estudio “góticos”, más inquietante y mucho menos kitsch que el museo Dali de Figueras, por ejemplo, comparable a las últimas plantas del museo Marés de Barcelona -uno de mis museos más extraños del mundo-, pero seguramente aún más perturbador. Castillo encantado, morada de Barba Azul, casa de muñecas, caja de autómatas, gabinete de curiosidades, almacén de réplicas de yeso, poblado de figuras que nadie sabe si están verdaderamente vivas o disecadas, los restauradores han sabido preservar la cápsula del tiempo decadente de este singular, inesperado e inexplicable museo en el que la atmósfera a media luz y la impresión de tiempo detenido es más importante que lo que expone, capaz de suscitar una punzante impresión de nostalgia, en la que lo pútrido y lo vetusto se alía con imágenes deslumbrantes 

CARLO SCARPA (1906-1978): AMPLIACIÓN DEL MUSEO REVOLTELLA (TRIESTE, ITALIA, 1963-1991)

 

Fotos: Tocho,  agosto de 2023

Entre los siglos XIV y XX, hasta el final de la Primera Guerra Mundial, la ciudad de Trieste, rival de Venecia, fue la ciudad más importante de centro europa, pues constituía el único puerto mediterráneo del Sacro Imperio Germánico y posteriormente del Imperio Austrohúngaro. 

Fue la capital de un estado independiente entre 1947 y 1954, y aseguró definitivamente sus fronteras, dentro de Italia, frente a la desaparecida Yugoslavia en 1977.

Capital cultural a principios del siglo XX, célebre por sus palacios y sus cafés, dotada de un ensanche con una trama de calles orthogonal bordeada de mansiones, y cruzada por un canal artificial, junto a la mayor plaza europea abierta al mar, en un extremo de la ciudad antigua, organizada alrededor de un teatro Romano, el esplendor de Trieste, amortiguado, aún sorprende.

El museo Revoltella de arte decimonónico y moderno se ubica en un palacio de Pasquale Revoltella, financiero de las obras del canal de Suez en el siglo XIX. Dicho museo fue ampliado por el arquitecto Carlo Scarpa en los años sesenta, quien no pudo ver la obra completada. Ésta quedó en las manos de dos ayudantes suyos. La ampliación, a veces excesivamente complicada, pero armonizada por la luz, se organiza alrededor de un patio cubierto, dotado de una fuente, coronado por una terraza ajardinada formada por diversos niveles y pasarelas que constituye un observatorio abierta al amplio golfo de Trieste. Angostas rajas de luz parecen abrir cortes en las esquinas de los muros de hormigón (que contrastan con el recubrimiento de madera de la parte superior del cuerpo central más elevado) que, en efecto, están constituidas por muros que no se encuentran físicamente, dejando siempre un estrecho quiebro vertical en el canto de la esquina. 

Se trata de uno de los principales proyectos de Scarpa, afectado en algunas ocasiones por ciertos manierismos innecesarios, que no sabemos si son obra del arquitecto o de sus ayudantes, pero que también es una lección de cómo lograr que la luz transfigure salas y accesos -concebidos como un ascenso hacia la luz.