http://www.aberabade.com/proyectos_c.html´
viernes, 31 de julio de 2009
Cierre por vacaciones
El blog se cierra por vacaciones. Podría reabrir a finales de agosto.
Queda una "entrada" (que precede los últimos vídeos "colgados" -el vocabulario informático es extraño- y la entradilla dedicada a la exposición de Víctor Pímstein -que no se debería perder-) con un conjunto de imágenes de obras, muchas inéditas, del desconocido (en España) artista español Batlle Planas, que se incluirían en una hipotética exposición en 2011 ("Juan Batlle Planas (1911-1965): un artista catalán...", en el mes de julio).
Abrí Tocho, que me preparó Gregorio Luri, por orden de amigos, hartos que les bloq(g)ueara el correo electrónico con tonterías.
También lo hice corroído por la cochina envidia del blog El Café de Ocata de Gregorio Luri -el mejor y el más leído de España-.
Y también por seguir un consejo de Félix de Azúa que sostiene que un blog -como el que agudamente (man)tiene en El País- obliga a una práctica de escritura de media hora diaria, útil para quienes tenemos que corregir trabajos y exámenes tratando de no superar la media de faltas de los alumnos. Los arquitectos solemos escribir como construimos.... (que cada uno añada lo que crea)
Buenas vacaciones.
Queda una "entrada" (que precede los últimos vídeos "colgados" -el vocabulario informático es extraño- y la entradilla dedicada a la exposición de Víctor Pímstein -que no se debería perder-) con un conjunto de imágenes de obras, muchas inéditas, del desconocido (en España) artista español Batlle Planas, que se incluirían en una hipotética exposición en 2011 ("Juan Batlle Planas (1911-1965): un artista catalán...", en el mes de julio).
Abrí Tocho, que me preparó Gregorio Luri, por orden de amigos, hartos que les bloq(g)ueara el correo electrónico con tonterías.
También lo hice corroído por la cochina envidia del blog El Café de Ocata de Gregorio Luri -el mejor y el más leído de España-.
Y también por seguir un consejo de Félix de Azúa que sostiene que un blog -como el que agudamente (man)tiene en El País- obliga a una práctica de escritura de media hora diaria, útil para quienes tenemos que corregir trabajos y exámenes tratando de no superar la media de faltas de los alumnos. Los arquitectos solemos escribir como construimos.... (que cada uno añada lo que crea)
Buenas vacaciones.
Sussan Deyhim
http://crammed.greedbag.com/buy/shy-angels-0/
(Nota: esta página permite escuchar un minuto y medio de cada tema)
jueves, 30 de julio de 2009
Victor Pimstein: El mundo estaba en otro lugar
Victor Pimstein es un arquitecto y pintor mejicano que vive en Barcelona. Expone actualmente en la galería Joan Prats.
Sus cuadros, óleos sobre tabla, casi siempre, a menudo de pequeño formado, consisten en un sin fin de imágenes que evocan paraisos imposibles, espacios idealizados o soñados (es decir, procedentes de la publicidad y el cine), cuyo carácter intangible o imposible de alcanzar, puesto que no existen, se manifiesta a través de formas borrosas, aunque reconocibles, como empañadas por el olvido.
En la exposición actual (El mundo está en otro lugar), expone fragmentos del horizonte marino, tomados de postales agrandadas, hasta configurar pinturas que parecen abstractas, y que lo son, en cierta medida, puesto que representan parcelas de un sueño de vacaciones, un cielo al mismo tiempo tangible, en la mano, e imposible. Las imágenes "de postal" solo han existido en los sueños. El mundo no está en la sala, ciertamente, pero el mundo que expone es el que debería existir -aunque su incapacidad de cobrar cuerpo es lo que lo convierte en un universo tan deseable (y obsesivo).
Una exposición callada. Muy recomendable.
PS: Las obras ilustradas aquí, pintadas a finales de los años noventa, aquí no forman parte de la muestra.
miércoles, 29 de julio de 2009
Juan Batlle Planas (1911-1965): un pintor catalán desconocido en España
Collage, 1937. Colección Silvia Batlle, Buenos Aires
Imagen recortada y pegada en un album, que servía al artista de fuente para sus "collages". Colección Silvia Batlle, Buenos Aires
Collage, 1937. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Collage, 1939. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Collage, 1940. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Collage, 1939. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Collage, 1939. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Imagen recortada y pegada en uno de los álbumes de Batlle Planas coleccionaba, y que le servían de fuente para sus "collages". Colección Silvia Batlle, Buenos Aires
Figura, s/f. Colección Silvia Batlle, Buenos Aires
Pintura y collage, c. 1940. Galería Jorge Mara, Buenos Aires
Collage, 1944. Colección particular, Buenos Aires
Collage, 1938. Colección MALBA, Buenos Aires
Collage, 1937. Colección MALBA, Buenos Aires
Radiografía paranóica, 1936. Colección MALBA, Buenos Aires
Radiografía paranóica, 1936. Colección MALBA, Buenos Aires
Radiografía paranóica, 1936. Colección Silvia Batlle, Buenos Aires
Pintura, 1936. Colección MALBA, Buenos Aires
Pintura, 1935. Colección MALBA, Buenos Aires
Collage, 1937. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Collage, 1939. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Collage, 1937. Colección Giselda Batlle, Buenos Aires
Enero de 2007. Visita al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA): el primer museo de arte moderno argentino; un museo privado, que contiene la colección Constantini, en un edificio de nueva planta, con una organización y una estructura similar al de un museo norteamericano: el restaurante, en el jardín, es una parte esencial de la institución.
Sala de pintura. Entre "los" Frida Khalo, Diego Rivera, Roberto Matta y Torres García, reconocibles de lejos, dos insólitas y fascinantes pinturas, entre Torres García y Klee. Me acerco a la cartela. Son un artista desconocido para mí: Juan Batlle Planas, nacido en ¡Torroella de Montgrí!
Paso a la pequeña sala de dibujos. Una excelente colección: Torres García, Barradas, Lam, Orozco. Muy bien expuesta. En una esquina, unos pequeños collages, parecidos a los Max Ernst. Destacan por encima del resto de las obras. La cartela dice de nuevo: Juan Batlle Planas.
¿Quién es este artista catalán del que nunca he oído hablar? Me prometo, de regreso a Barcelona, investigar en la biblioteca del MNAC .
En la librería del museo encuentro una sola publicación: un pequeño catálogo de la primera antológica jamás realizada, en Buenos Aires, clausurada... el día anterior.
Juan Batlle Planas emigró a Argentina a los tres años. Su padre, al llegar, abandonó a la familia volvió a España. Batlle Planas no regresó a Europa. Su carrera es corta. Empezó, con unos veinte años, hacia 1934, y dura unos veinticinco años. Sus mejores obras fueron realizadas en la segunda mitad de los años treinta. Luego, el interés decae -pese (¿a causa de?) grandes encargos públicos y el reconocimiento popular-. Tras su muerte, problemas legales lo relegan al olvido. Solo resurge con las compras de algunas de las mejores obras que Constantini, muy bien asesorado, realiza para su colección, convertida años más tarde en museo.
Está considerado uno de los diez mejores artistas sudamericanos del siglo XX. Y el "padre" del surrealismo argentino (lector de Jung más que de Freud).
Pero ninguna colección pública española posee obra suya.
Óleos de pequeñas dimensiones, en los que mezcla recortes y pintura, logrando que objetos fuera de contexto floten en ninguna parte; guaches que mezclan estructuras geométricas y formas inspiradas en artes precolombinas; "collages" entre macabros y de un humor corrosivo; y libros de poemas ilustrados. Un bestiario medieval y una sátira de las máquinas que son las pequeñas miserias de cada día (y nuestras vanas ilusiones).
Todas las obras, casi todas sobre papel, caben en la palma de la mano.
No bien llegué a Barcelona, llamé a la Fundación Caja de Cataluña. ¿A quién, sino? Tras la sorpresa, meses más tarde, la exposición de pequeño formato (unas setenta obras) se programaba.
En septiembre de 2008, Álex Susana, director de la obra cultural de La Pedrera, y yo partimos a Buenos Aires. Giselda y Silvia Batlle Planas nos mostraron todas las piezas que guardaban en armarios, altillos, cajas y carpetas: una sorpresa contínua; nos introdujeron en las colecciones porteñas, algunas dispuestas en almacenes en varias plantas (en las que solo hace falta pronunciar el nombre de casi cualquier artista del siglo XX -¿Monet? ¿Dalí? ¿Miró?- para que de inmediato se despliegue una sorprendente selección de piezas), que guardan algunas de las mejores obras de Batlle Planas; llegamos hasta La Plata, cuya Universidad almacena cuadros sin la cuales una exposición no podría organizarse; pudimos visitar las reservas del MALBA, y ver algunas obras nunca expuestas.
De vuelta a Barcelona, se fijaron las fechas de la exposición. Se inauguraría en junio de 2010. Se pensó en un catálogo (algo excepcional con las exposiciones pequeñas de La Pedrera). En un documental. Se proyectó incluso una primera propuesta de montaje (de Albert Imperial).
Enero de 2009. La Caja de Cataluña se hunde. ¿Desaparece? En la Escuela de Arquitectura se dice que La Pedrera podría estar en venta. Se anulan una de cada tres grandes exposiciones. Y todas las pequeñas.
Se intenta mantener la muestra (antes que anularla de golpe). Aplazándola un año, hasta 2011: el centenario del nacimiento de Batlle Planas.
No se sabe qué ocurrirá.
Batlle Planas podría volver a caer en el olvido (en España).
Gracias a Álex Susana (por el entusiasmo), a Giselda y Silvia Batlle (y a su familia), y a los coleccionistas argentinos que abrieron las puertas de sus casas por creer -por seguir creyendo o por haber creído- en un desconocido (para nosotros) pintor que "fue -o que vió- más lejos" que la mayoría de los pintores de la vanguardia de los años 30 y 40 españoles. ¿Quien realizó unos "collages" semejantes en España?
La creación arquitectónica en Platón
La relación que los sumerios y los acadios establecieron entre crear y procrear seguía viva en tiempos de Platón. Hacia el final del diálogo El simposio, Platón juega con el doble significado de los verbos poieoo (hacer u obrar poesías e hijos hermosos, poetizar) y tiktoo (engendrar; de este verbo deriva el sustantivo tekné, técnica u operación, que en latín se traduce por ars, arte), bajo el acicate de la belleza corporal y formal (Pl., Sym. 206 d). Entre las criaturas u creaciones más amables Platón destaca: “el ordenamiento de ciudades y de todo establecimiento –toon poleoon te kaí oíkéseoon diakosméseis” (Pl., Sym. 209a). La ciudad es un organismo vivo.
Anteriormente, Platón ya había escrito:
“El Amor es un excelente creador en general en cualquier orden de creación artística (…) ¿Encontraríamos a alguien que contestara el que no sea uno de los menores talentos del Amor el de engendrar, de hacer crecer a todos los seres vivos? Pero estudiemos por otro lado los diversos tipos de habilidad técnica: ¿no sabemos que aquél a quien este dios le hubiera servido de maestro alcanza una celebridad resplandeciente?” (Pl., Sym., 196e, 197a).
En estas últimas frases, Platón emplea el verbo poieoo para designar el acto creativo, y gígnomai (nacer, producirse, evolucionar, refiriéndose tanto a personas como a resultados) para nombrar el acto de procreación. Ambos verbos son sinónimos y pueden intercambiarse.
Sobre estos textos, referidos a la creación artística y al alumbramiento de seres, véase: TRÍAS, Eugenio: “Platón: la producción y el deseo”, El artista y la ciudad, Anagrama, Barcelona, 1976, pp. 25-52.
Anteriormente, Platón ya había escrito:
“El Amor es un excelente creador en general en cualquier orden de creación artística (…) ¿Encontraríamos a alguien que contestara el que no sea uno de los menores talentos del Amor el de engendrar, de hacer crecer a todos los seres vivos? Pero estudiemos por otro lado los diversos tipos de habilidad técnica: ¿no sabemos que aquél a quien este dios le hubiera servido de maestro alcanza una celebridad resplandeciente?” (Pl., Sym., 196e, 197a).
En estas últimas frases, Platón emplea el verbo poieoo para designar el acto creativo, y gígnomai (nacer, producirse, evolucionar, refiriéndose tanto a personas como a resultados) para nombrar el acto de procreación. Ambos verbos son sinónimos y pueden intercambiarse.
Sobre estos textos, referidos a la creación artística y al alumbramiento de seres, véase: TRÍAS, Eugenio: “Platón: la producción y el deseo”, El artista y la ciudad, Anagrama, Barcelona, 1976, pp. 25-52.
Música celestial
Los catalanes somos unos señores, discretos y educados, no como esos horteras madrileños o valencianos que se venden por unos pantalones de tienda del montón y unos bolsos chillones. Nuestros próceres son de guante blanco.
Nos honra un señor que preside una "institució de pais" -la Fundación Orfeó Catalá/Palau de la Música- (y ue ha tenido la altura de miras de desprenderse generosamente de su cargo), a quien acusan de unos supuestos desvíos de fondos menores. Seguro que nada tienen que ver con la boda de su hija en el Palau -arreglado para la ocasión-, la compra de una villa para ella, o pagos a partidos juiciosamente seleccionados -fondos para CiU, sin olvidar calderilla para PSC-. Un señor que hasta aceptó sacrificarse entrando en la FAES (y llovió el maná). Todo por la patria. Ya tenía experiencia en esos temas.
Ante tanta desgracia, la prensa, pudorosamente, relega la noticia a las páginas económicas, y nada dice de la relación con los partidos políticos.
Si hasta las instituciones iban a entregarle una medalla por sus desvelos presentes y pasados.
Nada que ver con esos sucios immigrantes que hurtan fruta y duermen en la calle que tanto dañan nuestra imagen.
martes, 28 de julio de 2009
Religión
Madonna se entrega a cuarenta y cinco mil espectadores en su concierto de Barcelona; días antes, el grupo U2 reúne a casi doscientos mil devotos que comulgan con su "música" en dos ensordecedoras actuaciones en el Camp Nou; unos tres millones de fieles musulmanes se apretujan en el reciente peregrinaje en La Meca -mueren solo trescientos; mientras, el santuario chiíta de Khadimiya, en Bagdad, es asediado por más de cuatro millones que no regresan si no han tocado ni besado, entre las callejuelas medievales del barrio, la tumba del imán; en Madrid, unas setenta mil personas proclaman que Cristiano Ronaldo es dios durante su primera "aparición" pública; en Barcelona, cincuenta mil personas arrancan el césped del Camp Nou como una reliquia durante la "presentación" del futbolista Ibrahimnovic descendido del norte; ¿cuántas personas desesperadas han depositado ofrendas a las puertas de las mansiones de Michael Jackson antes de contemplar la retransmisión de su funeral, y comprar diamantes realizados con el carbono de mechones de su pelo? ¿cuatro o cinco millones? Algunos se inmolaron. Como se inmolan (Massa, esta semana; uno, esta vez) algunos pilotos de Fórmula Uno ante centenares de miles de espectadores extáticos. Por millones se cuentan los asistentes al reciente discurso del presidente norteamericano en Berlín. El verbo.
¿Alguien dijo que el siglo XXI era descreído, que el culto o la religión habían decaído?
Carla Bruni ¿se materializará en Barcelona?
El herrero y el arquitecto
Herreros y arquitectos han solido ir de parejo, si bien la asociación entre el trabajo artesano y la magia, común en el ámbito de la forja, se ha dado sólo excepcionalmente en la construcción –tal es el caso del trabajo de Anfión, el constructor de las murallas de Tebas que, por ser también músico (al igual que los herreros que trabajaban en medio del repicar de útiles de metal), lograba que las piedras, encantadas, se desplazaran por los aires y se colocaran solas, y la muy posterior obra de los constructores medievales, supuestamente ayudados por las potencias infernales-.
Los dioses y los héroes forjadores eran también fundadores o constructores, pese a que el tipo de fuego que manejaban, intenso y peligroso, en principio, nada tenía que ver con el fuego contenido del hogar. Quizá los casos más paradigmáticos, en la cultura occidental, sean los de Kothar, el dios herrero y constructor cananeo, quién edificó un palacio para el dios supremo Baal (DEL OLMO LETE, Gregorio: “Ciclo mitológico de Ba´lu-´Anatu (KTU 1.1-6)”, Mitos y leyendas de Canaan según la tradición de Ugarit, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1982, p. 102 y ss.), y de Hefesto, el dios griego de la forja, hábil también en la erección de palacios broncíneos para dioses como Zeus, o del tercer templo de Delfos, también de bronce (DELCOURT, Marie: Héphaistos ou la légende du magicien, Les Belles Lettres, París, 1982, pp. 56-57. Véase también el capítulo “Le pouvoir et les liens”, Op. cit., pp. 15-28).
Del mismo modo, la mitología germano-nórdica también conoce figuras sobrenaturales que templaban armas y que levantaban muros de metal, como los míticos herreros nibelungos, considerados malignos (aunque necesarios) –los herreros han solido ser juzgados severamente, incluso en Grecia: así, Hefesto (junto con Dioniso) era el único dios olímpico deforme-, al igual que toda ciudad, temida o despreciada, o Loki, una divinidad unida al mal, herrera, constructora y destructiva al mismo tiempo (Debo esta información a Rubén Navarro a quien agradezco la comunicación. Véase también BOYER, Régis: “Loki”, BONNEFOY, Yves (ed.): Diccionario de las mitologías, vol. IV: Las mitologías de Europa, Destino, Barcelona, 1998 -1ª ed. francesa, 1981-, pp. 205-208; ELIADE, Mircea: Herreros y Alquimistas, Alianza Editorial, Madrid, 1990 (1ª ed. francesa, 1956; 1ª ed. española, 1974).
Los dioses y los héroes forjadores eran también fundadores o constructores, pese a que el tipo de fuego que manejaban, intenso y peligroso, en principio, nada tenía que ver con el fuego contenido del hogar. Quizá los casos más paradigmáticos, en la cultura occidental, sean los de Kothar, el dios herrero y constructor cananeo, quién edificó un palacio para el dios supremo Baal (DEL OLMO LETE, Gregorio: “Ciclo mitológico de Ba´lu-´Anatu (KTU 1.1-6)”, Mitos y leyendas de Canaan según la tradición de Ugarit, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1982, p. 102 y ss.), y de Hefesto, el dios griego de la forja, hábil también en la erección de palacios broncíneos para dioses como Zeus, o del tercer templo de Delfos, también de bronce (DELCOURT, Marie: Héphaistos ou la légende du magicien, Les Belles Lettres, París, 1982, pp. 56-57. Véase también el capítulo “Le pouvoir et les liens”, Op. cit., pp. 15-28).
Del mismo modo, la mitología germano-nórdica también conoce figuras sobrenaturales que templaban armas y que levantaban muros de metal, como los míticos herreros nibelungos, considerados malignos (aunque necesarios) –los herreros han solido ser juzgados severamente, incluso en Grecia: así, Hefesto (junto con Dioniso) era el único dios olímpico deforme-, al igual que toda ciudad, temida o despreciada, o Loki, una divinidad unida al mal, herrera, constructora y destructiva al mismo tiempo (Debo esta información a Rubén Navarro a quien agradezco la comunicación. Véase también BOYER, Régis: “Loki”, BONNEFOY, Yves (ed.): Diccionario de las mitologías, vol. IV: Las mitologías de Europa, Destino, Barcelona, 1998 -1ª ed. francesa, 1981-, pp. 205-208; ELIADE, Mircea: Herreros y Alquimistas, Alianza Editorial, Madrid, 1990 (1ª ed. francesa, 1956; 1ª ed. española, 1974).
lunes, 27 de julio de 2009
(pre-vacaciones): John Adams
http://www.myspace.com/johnadamsmusic
Y quien consiga una versión completa de Scratchband, que lo comunique
sábado, 25 de julio de 2009
Noches de verano en Barcelona
1.- Jueves
Un jardín ordenado. El césped impóluto, y algún arbusto puesto como un objeto decorativo, recortados. A un lado, una elegante construcción baja: un tejado a cuatro aguas, con mucha pendiente, cuyos aleros vuelan sobre un perímetro de puertas acristaladas plegadas entre una limpia estructura metálica pintada de negro: el restaurante El Jardí de l´Abadessa, cerca de la avenida Pearson. No hay un asiento libre. Un grupo numeroso, de pie, bebe champán en el exterior. Por los vestidos, discretamente informales y caros, y las mangas arremangadas, parece un encuentro en el Festival del Castillo de Perelada.
Una cena amigable antes de la dispersión estival. Amigos y conocidos se van a Japón, Canadá, Brasil, la India,Tailandia, Namibia, o a escalar montañas en los alrededores de Teherán.
Comida de restaurante universitario para profesores a precio de cena en vaso de chupito con cucharilla. Servicio zen (lento).
Las mesas están juntas, y atestadas; se escuchan las conversaciones en varios manteles a la redonda.
Cuentan que el restaurante está levantado sobre un solar que se logró expropiar -la Ronda de Dalt pasa justo debajo- tras autorizar una construcción provisional (sin cimientos) privada. Por el tamaño de los tubos de aire acondicionado, bien arriostrados, o el delicado mecanismo de las puertas abatibles, no parece que, en invierno, se puedan plegar velas.
Se habla de que pronto se sabrá públicamente porqué Urdangarín (Sports Events) parte a Washington.
Un golpe de aire gélido cruza la sala. La atmósfera recalentada regresa.
Coches negros abultados y mal aparcados, como los que habitualmente invaden la plaza San Jaime, hacen las veces de los leones de las Cortes en la puerta del restaurante.
2.- Viernes
Edipo, una trilogía, de Georges Lavaudant (hasta ahora era de Sófocles): tres tragedias: Edipo-rey, Edipo en Colona, Antógona) condensadas en dos horas.
Fragmentos de los textos originales. Se ha suprimido el coro.
Eusebio Poncela (Edipo) contó en una entrevista que había convertido a Edipo en Sherlock Holmes. La tragedia transformada en una novela de misterio. Para acercarse al espectador o al lector moderno.
La estructura refleja este propósito. El texto se convierte en la transcripción de un interrogatorio: los porqué se repiten como una letanía. Frases cortas. Réplicas cortantes. Edipo, un policia implacable vestido de negro. Men in Black.
Los espectadores, en tiempos de Sófocles, sabían quien era el culpable antes de entrar en el teatro. La obra se basaba en un mito conocido. No tenía misterio. El interés no era la revelación del nombre del asesino, sino el lento e implacable proceso a través del cual Edipo iba descubriendo la verdad, ante la que solo él estaba ciego (pero que solo él quería que se hiciera pública); la lucha entre el destino y la voluntad.
En la versión de Lavaudant, el proceso desaparece. Crónica policial. CSI.
Los espacios son los protagonistas de la trilogía. Determinan lo que acontece. Lo que ocurre solo puede tener lugar en determinados parajes, poblados de invisibles criaturas. La tragedia es que los personajes desconocen los influjos de los espacios en los que se encuentran, las maldiciones que encierran. Sófocles enumera, identifica y caracteriza los espacios sucesivos: la puerta del palacio de Layo, el contraste entre la ciudad defendida y el campo abierto; la estancia de Yocasta; el prado sagrado de las implacables Euménides; el paraje rocoso parecido a la boca de infiernos; el campo yermo donde yace el cuerpo de Polinice; la cámara sepulcral en la que Antígona es enterrada viva. En Edipo-Rey, la "acción" se adentra en espacios cada vez más recluidos.
Un jardín ordenado. El césped impóluto, y algún arbusto puesto como un objeto decorativo, recortados. A un lado, una elegante construcción baja: un tejado a cuatro aguas, con mucha pendiente, cuyos aleros vuelan sobre un perímetro de puertas acristaladas plegadas entre una limpia estructura metálica pintada de negro: el restaurante El Jardí de l´Abadessa, cerca de la avenida Pearson. No hay un asiento libre. Un grupo numeroso, de pie, bebe champán en el exterior. Por los vestidos, discretamente informales y caros, y las mangas arremangadas, parece un encuentro en el Festival del Castillo de Perelada.
Una cena amigable antes de la dispersión estival. Amigos y conocidos se van a Japón, Canadá, Brasil, la India,Tailandia, Namibia, o a escalar montañas en los alrededores de Teherán.
Comida de restaurante universitario para profesores a precio de cena en vaso de chupito con cucharilla. Servicio zen (lento).
Las mesas están juntas, y atestadas; se escuchan las conversaciones en varios manteles a la redonda.
Cuentan que el restaurante está levantado sobre un solar que se logró expropiar -la Ronda de Dalt pasa justo debajo- tras autorizar una construcción provisional (sin cimientos) privada. Por el tamaño de los tubos de aire acondicionado, bien arriostrados, o el delicado mecanismo de las puertas abatibles, no parece que, en invierno, se puedan plegar velas.
Se habla de que pronto se sabrá públicamente porqué Urdangarín (Sports Events) parte a Washington.
Un golpe de aire gélido cruza la sala. La atmósfera recalentada regresa.
Coches negros abultados y mal aparcados, como los que habitualmente invaden la plaza San Jaime, hacen las veces de los leones de las Cortes en la puerta del restaurante.
2.- Viernes
Edipo, una trilogía, de Georges Lavaudant (hasta ahora era de Sófocles): tres tragedias: Edipo-rey, Edipo en Colona, Antógona) condensadas en dos horas.
Fragmentos de los textos originales. Se ha suprimido el coro.
Eusebio Poncela (Edipo) contó en una entrevista que había convertido a Edipo en Sherlock Holmes. La tragedia transformada en una novela de misterio. Para acercarse al espectador o al lector moderno.
La estructura refleja este propósito. El texto se convierte en la transcripción de un interrogatorio: los porqué se repiten como una letanía. Frases cortas. Réplicas cortantes. Edipo, un policia implacable vestido de negro. Men in Black.
Los espectadores, en tiempos de Sófocles, sabían quien era el culpable antes de entrar en el teatro. La obra se basaba en un mito conocido. No tenía misterio. El interés no era la revelación del nombre del asesino, sino el lento e implacable proceso a través del cual Edipo iba descubriendo la verdad, ante la que solo él estaba ciego (pero que solo él quería que se hiciera pública); la lucha entre el destino y la voluntad.
En la versión de Lavaudant, el proceso desaparece. Crónica policial. CSI.
Los espacios son los protagonistas de la trilogía. Determinan lo que acontece. Lo que ocurre solo puede tener lugar en determinados parajes, poblados de invisibles criaturas. La tragedia es que los personajes desconocen los influjos de los espacios en los que se encuentran, las maldiciones que encierran. Sófocles enumera, identifica y caracteriza los espacios sucesivos: la puerta del palacio de Layo, el contraste entre la ciudad defendida y el campo abierto; la estancia de Yocasta; el prado sagrado de las implacables Euménides; el paraje rocoso parecido a la boca de infiernos; el campo yermo donde yace el cuerpo de Polinice; la cámara sepulcral en la que Antígona es enterrada viva. En Edipo-Rey, la "acción" se adentra en espacios cada vez más recluidos.
En la versión presentada, algunos elementos simbolizan distintos espacios: un televisor, un sofá, un casco de secador. Estamos en ocasiones en una sala de estar, en una peluquería de barrio. O en una coctelera. En otras, no se sabe. Los espacios, interiores y exteriores, se confunden. Cabalgan los Caballeros de la Mesa Redonda, aparece un bosque que ondea (Quizá como el de Macbeth), pero estamos en un palacio. Suenan teléfonos, sirenas. Las vengativas Enménides son el tráfico infernal de Atenas. Debe ser este el misterio que el detective Edipo busca resolver.Solo sabemos que estamos en Grecia: suenan notas de una especie de sirtaki. Como en Mamma mía.
Aplausos corteses.
El linaje de Cadmo está muerto. Y enterrado.
Bochorno.
Aplausos corteses.
El linaje de Cadmo está muerto. Y enterrado.
Bochorno.
viernes, 24 de julio de 2009
La imagen y el modelo en Mesopotamia
Uno de los epítetos de Enki, el dios de la arquitectura en Mesopotamia, era Mummu. Mummu significa molde, y aludía a la capacidad creativa de Enki.
Pero no solo creativa. La palabra sumeria mummu estaba relacionada con la acadio ummu. La traducción es casi redundante: ummu es madre. Ummatum, en acadio, significa hijo.
Los moldes eran muy importantes el Mesopotamia: el pan de cada día se fabricaba en un molde. La mayoría de las "obras de arte" no eran originales. Innumerables estatuillas, fetiches, amuletos de barro se fabricaban en grandes cantidades gracias a moldes. Incluso textos que se repetían, como incantaciones, plegarias y maldiciones los que se inscribían en ladrillos fundacionales, eran impresos mediante estampillas.
Pero, por otra parte, la marcada diferencia que establecemos entre un original y su réplica no existía. La teoría de la imagen avalaba la identidad.
Las obras moldeadas eran extraidas de un cuenco. Éste era similar a una vagina (Nammu es el nombre de la diosa-madre, madre de Enki, y significa, precisamente, vagina). Se pensaba, entonces, que las figurillas hechas con molde no habían sido simplemente creadas, sino engendradas.
El parecido que mantenían con el molde original era similar al que un hijo mantiene con sus progenitores. Al mismo tiempo, esta consideración revela que la relación paterno- o materno-filial se erigía como el modelo de cualquier relación artística, entre una imagen y un modelo, o una pieza producida en serie y un prototipo o un molde.
La obra de arte, o la imagen, no solo mantenía un fuerte parecido con lo que reproducía, sino que, directamente, derivaba del modelo cuyos rasgos retrataba. Había sido producida por la actividad generadora de la realidad, como si ésta hubiera emitido dobles o duplicados suyos.
Por este motivo, una imagen no era algo insustancial, sin relación alguna con lo que representaba, sino que estaba íntimamente conectada a la realidad, una relación similar a la que un niño pequeño mantiene con su madre, que lo ha engendrado, lo cuida y lo alimenta.
Eso explica el valor fetichista, mágico, que los antiguos concedían de las imágenes (estatuas, pinturas, etc.). Estaban íntimamente conectadas con lo que figuraban, en particular, con los poderes invisibles, con los que el hombre sólo se podía contactar a través de sus imágenes.
No todas las copias estaban hechas con un molde, pero este hecho no desvalorizaba, platónicamente, la exactitud o bondad de la copia. Éste no sufría en comparación con el original. Las imágenes destacables parecían hechas con un molde: el acadio tamsilu, que significaba imagen o parecido (el parecido era consustancial a la imagen), estaba relacionado con tamsiltu, molde.
Del mismo modo, los templos eran una "réplica" del templo originario de Enki (las aguas primordiales concebidas como un espacio matricial). El término utilizado, gaba-ri (de gaba, frente a, cara a, y ri, emplazado) significaba, literalmente, copia conformada de un documento; también rival. Sabemos que los rivales dignos de ese nombre son unos iguales. Al mismo tiempo, la imagen de unos entes que se miran y son el reflejo el uno del otro, que la noción mesopotámica de imagen o copia implica, permanece incluso cuando la copia está hecha "a mano".
La relación entre la imagen y el modelo, basada en la relación familiar (la imagen "hija" del modelo cuyos rasgos se miran en los de aquélla), se mantuvo en Grecia y especialmente en el Cristianismo primitivo, para el que el dios, Jesucristo, era el hijo del dios-padre y estaba hecho a su imagen. Typos, en griego, significaba hijo, pero también imagen, en especial imagen parecida al modelo, como la imagen que un molde o un prototipo produce. El typos y el prototipo eran idénticos. Por ese motivo, el Padre y el Hijo, todo y siendo personas distintas, eran una misma entidad. Y esta relación se mantenía (prácticamente) entre el Hijo y su imagen icónica, entre Él y su retrato pintado que debía ser, pues, venerado.
Pero no solo creativa. La palabra sumeria mummu estaba relacionada con la acadio ummu. La traducción es casi redundante: ummu es madre. Ummatum, en acadio, significa hijo.
Los moldes eran muy importantes el Mesopotamia: el pan de cada día se fabricaba en un molde. La mayoría de las "obras de arte" no eran originales. Innumerables estatuillas, fetiches, amuletos de barro se fabricaban en grandes cantidades gracias a moldes. Incluso textos que se repetían, como incantaciones, plegarias y maldiciones los que se inscribían en ladrillos fundacionales, eran impresos mediante estampillas.
Pero, por otra parte, la marcada diferencia que establecemos entre un original y su réplica no existía. La teoría de la imagen avalaba la identidad.
Las obras moldeadas eran extraidas de un cuenco. Éste era similar a una vagina (Nammu es el nombre de la diosa-madre, madre de Enki, y significa, precisamente, vagina). Se pensaba, entonces, que las figurillas hechas con molde no habían sido simplemente creadas, sino engendradas.
El parecido que mantenían con el molde original era similar al que un hijo mantiene con sus progenitores. Al mismo tiempo, esta consideración revela que la relación paterno- o materno-filial se erigía como el modelo de cualquier relación artística, entre una imagen y un modelo, o una pieza producida en serie y un prototipo o un molde.
La obra de arte, o la imagen, no solo mantenía un fuerte parecido con lo que reproducía, sino que, directamente, derivaba del modelo cuyos rasgos retrataba. Había sido producida por la actividad generadora de la realidad, como si ésta hubiera emitido dobles o duplicados suyos.
Por este motivo, una imagen no era algo insustancial, sin relación alguna con lo que representaba, sino que estaba íntimamente conectada a la realidad, una relación similar a la que un niño pequeño mantiene con su madre, que lo ha engendrado, lo cuida y lo alimenta.
Eso explica el valor fetichista, mágico, que los antiguos concedían de las imágenes (estatuas, pinturas, etc.). Estaban íntimamente conectadas con lo que figuraban, en particular, con los poderes invisibles, con los que el hombre sólo se podía contactar a través de sus imágenes.
No todas las copias estaban hechas con un molde, pero este hecho no desvalorizaba, platónicamente, la exactitud o bondad de la copia. Éste no sufría en comparación con el original. Las imágenes destacables parecían hechas con un molde: el acadio tamsilu, que significaba imagen o parecido (el parecido era consustancial a la imagen), estaba relacionado con tamsiltu, molde.
Del mismo modo, los templos eran una "réplica" del templo originario de Enki (las aguas primordiales concebidas como un espacio matricial). El término utilizado, gaba-ri (de gaba, frente a, cara a, y ri, emplazado) significaba, literalmente, copia conformada de un documento; también rival. Sabemos que los rivales dignos de ese nombre son unos iguales. Al mismo tiempo, la imagen de unos entes que se miran y son el reflejo el uno del otro, que la noción mesopotámica de imagen o copia implica, permanece incluso cuando la copia está hecha "a mano".
La relación entre la imagen y el modelo, basada en la relación familiar (la imagen "hija" del modelo cuyos rasgos se miran en los de aquélla), se mantuvo en Grecia y especialmente en el Cristianismo primitivo, para el que el dios, Jesucristo, era el hijo del dios-padre y estaba hecho a su imagen. Typos, en griego, significaba hijo, pero también imagen, en especial imagen parecida al modelo, como la imagen que un molde o un prototipo produce. El typos y el prototipo eran idénticos. Por ese motivo, el Padre y el Hijo, todo y siendo personas distintas, eran una misma entidad. Y esta relación se mantenía (prácticamente) entre el Hijo y su imagen icónica, entre Él y su retrato pintado que debía ser, pues, venerado.
Arte en el bachillerato
María Tatay me envía esta dirección electrónica. Se trata de una recogida de firmas para solicitar que la Historia del Arte se convierta en tema de estudio en el bachillerato en Europa. Casi nadie ha firmado. El tema no interesa. Se puede vivir sin saber nada de arte. Lo comprobamos cada día.
Creo que hasta los profesores de Universidad deberíamos seguir esos cursos si se llegan a impartir. A menudo nos limitamos a estudiar y a explicar la historia del arte occidental, principalmente del Renacimiento en adelante, deteniéndonos morosamente en el arte del siglo XX, cuando el arte hacía ya tres siglos que había dejado de ofrecer una explicación acerca de lo que somos, de nuestro lugar en el mundo y un consuelo eficaz convincente, para convertirse en un pasatiempo humorístico, decorativo o abstruso. Como explica Félix de Azúa, nunca como en el siglo XX se han producido tantas obras y han existido tantos artistas, pero el arte como un medio de apertura al mundo, una componente central de la vida ya no existe en Occidente. O solo se manifiesta, grotescamente, en las competiciones deportivas, las fiestas populares, las procesiones y los conciertos multitudinarios. Madonna o Cristiano no se llaman de este modo por nada. O Il Divo.
Dios.
http://peticion.ceeh.es/
Creo que hasta los profesores de Universidad deberíamos seguir esos cursos si se llegan a impartir. A menudo nos limitamos a estudiar y a explicar la historia del arte occidental, principalmente del Renacimiento en adelante, deteniéndonos morosamente en el arte del siglo XX, cuando el arte hacía ya tres siglos que había dejado de ofrecer una explicación acerca de lo que somos, de nuestro lugar en el mundo y un consuelo eficaz convincente, para convertirse en un pasatiempo humorístico, decorativo o abstruso. Como explica Félix de Azúa, nunca como en el siglo XX se han producido tantas obras y han existido tantos artistas, pero el arte como un medio de apertura al mundo, una componente central de la vida ya no existe en Occidente. O solo se manifiesta, grotescamente, en las competiciones deportivas, las fiestas populares, las procesiones y los conciertos multitudinarios. Madonna o Cristiano no se llaman de este modo por nada. O Il Divo.
Dios.
http://peticion.ceeh.es/
jueves, 23 de julio de 2009
Profeta
Se acabaron las granjas de purines, las comisiones de tres por ciento en las obras públicas, los hermanísimos, los emigrantes "durmiendo" en la calle, las escuelas en barracones, la calidad mínima del agua de los ríos (la peor de Europa), las casas pareadas que asolan el terrotorio, el crecimiento desaforado de las estaciones de esquí, las empresas fantasma, para desviar dinero, dirigidas por drogadictos compulsivos en fase terminal, creadas por algún partido político, el Ave socavará a la Sagrada Familia, el Camp Nou se irá a Terra Mítica; etc.
Todo solucionado.
Se encarnó Jaime Alguersuari.
Un joven piloto catalán (me siento orgulloso de ser catalán, fueron sus primeras palabras) que ha firmado para una marca italiana de Fórmula Uno (Toro -¡¿qué?!- Rosso).
Profetizó: "Cataluña será más mejor".
La gramática, sobre ruedas.
Carod Rovira estaba con Él durante Su "presentación" ante los medios de comunicación.
PD: Hum......no recuerdo haber visto al vice-presidente en una visita en una escuela pública o en una universidad.
Aunque, Dios (Alguersuari) nos libre
Todo solucionado.
Se encarnó Jaime Alguersuari.
Un joven piloto catalán (me siento orgulloso de ser catalán, fueron sus primeras palabras) que ha firmado para una marca italiana de Fórmula Uno (Toro -¡¿qué?!- Rosso).
Profetizó: "Cataluña será más mejor".
La gramática, sobre ruedas.
Carod Rovira estaba con Él durante Su "presentación" ante los medios de comunicación.
PD: Hum......no recuerdo haber visto al vice-presidente en una visita en una escuela pública o en una universidad.
Aunque, Dios (Alguersuari) nos libre
miércoles, 22 de julio de 2009
SALVADOR
Arquitectos, ingenieros, constructores, promotores, aparejadores, albañiles: roguemos a nuestro dios, Enki, el dios sumerio de la arquitectura, el único dios verdadero. Pisa fuerte. Domina las montañas. Las aguas de la vida (en la que abundan los peces, sabios puesto que silenciosos) fluyen de sus espaldas. El águila del destino le tiende las tablas de la ley.
Él nos salvará.
(Debo esta estampa a Aureli Santos a quien agradezco el envío)
La Eva sumeria
Tras mostrar y hablar sobre arte contemporáneo, volvamos a temas serios.
El mito sumerio "Enki y Ninhursag" -Enki, el dios de la arquitectura, ordenador del espacio habitado, y Ninhursag, una antigua diosa-madre, diosa de las montañas- cuenta una historia extraña.
Ninhursag tuvo que dar a luz a ocho diosas para que curaran ocho males que afectaron a Enki después de que hubiera ingerido vorazmente ocho plantas que la misma Ninhursag engendró con el semen de Enki.
El significado del mito no está claro. Quizá describa las nefastas consecuencias de actos desabridos o intempestidos (la lujuria y la gula de Enki), o la creación de plantas medicinales.
El mito, sin embargo, presenta un interés insólito: la creación de la diosa Ninti.
Ninti, literalmente, significa Nin-ti: Señora Costilla. Fue creada para que curara a Enki de un punzante dolor que tenía en un costado.
Según algún estudioso, Ninti estaría en el origen de la extraña historia de la creación de Eva a partir de la costilla de Adán. El hebreo hawwâh (que ha dado lugar a Eva), que deriva de hawah, respirar, vivir, significa viviente; el sumerio ti, por su parte, se traduce tanto por costilla como por vivir, sentarse, morar.
La diosa Ninti sería pues la Señora de la Costilla o la Señora que deja vivir, es decir, que deja habitar (véase KRAMER, Samuel Noah: L´histoire commence à Sumer, Op. cit., pp. 197-198).
La equiparación entre costilla y vida, en sumerio, se basa en un juego de palabras que, al parecer, suenan igual, pero que se escriben de manera muy distinta: vivir se escribía til o til3, y costilla, uzuti (siendo uzu el determinativo que indica que la palabra que introduce designa una parte del cuerpo).
Si la creación de Ninti es una broma, la creación de Eva, tan extraña, ¿no reflejaría también un humor socarrón, que las versiones griega y latina de la Biblia no habrían podido o querido reflejar?
El mito sumerio "Enki y Ninhursag" -Enki, el dios de la arquitectura, ordenador del espacio habitado, y Ninhursag, una antigua diosa-madre, diosa de las montañas- cuenta una historia extraña.
Ninhursag tuvo que dar a luz a ocho diosas para que curaran ocho males que afectaron a Enki después de que hubiera ingerido vorazmente ocho plantas que la misma Ninhursag engendró con el semen de Enki.
El significado del mito no está claro. Quizá describa las nefastas consecuencias de actos desabridos o intempestidos (la lujuria y la gula de Enki), o la creación de plantas medicinales.
El mito, sin embargo, presenta un interés insólito: la creación de la diosa Ninti.
Ninti, literalmente, significa Nin-ti: Señora Costilla. Fue creada para que curara a Enki de un punzante dolor que tenía en un costado.
Según algún estudioso, Ninti estaría en el origen de la extraña historia de la creación de Eva a partir de la costilla de Adán. El hebreo hawwâh (que ha dado lugar a Eva), que deriva de hawah, respirar, vivir, significa viviente; el sumerio ti, por su parte, se traduce tanto por costilla como por vivir, sentarse, morar.
La diosa Ninti sería pues la Señora de la Costilla o la Señora que deja vivir, es decir, que deja habitar (véase KRAMER, Samuel Noah: L´histoire commence à Sumer, Op. cit., pp. 197-198).
La equiparación entre costilla y vida, en sumerio, se basa en un juego de palabras que, al parecer, suenan igual, pero que se escriben de manera muy distinta: vivir se escribía til o til3, y costilla, uzuti (siendo uzu el determinativo que indica que la palabra que introduce designa una parte del cuerpo).
Si la creación de Ninti es una broma, la creación de Eva, tan extraña, ¿no reflejaría también un humor socarrón, que las versiones griega y latina de la Biblia no habrían podido o querido reflejar?
Montaje
Bzzz. Bip. Llega un SMS ayer por la tarde. Transcribo:
"A les 19h bopbaa inaugura muntatge al cccb de l´expo: el segle del jazz".
Anuncia la inauguración de una exposición dedicada a la influencia del jazz en el arte moderno. La prensa también informó de la apertura de esta muestra.
¿Anuncio de una exposición? No. Anuncio de un montaje de una exposición. Siendo el joven equipo de arquitecto bopbaa experto en montajes expositivos y uno de los más creativos en España, la noticia es bienvenida. La exposición, "en sí", no merece ningún anuncio. El único interés debe ser la presentación. Debe ser todo un espectáculo. Sin duda.
¿Anuncio del montaje?
Un montaje ayuda a que las obras expuestas se relacionen y se vean "bien", que la relación entre el guión expositivo, las obras seleccionadas y su disposición en el espacio sea fluida. Tan fluida que, al límite, no se perciba, permitiendo que el espectador pueda contemplar sin trabas las obras.
Ir a ver un montaje, ¿no es cómo ir a ver los maniquís de plástico y no la ropa, mirar o admirar los platos en vez de ingerir la comida, contemplar la cubierta en vez de leer el libro, fijarse en el dedo que señala y no en la luna? Proust escribió: admirar la etiqueta en vez del vestido.
Pero, es cierto que siendo el arte contemporáneo una instalación inacabable, una exposición de arte moderno no tiene sentido si la manera de exponer no prima sobre lo expuesto que, en la mayoría de las veces, no tiene sentido por si mismo (si no es como mero soporte o pretexto de una instalación).
Una exposición sin montaje, hoy, nos parece un plato sin salsa, servido en un plato en vez de un vasito. Nos sabe a poco. Aunque solo acabemos tomando salsa, cogiendo el rábano por las hojas.
NB: Sin embargo, en Mesopotamia, la unión entre el continente y el contenido, el expositor y lo expuesto, era tan intensa que no se diferenciaban: así, el sumerio barag designaba tanto a la tarima -o el palio- real como al mismo rey (cuya condición real se exponía cuando se monstraba bajo palio). Palio y rey no se concebían el uno sin el otro.
"A les 19h bopbaa inaugura muntatge al cccb de l´expo: el segle del jazz".
Anuncia la inauguración de una exposición dedicada a la influencia del jazz en el arte moderno. La prensa también informó de la apertura de esta muestra.
¿Anuncio de una exposición? No. Anuncio de un montaje de una exposición. Siendo el joven equipo de arquitecto bopbaa experto en montajes expositivos y uno de los más creativos en España, la noticia es bienvenida. La exposición, "en sí", no merece ningún anuncio. El único interés debe ser la presentación. Debe ser todo un espectáculo. Sin duda.
¿Anuncio del montaje?
Un montaje ayuda a que las obras expuestas se relacionen y se vean "bien", que la relación entre el guión expositivo, las obras seleccionadas y su disposición en el espacio sea fluida. Tan fluida que, al límite, no se perciba, permitiendo que el espectador pueda contemplar sin trabas las obras.
Ir a ver un montaje, ¿no es cómo ir a ver los maniquís de plástico y no la ropa, mirar o admirar los platos en vez de ingerir la comida, contemplar la cubierta en vez de leer el libro, fijarse en el dedo que señala y no en la luna? Proust escribió: admirar la etiqueta en vez del vestido.
Pero, es cierto que siendo el arte contemporáneo una instalación inacabable, una exposición de arte moderno no tiene sentido si la manera de exponer no prima sobre lo expuesto que, en la mayoría de las veces, no tiene sentido por si mismo (si no es como mero soporte o pretexto de una instalación).
Una exposición sin montaje, hoy, nos parece un plato sin salsa, servido en un plato en vez de un vasito. Nos sabe a poco. Aunque solo acabemos tomando salsa, cogiendo el rábano por las hojas.
NB: Sin embargo, en Mesopotamia, la unión entre el continente y el contenido, el expositor y lo expuesto, era tan intensa que no se diferenciaban: así, el sumerio barag designaba tanto a la tarima -o el palio- real como al mismo rey (cuya condición real se exponía cuando se monstraba bajo palio). Palio y rey no se concebían el uno sin el otro.
martes, 21 de julio de 2009
INDIGNACIÓN
Los políticos y altos cargos de la administración pública reciben gratis entradas para festivales de teatro, conciertos, exposiciones, partidos de futbol -y, ay cómo no se presenten en el palco-; realizan viajes intercontinentales en clase preferente; aceptan regalos (trajes, bolsos, joyas), también para la familia (que tanto sufre la plena dedicación del cabeza de familia); se les organizan cenas multitudinarias, grandes fiestas, en restaurantes o clubs de carretera, con o sin chicas vips, alegres o azafatas, algo para despejar la nariz, comisiones del tres por ciento van de mano en mano -que la obra pública no es fácil de lograr-; colocan a hermanos (la familia, de nuevo); saltan de puesto en puesto hasta que acaban en un consejo de dirección de una gran empresa (pública o privada), etc.
Pero, ¿y los funcionarios del Ministerio de Educación? Los profesores universitarios, ¿nada? ¿ni una oferta? ¿Ni una insinuación?
Hubo un tiempo que los estudiantes regalaban una cesta de navidad, cada vez más pequeña y menos surtida, a los profesores; cuando las academias, en el bachillerato, éstas enviaban un obsequio (figurita de Lladró, principalmente) al profesor del instituto que corregía los exámenes.
Por nuestra parte, hacemos nuestros pinitos. Nos esforzamos. Hace algún tiempo, llegó incluso la factura de la limpieza de una alfombra persa del domicilio de un profesor; se compran libros, portátiles con fondos públicos, que se guardan en casa; Algún catedrático no imparte clase porque coincide con otros trabajos más renumerados y da cuatro duros a un becario para que que imparta la docencia; la universidad paga a un alumno para que trabaje de secretario particular en casa del profesor; se trabaja simultáneamente en universidades públicas y privadas, que no remuneran mal, siendo un funcionario con plena dedicación; etc.
Minucias. Que luego llega una Rita Barberá con sus bolsos Louis Vuitton de cuatro mil y pico euros y nos deja en pañales. No podemos competir.
Como bien dijo esta gran aforista, los regalos, que siempre caen, están de acuerdo con la importancia del cargo. Así va la Educación en España: no cuenta para nada. Nada esperan de nosotros.
Eso sí, si alguien piensa en resarcirnos, que no nos compre los trajes en Milano. Que de Gucci no baje por una vez. La educación ya está bastante desprestigiada.
Pero, ¿y los funcionarios del Ministerio de Educación? Los profesores universitarios, ¿nada? ¿ni una oferta? ¿Ni una insinuación?
Hubo un tiempo que los estudiantes regalaban una cesta de navidad, cada vez más pequeña y menos surtida, a los profesores; cuando las academias, en el bachillerato, éstas enviaban un obsequio (figurita de Lladró, principalmente) al profesor del instituto que corregía los exámenes.
Por nuestra parte, hacemos nuestros pinitos. Nos esforzamos. Hace algún tiempo, llegó incluso la factura de la limpieza de una alfombra persa del domicilio de un profesor; se compran libros, portátiles con fondos públicos, que se guardan en casa; Algún catedrático no imparte clase porque coincide con otros trabajos más renumerados y da cuatro duros a un becario para que que imparta la docencia; la universidad paga a un alumno para que trabaje de secretario particular en casa del profesor; se trabaja simultáneamente en universidades públicas y privadas, que no remuneran mal, siendo un funcionario con plena dedicación; etc.
Minucias. Que luego llega una Rita Barberá con sus bolsos Louis Vuitton de cuatro mil y pico euros y nos deja en pañales. No podemos competir.
Como bien dijo esta gran aforista, los regalos, que siempre caen, están de acuerdo con la importancia del cargo. Así va la Educación en España: no cuenta para nada. Nada esperan de nosotros.
Eso sí, si alguien piensa en resarcirnos, que no nos compre los trajes en Milano. Que de Gucci no baje por una vez. La educación ya está bastante desprestigiada.
lunes, 20 de julio de 2009
Instalación
¿A alguién se le ocurre ir a un concierto de Madonna o de U2 por la música? Lo mismo ocurre con el arte contemporáneo.
Las instalaciones han vuelto. Tras unos años en los que parecía que fotografía y video suplantaban a la pintura, y decaían las instalaciones, la Bienal de Venecia ha visto el glorioso retorno de la escenografía.
Una instalación consiste en una serie de elementos, que de por sí no significan nada o no deben ser interpretados, dispuestos en el (o un) espacio, que, juntos expresan una idea o cuentan una historia. Apenas se diferencian de las escenografías teatrales -El éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, sería la primera "instalación" de la historia, si no fuera porque esta noción no existía en el siglo XVII. En una instalación, no se valoran los elementos sino cómo están dispuestos: la forma de exponer prima sobre lo expuesto. Estamos en pleno teatro.
Algunas instalaciones, como Sala vacía de Klein (consistente en una estancia sin nada -más que los hipotéticos visitantes) -una obra, de los años 50, pionera en el "género" de la instalación-, podían, sin embargo, no exponer nada (o exponer "la" nada).
Tras el truinfo de las instalaciones, no debe extrañarnos que la Fundación Emilio Vedova, en Venecia, se haya reconvertido recientemente en una gran obra efímera.
La Fundación expone la obra del pintor italiano Emilio Vedova, "adscrito" al expresionismo abstracto de los años 50, si bien siguió con este tema (o estilo) hasta su muerte en 2006. Se trata de óleos de grandes dimensiones. Son como pinturas negruzcas, cubiertas de brochazos, de Clavé, pero más grandes. ¿Interés?
El espacio de la Fundación, en unos antiguos almacenes de sal en el centro de Venecia, ha sido restaurado por Renzo Piano. Consiste en una sola nave, al fondo de la cual se halla la reserva: unos grandes estructuras metálicas, algo inquietantes, de las que cuelgan, como en una prieta formación, los cuadros no expuestos.
Un mecanismo automático, compuesto por ganchos que se desplazan sobre rieles colgados del techo, extrae aleatoriamente cuadros del almacen y los pasea por la sala hasta ubicarlos por un momento en medio del espacio. Se detienen. Y regresan, zimbreándose, al almacén gracias al mismo procedimiento. En la sala, por tanto, los cuadros, suspendidos del techo, van desfilando, como en una pasarela (o en una procesión barroca), de manera silenciosa.
Los visitantes se sitúan contra los muros perimetrales -so pena de ser embestidos por los cuadros-. Nadie viene a ver la obra de Vedova. Si no fuera por la manera de presentarlos, como si fueran maniquís, nadie se interesaría por ellos. Se viene para ver como son sacados del almacén, paseados y devueltos al olvido; en cuanto el desfile cesa, el público parte. Lo que se anuncia no son las horas de apertura de la sala, sino los de los pases.
Lo que cuenta no es la obra, solo la manera de exponerla. O, mejor dicho, la obra es la manera de mostrarla. Queda, entonces, la duda de quien es el autor: Vedova, cuyos cuadros despiertan poco entusiasmo, o Piano (mucho más conocido, por otra parte), responsable del mecanismo -o de la propuesta expositiva.
Desde luego, y hasta que el mecanismo falle -o a alguien se le ocurra una manera de exponer aún más insólita o extravagante-, los visitantes atestan la Fundación.
No es extraño, entonces, que el MACBA anuncie para el curso que viene una muestra sobre cómo se expone el arte contemporáneo (y no sobre arte).
¿Hemos dicho McLuhan?
domingo, 19 de julio de 2009
Mina Agussi
La mejor cantante de jazz actual. Es francesa, claro
Y bretona. Si mi abuela levantara la cabeza...
viernes, 17 de julio de 2009
jueves, 16 de julio de 2009
Necrológica
En 1968, con 34 años de edad, Xavier Rubert de Ventós creó la cátedra de Estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Fue la primera. Ha sido la única. Ninguna otra Escuela de Arquitectura en el mundo ha impartido clases de estética. Solo de historia y de composición.
Hizo entrar a un joven Ignasi de Solá-Morales. Poco después a un tímido Eugenio Trías (hoy en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona). José Quetglas, Tomás Llorens (posteriormente director del IVAM de Valencia y hoy responsable de la Fundación Thyssen en Madrid), Félix de Azúa y Ferrán Lobo (quienes de este modo pudieron escapar del temible ambiente de la universidad vasca), Javier Fernández de Castro, Gerard Vilar (Universidad Autónoma de Barcelona), Eduardo Subirats, Narcís Comadira, Víctor Gómez Pin, Arnau Puig, entre otros, han sido profesores de estética en la ETSAB.
Los años ochenta fueron los mejores para esta Cátedra, luego Sección.
La Universidad recurría al reconocimiento público de la mayoría de aquellos profesores.
La partida temporal de Xavier Rubert al Parlamento Europeo a principios de los ochenta, de Félix de Azúa al Instituto Cervantes de París a principios de los noventa, no hicieron mella en su empuje. Pero nunca se recuperó totalmente del paso de Eugenio Trías a la Universidad Pompeu Fabra, poco tiempo después.
Los nuevos planes de estudio europeos de arquitectura no contemplan la impartición de estética -tampoco los anteriores, de ahí el logro de Xavier Rubert. Algunos responsables de la universidad querrían que se mantuviera; pero el próximo Plan de Estudios de la Escuela no la incluyen. La Sección de Estética desaparece. Quizá la única de toda la Escuela.
La lenta partida de sus profesores, que culminó con el fallecimiento de Ferrán Lobo y, ahora, con la jubilación de Félix de Azúa y de Xavier Rubert de Ventós, ha servido para aumentar la nómina de enseñantes de otras secciones. Estética se ha desangrado.
No ha sabido adaptarse. Prefirío mantener clases magistrales en las que profesores excepcionales como Xavier Rubert, Eugenio Trías o Félix de Azúa, construían lentamente un discurso, en vez de optar por talleres o clases prácticas, en los que quienes trabajan mayoritariamente son los estudiantes, que tienen la virtud de multiplicar las horas impartidas.
No pudo "crecer". Una asignatura optativa, pero obligatoria para quienes optaban por una especialidad de Teoría, desapareció. Pasó de ser una asignatura anual a cuatrimestral.
El lento desapego de algunos de sus profesores ante un panorama cada vez gris acabó por hundirla. Ya casi no se dirigían tesis ni tesinas. Se impartían pocas clases. Tampoco se podían impartir más. Ferrán Lobo, el más activo en cursos del tercer ciclo y en grupos de discusión en primer y segundo ciclos, falleció. Nadie lo ha reemplazado.
Quizá algún día se recuerde que, a principios de los años ochenta, las clases de Xavier Rubert desbordaban; que no se cabía en las que Félix de Azúa azuzaba alos alumnos, en los noventa; que se hablaba de arquitectura en relación con otras artes, de Tomas Mann, de la cábala, de música (Eugenio Trías); de Marcel Proust (Xavier Rubert), De Diderot o de Baudelaire, o de los caprichos del arte contemporáneo (Félix de Azúa), o de los enigmáticos signos del arte de las cavernas (Ferrán Lobo) como si todas estas obras tan diversas configuraran un espacio en el que se viviera bien.
Marisa Paredes, Françoise Frontisi-Ducroux, Miquel Barceló, Lluis Pascual, Agustín Villalonga, Gregorio Luri, Gregorio del Olmo, Miquel Civil dieron conferencias o seminarios.
Hubo un tiempo en que la Escuela de Arquitectura de Barcelona formaba arquitectos y pensadores. La existencia de una Cátedra o Sección de Estética viva coincidió con los años pletóricos de la Escuela.
Ya solo le queda un año de vida.
Hizo entrar a un joven Ignasi de Solá-Morales. Poco después a un tímido Eugenio Trías (hoy en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona). José Quetglas, Tomás Llorens (posteriormente director del IVAM de Valencia y hoy responsable de la Fundación Thyssen en Madrid), Félix de Azúa y Ferrán Lobo (quienes de este modo pudieron escapar del temible ambiente de la universidad vasca), Javier Fernández de Castro, Gerard Vilar (Universidad Autónoma de Barcelona), Eduardo Subirats, Narcís Comadira, Víctor Gómez Pin, Arnau Puig, entre otros, han sido profesores de estética en la ETSAB.
Los años ochenta fueron los mejores para esta Cátedra, luego Sección.
La Universidad recurría al reconocimiento público de la mayoría de aquellos profesores.
La partida temporal de Xavier Rubert al Parlamento Europeo a principios de los ochenta, de Félix de Azúa al Instituto Cervantes de París a principios de los noventa, no hicieron mella en su empuje. Pero nunca se recuperó totalmente del paso de Eugenio Trías a la Universidad Pompeu Fabra, poco tiempo después.
Los nuevos planes de estudio europeos de arquitectura no contemplan la impartición de estética -tampoco los anteriores, de ahí el logro de Xavier Rubert. Algunos responsables de la universidad querrían que se mantuviera; pero el próximo Plan de Estudios de la Escuela no la incluyen. La Sección de Estética desaparece. Quizá la única de toda la Escuela.
La lenta partida de sus profesores, que culminó con el fallecimiento de Ferrán Lobo y, ahora, con la jubilación de Félix de Azúa y de Xavier Rubert de Ventós, ha servido para aumentar la nómina de enseñantes de otras secciones. Estética se ha desangrado.
No ha sabido adaptarse. Prefirío mantener clases magistrales en las que profesores excepcionales como Xavier Rubert, Eugenio Trías o Félix de Azúa, construían lentamente un discurso, en vez de optar por talleres o clases prácticas, en los que quienes trabajan mayoritariamente son los estudiantes, que tienen la virtud de multiplicar las horas impartidas.
No pudo "crecer". Una asignatura optativa, pero obligatoria para quienes optaban por una especialidad de Teoría, desapareció. Pasó de ser una asignatura anual a cuatrimestral.
El lento desapego de algunos de sus profesores ante un panorama cada vez gris acabó por hundirla. Ya casi no se dirigían tesis ni tesinas. Se impartían pocas clases. Tampoco se podían impartir más. Ferrán Lobo, el más activo en cursos del tercer ciclo y en grupos de discusión en primer y segundo ciclos, falleció. Nadie lo ha reemplazado.
Quizá algún día se recuerde que, a principios de los años ochenta, las clases de Xavier Rubert desbordaban; que no se cabía en las que Félix de Azúa azuzaba alos alumnos, en los noventa; que se hablaba de arquitectura en relación con otras artes, de Tomas Mann, de la cábala, de música (Eugenio Trías); de Marcel Proust (Xavier Rubert), De Diderot o de Baudelaire, o de los caprichos del arte contemporáneo (Félix de Azúa), o de los enigmáticos signos del arte de las cavernas (Ferrán Lobo) como si todas estas obras tan diversas configuraran un espacio en el que se viviera bien.
Marisa Paredes, Françoise Frontisi-Ducroux, Miquel Barceló, Lluis Pascual, Agustín Villalonga, Gregorio Luri, Gregorio del Olmo, Miquel Civil dieron conferencias o seminarios.
Hubo un tiempo en que la Escuela de Arquitectura de Barcelona formaba arquitectos y pensadores. La existencia de una Cátedra o Sección de Estética viva coincidió con los años pletóricos de la Escuela.
Ya solo le queda un año de vida.
Lugal.e: un mito sumerio recomendado
Lugal.e (La Casa del Rey) es un extensísimo mito sumerio de 729 versos (traducido a francés y al inglés), que constituye, junto con el Poema de Gilgameš y amplias partes del Enuma Eliš (o el Poema de la Creación) babilónico, uno de los textos más sobrecogedores y emotivos de la remota antigüedad.
Relata la devastadora batalla entre un primigenio Gabriel, llamado Ninurta, hijo del dios de los aires Enlil, ayudado y aconsejado por Sarur, su espada que cobra vida (semejante a la mítica Excalibur, o a Tizona, el arma de El Cid), y Assaku y otras afiladas piedras animadas, que son la personificación de las rocosas y áridas montañas y de los pedregosos desiertos del este por donde descendían los invasores bárbaros del Centro de Asia, atraídos por la cultura mesopotámica.
Toda la primera parte del relato (en la que Ninurta vence a las fuerzas del mal y reordena las tierras de Súmer que corresponden a todo el mundo conocido), a la que sigue el juicio que sufren los derrotados riscos y la condena que Ninurta les inflige (una parte fascinante por la extrañeza que causa, pero muy alejada de nuestra sensibilidad o nuestra visión del mundo actual), configura un paisaje dantesco, el primero de la historia, en el que las mismas montañas se revuelven y se alzan contra el hijo de los aires, desdibujando los límites entre lo mineral y lo orgánico, amenazando con el retorno del caos de los inicios, y está a la altura de los grandes poemas heróicos occidentales, la Ilíada de Homero, el Apocalipsis de Juan, o el muy posterior Libro VI de El Paraíso Perdido de Milton:
“¿Quién, ni aun con lenguaje de ángeles,
Pudiera relatar estas hazañas,
O a qué cosas terrestres compararlas
Que levantaran la imaginación
A tal altura de poder divino?
(…) Agitaron
Sus fogosas espadas en el aire
Describiendo círculos espantosos;
De sus escudos los dos amplios soles
Brillaban frente a frente, al tiempo que
Reinaba una horrorosa expectación…”
(MILTON, John: El Paraíso Perdido, VI, 297-301, 305-308)
Relata la devastadora batalla entre un primigenio Gabriel, llamado Ninurta, hijo del dios de los aires Enlil, ayudado y aconsejado por Sarur, su espada que cobra vida (semejante a la mítica Excalibur, o a Tizona, el arma de El Cid), y Assaku y otras afiladas piedras animadas, que son la personificación de las rocosas y áridas montañas y de los pedregosos desiertos del este por donde descendían los invasores bárbaros del Centro de Asia, atraídos por la cultura mesopotámica.
Toda la primera parte del relato (en la que Ninurta vence a las fuerzas del mal y reordena las tierras de Súmer que corresponden a todo el mundo conocido), a la que sigue el juicio que sufren los derrotados riscos y la condena que Ninurta les inflige (una parte fascinante por la extrañeza que causa, pero muy alejada de nuestra sensibilidad o nuestra visión del mundo actual), configura un paisaje dantesco, el primero de la historia, en el que las mismas montañas se revuelven y se alzan contra el hijo de los aires, desdibujando los límites entre lo mineral y lo orgánico, amenazando con el retorno del caos de los inicios, y está a la altura de los grandes poemas heróicos occidentales, la Ilíada de Homero, el Apocalipsis de Juan, o el muy posterior Libro VI de El Paraíso Perdido de Milton:
“¿Quién, ni aun con lenguaje de ángeles,
Pudiera relatar estas hazañas,
O a qué cosas terrestres compararlas
Que levantaran la imaginación
A tal altura de poder divino?
(…) Agitaron
Sus fogosas espadas en el aire
Describiendo círculos espantosos;
De sus escudos los dos amplios soles
Brillaban frente a frente, al tiempo que
Reinaba una horrorosa expectación…”
(MILTON, John: El Paraíso Perdido, VI, 297-301, 305-308)
miércoles, 15 de julio de 2009
Arte y belleza en Mesopotamia
Recubrimiento de muro exterior con conos vidriados hincados, IV milenio aC, Museo Nacional de Irak, Bagdad
Dù, gar y dim son los tres verbos sumerios más usuales que se traducen por hacer o construir. Nombrar, habitualmente, el trabajo del arquitecto o del constructor, tanto humano cuanto divino. presentan matices: gar se utiliza sobre todo para nombrar el trabajo preparatorio, por ejemplo, colocar los cimientos de un edificio, dù para moldear (además de para construir), y dim para manufacturar (junto con el más genérico de construir o edificar -sidim se suele traducir por arquitecto o constructor-, un significado que dù cubre igualmente).
Sin embargo, dim aporta un matiz interesante: significa también ornar. El embellecimiento (si es que la ornamentación, como, por ejemplo, el recubrimiento de los muros de las fachadas de los templos con diminutos conos de pasta vidriada de distintos tonos tornasolados, tiene como finalidad expresa una mejora de las cualidades estéticas) se obtiene mediante el trabajo, el "arte".
No parece que exista un término sumerio equivalente a nuestro concepto moderno de belleza. El que suele traducirse por bello o hermoso es galam-kad5, que literalmente significa (adaptando su significación a nuestros parámetros): trabajar artísticamente, o artísticamente elaborado. También podríamos decir: "bien" hecho. Lo que la expresión galam-kad5 podía evocar a los sumerios podemos eventualmente intuirlo si sabemos que kad5 significa atar, ligar, trenzar. Un objeto galam-kad5 es una obra "bien" trabada, organizada, compuesta, en la que todos los elementos están en su sitio. El modelo de obra galam-kad5 debía ser, posiblemente, el tejido (en el que trama y urdimbre están fuertemente unidas), y también la arquitectura: las "primeras" construcciones, en la realidad o el imaginario sumerio, eran construcciones hechas de cañas entrelazadas, cuyos paramentos entretejidos se asemejaban a alfombras. Y galam-kad5 califica sobre todo obras arquitectónicas como templos, en particular su planta -bien articulada (un matiz que también existe en el latín ars, ya que procede de un radical indo-europeo que significa primeramente articular, precisamente, trabar correctamente).
De algún modo, galam-kad5 se aplicaba a una obra en la que se percibía un trabajo de puesta en orden, de "confección", en el que se "facía" que elementos independientes se dispusieran aplicadamente conformando superficies que entretuvieran la vista con una multitud de motivos coordinados.
La traducción acadia del verbo sumerio dim incide en la línea apuntada: banû se traduce por crear, construir, erigir. La creación artística, al igual que en sumerio, tiene como referente o modelo la propiamente arquitectónica. Crear es edificar una ciudad. Pero banû tiene más significados. Se puede traducir también por obrar bien, así como por obrar el bien. Esta asociación entre el arte y la moral queda corroborado por un tercer significado de banû. En este caso, ya no se trata de un verbo, sino de un adjetivo: bello, así como bueno. Ética y estética eran campos unidos. Lo seguirán estando durante milenios. Tanto en Grecia como en la posterior Roma, agathos (hermoso, noble) y bonus (bonitas, en latín, adjetivo que hoy en día se refiere al aspecto de un ente, deriva de bonus: bueno, de buena calidad) se aplicaban tanto a la apariencia de una cosa como a la finalidad de una acción.
La belleza, o lo que podemos equiparar a nuestro concepto de belleza (si es que dicha comparación es posible), en Mesopotamia, no era natural, sino que resultado de un trabajo. Se trataba, hoy diríamos, de una belleza artística. El trabajo dignificaba la naturaleza. La naturaleza era buena, pletórica, vital, "abundante"; placía a los sentidos; pero no era propiamente "bella". La belleza era fruto del trabajo. Se trataba de una cualidad compleja, que no se daba "naturalmente".
La concepción occidental de la belleza y del arte es muy distinta en Occidente. Es deudora del juicio que el obrar humano merece en la Biblia, y que el estatuto servil del artista o el artesano en la Grecia clásica y en Roma corrobora (en la Grecia arcáica, descrita por Homero, por el contrario, el artesano y aún más el músico y el poeta estaban socialmente reconocidos, al menos en el mito; algunos de los mismos dioses olímpicos y héroes griegos -Prometeo, Apolo, Atenea, Hefesto, Poseidón; Aracne, Dédalo, Zeto y Anfión, Cadmo, etc.- asumían tareas artesanas sin que su crédito menguara).
En la Biblia, Yavhé y los hombres creaban. Pero la religión hebrea es la única en la que el obrar divino y humano recibe un nombre distinto. El sumerio dim, el acadio banu, el griego technao, se aplicaban tanto para describir el hacer divino cuanto humano. Mientras que Yavhé barah - crea, engendra-, los hombres (o incluso Dios cuando crea obras "menores" como Eva), por el contrario, bana (un verbo emparentado con el acadio banû) -fabrica-. Y el hacer humano es visto con suspicacia. Fruto de dicho trabajo son la Torre de Babel y los palacios y ciudades asirios denostados. La pintura se asemeja al maquillage, al que recurren las prostitutas. La estatuaria produce ídolos que deben ser derribados. Los juicios negativos, las advertencias en contra del hacedor y de su obra se acumulan en la Biblia.
Y, pese a que Jesús era hijo de un carpintero, pasarán en gran parte al mundo cristiano, que también recogerá el descrédito del artesano del mundo clásico y la condema platónica del arte mimético (poesía, tratro, música, pintura, estatuaria).
La belleza existe, cietamente. Pero es "natural". Es "obra de dios". Los seres humanos mancillan, desdibujan o incluso destruyen la creación divina. Los mismos grandes constructores, incluso de catedrales, son sospechosos de haber trabado pactos con el diablo que, como su nombre indica -diabole, en griego, significa romper-, solo sueña con reducir en mil pedazos lo que dios ha confeccionado.
La belleza "artística", "manufacturada" recuperará el estatuto que gozaba en Mesopotamia, en occidente, en el siglo XVIII -tras un par de siglos durante los cuales competirá con la belleza natural-. Sin embargo, el siglo de las Luces es cuando el arte pierde su capacidad para revelar los misterios del hombre y del mundo, convirtiendose en un trabajo decorativo, prescindible, cuya función cognoscitiva es asumida por la ciencia.
La supuesta ascención de la belleza artística, entonces, no es tal. Bellas son las obras de arte, ciertamente, pero éstas no sirven para nada. Por tanto, podríamos vivir sin arte, sin belleza (el mismo Kanbt sospechaba de la banalidad de la belleza artística, cuyo máximo exponente era la belleza de los jardines. El arte era la orticultura, una tarea de ociosos.
La sospecha sobre la inutilidad, o la malignidad de la belleza, de raiz judeo-griega, seguiría entonces vigente, algo que los artistas contemporáneos se esfuerzan en recordarnos cada día.
La suerte de Occidente hubiera sido muy distinta si la visión mesopotámica del obrar humano hubiera seguido. Un lamento inútil, sin duda. Sobre todo ahora que, entre todos, hemos borrado toda huella de "nuestro" pasado mesopotámico.
Sin embargo, dim aporta un matiz interesante: significa también ornar. El embellecimiento (si es que la ornamentación, como, por ejemplo, el recubrimiento de los muros de las fachadas de los templos con diminutos conos de pasta vidriada de distintos tonos tornasolados, tiene como finalidad expresa una mejora de las cualidades estéticas) se obtiene mediante el trabajo, el "arte".
No parece que exista un término sumerio equivalente a nuestro concepto moderno de belleza. El que suele traducirse por bello o hermoso es galam-kad5, que literalmente significa (adaptando su significación a nuestros parámetros): trabajar artísticamente, o artísticamente elaborado. También podríamos decir: "bien" hecho. Lo que la expresión galam-kad5 podía evocar a los sumerios podemos eventualmente intuirlo si sabemos que kad5 significa atar, ligar, trenzar. Un objeto galam-kad5 es una obra "bien" trabada, organizada, compuesta, en la que todos los elementos están en su sitio. El modelo de obra galam-kad5 debía ser, posiblemente, el tejido (en el que trama y urdimbre están fuertemente unidas), y también la arquitectura: las "primeras" construcciones, en la realidad o el imaginario sumerio, eran construcciones hechas de cañas entrelazadas, cuyos paramentos entretejidos se asemejaban a alfombras. Y galam-kad5 califica sobre todo obras arquitectónicas como templos, en particular su planta -bien articulada (un matiz que también existe en el latín ars, ya que procede de un radical indo-europeo que significa primeramente articular, precisamente, trabar correctamente).
De algún modo, galam-kad5 se aplicaba a una obra en la que se percibía un trabajo de puesta en orden, de "confección", en el que se "facía" que elementos independientes se dispusieran aplicadamente conformando superficies que entretuvieran la vista con una multitud de motivos coordinados.
La traducción acadia del verbo sumerio dim incide en la línea apuntada: banû se traduce por crear, construir, erigir. La creación artística, al igual que en sumerio, tiene como referente o modelo la propiamente arquitectónica. Crear es edificar una ciudad. Pero banû tiene más significados. Se puede traducir también por obrar bien, así como por obrar el bien. Esta asociación entre el arte y la moral queda corroborado por un tercer significado de banû. En este caso, ya no se trata de un verbo, sino de un adjetivo: bello, así como bueno. Ética y estética eran campos unidos. Lo seguirán estando durante milenios. Tanto en Grecia como en la posterior Roma, agathos (hermoso, noble) y bonus (bonitas, en latín, adjetivo que hoy en día se refiere al aspecto de un ente, deriva de bonus: bueno, de buena calidad) se aplicaban tanto a la apariencia de una cosa como a la finalidad de una acción.
La belleza, o lo que podemos equiparar a nuestro concepto de belleza (si es que dicha comparación es posible), en Mesopotamia, no era natural, sino que resultado de un trabajo. Se trataba, hoy diríamos, de una belleza artística. El trabajo dignificaba la naturaleza. La naturaleza era buena, pletórica, vital, "abundante"; placía a los sentidos; pero no era propiamente "bella". La belleza era fruto del trabajo. Se trataba de una cualidad compleja, que no se daba "naturalmente".
La concepción occidental de la belleza y del arte es muy distinta en Occidente. Es deudora del juicio que el obrar humano merece en la Biblia, y que el estatuto servil del artista o el artesano en la Grecia clásica y en Roma corrobora (en la Grecia arcáica, descrita por Homero, por el contrario, el artesano y aún más el músico y el poeta estaban socialmente reconocidos, al menos en el mito; algunos de los mismos dioses olímpicos y héroes griegos -Prometeo, Apolo, Atenea, Hefesto, Poseidón; Aracne, Dédalo, Zeto y Anfión, Cadmo, etc.- asumían tareas artesanas sin que su crédito menguara).
En la Biblia, Yavhé y los hombres creaban. Pero la religión hebrea es la única en la que el obrar divino y humano recibe un nombre distinto. El sumerio dim, el acadio banu, el griego technao, se aplicaban tanto para describir el hacer divino cuanto humano. Mientras que Yavhé barah - crea, engendra-, los hombres (o incluso Dios cuando crea obras "menores" como Eva), por el contrario, bana (un verbo emparentado con el acadio banû) -fabrica-. Y el hacer humano es visto con suspicacia. Fruto de dicho trabajo son la Torre de Babel y los palacios y ciudades asirios denostados. La pintura se asemeja al maquillage, al que recurren las prostitutas. La estatuaria produce ídolos que deben ser derribados. Los juicios negativos, las advertencias en contra del hacedor y de su obra se acumulan en la Biblia.
Y, pese a que Jesús era hijo de un carpintero, pasarán en gran parte al mundo cristiano, que también recogerá el descrédito del artesano del mundo clásico y la condema platónica del arte mimético (poesía, tratro, música, pintura, estatuaria).
La belleza existe, cietamente. Pero es "natural". Es "obra de dios". Los seres humanos mancillan, desdibujan o incluso destruyen la creación divina. Los mismos grandes constructores, incluso de catedrales, son sospechosos de haber trabado pactos con el diablo que, como su nombre indica -diabole, en griego, significa romper-, solo sueña con reducir en mil pedazos lo que dios ha confeccionado.
La belleza "artística", "manufacturada" recuperará el estatuto que gozaba en Mesopotamia, en occidente, en el siglo XVIII -tras un par de siglos durante los cuales competirá con la belleza natural-. Sin embargo, el siglo de las Luces es cuando el arte pierde su capacidad para revelar los misterios del hombre y del mundo, convirtiendose en un trabajo decorativo, prescindible, cuya función cognoscitiva es asumida por la ciencia.
La supuesta ascención de la belleza artística, entonces, no es tal. Bellas son las obras de arte, ciertamente, pero éstas no sirven para nada. Por tanto, podríamos vivir sin arte, sin belleza (el mismo Kanbt sospechaba de la banalidad de la belleza artística, cuyo máximo exponente era la belleza de los jardines. El arte era la orticultura, una tarea de ociosos.
La sospecha sobre la inutilidad, o la malignidad de la belleza, de raiz judeo-griega, seguiría entonces vigente, algo que los artistas contemporáneos se esfuerzan en recordarnos cada día.
La suerte de Occidente hubiera sido muy distinta si la visión mesopotámica del obrar humano hubiera seguido. Un lamento inútil, sin duda. Sobre todo ahora que, entre todos, hemos borrado toda huella de "nuestro" pasado mesopotámico.
martes, 14 de julio de 2009
Los Sabianos: herederos de los sumerios
Cuenta una astrónoma (MAKEMSON, Maud W.: “Astronomy in Primitive Religion”, Journal of the Bible and Religion, 22, 3, 1954, p. 165) que, en las marismas del delta del Tigris y del Eúfrates, en el sur de Irak,, viven (o vivían aún en los años cincuenta del siglo pasado, dada la destructiva actividad de extremistas musulmanes) los Sabianos. La religión sabiana, hoy considerada una secta islámica, nació a finales de la antigüedad y mezcla creencias cristianas, gnósticas, judías y musulmanas, sobre un fondo de paganismo mesopotámico.
Los Sabianos construyen (o construían hasta hace muy poco, si bien están retornando a su hábitat natural, pese a la sequía persistente que asola Irak) unas cercas de cañizo o unas edificaciones, sin techo, hechas de juncos, en el delta. No lejos de este recinto, o incluso dentro, excavaban una fosa poco profunda y dejaban que se llenara de agua. Un sacerdote dirigía el rito. Desde el interior del cercado sólo ven, de noche, el cielo estrellado. La construcción está (o estaba) dispuesta de tal modo que el límite superior del muro encuadra las estrellas de la Osa Mayor que honran jubilosamente, al mismo tiempo que se purifican en unas aguas que rememoran las aguas del Diluvio con las que los dioses renovaron el mundo. Los fieles salen o salían del improvisado santuario como si fueran los hombres de los inicios. El “bautismo” lustral les ha apartado de su vida anterior. Desde entonces, ya no andarán perdidos. La Osa Mayor les guiará.
La Osa Mayor era una de las constelaciones más importantes desde los albores de la cultura mesopotámica. Debido a la variación de la inclinación de la tierra, se hallaba, hace cinco mil años, a la "altura" del polo norte, y constituía un luminoso campo celestial que ayudaba a orientarse. Cerca, se situaba -y se sitúa- la constelación del Dragón, dedicada al monstruo acuático que fue sacrificado para engendrar el universo. Innumerables cánticos eran dedicados a ambos constelaciones cuya presencia permanente en lo alto aseguraba la vida en la tierra, como bien recordarán los Sabianos milenios más tarde.
Nota:
"Los mandeos sabianos, que profesan una antigua creencia gnóstica, se enfrentan a su extinción como pueblo. Desde 2003 alrededor del 80 por ciento de su población ha sido expulsada o asesinada. Según el testimonio del jefe de la Unión de Asociaciones Mandeas ante la US CIRF en Julio, sólo quedan 5.000 fieles en Iraq. A pesar de que la ley iraquí reconoce a los mandeos sabianos como pueblo al que proteger, los militantes islamistas han atacado a este grupo. Lo han tenido fácil porque las creencias de los mandeos les prohíben tratar de autodefenderse. Cientos de asesinatos, secuestros y actos de tortura han ido acompañados de acusaciones retóricas a los sabianos de brujería, impureza y adulterio sistemático. Las mujeres mandeas sabianas han sido objeto de violaciones y asesinatos por negarse a cubrirse la cabeza. En Bagdad, los orfebres, plateros y joyeros mandeos han sido objeto de robos y asesinatos en mayor medida que sus colegas musulmanes."
Reproducido de: http://www.mrg.webbler.co.uk/6739/iraq/iraq-espaol.html
lunes, 13 de julio de 2009
La arquitectura de José Llinás
Hace casi un año, se presentó una exposición dedicada a la obra del arquitecto José Llínás en la sala de exposiciones del Fomento de las Artes Decorativas (FAD) de Barcelona: Casas vividas. José Llinás, 1982-2008.
Se trataba de mostrar cómo los interiores eran percibidos y vividos por los usuarios. La muestra adoptaba el punto de vista del receptor, no del creador. La exposición estaba pensada para el público en general, no para el arquitecto, familiarizado en interpretar planos enigmáticos o confusos (sobre todo hoy en día).
Eva Serrats llevó a cabo varios breves documentales en los que exponía esta visión del habitante. Su mirada quería de ser la quien vive en o junto a los edificios de Llinás.
Los ruidos de la calle, los gritos y las risas de los niños, las furtivas conversaciones hacían parte de lo que los edificios eran.
domingo, 12 de julio de 2009
Bienal de Venecia 2009: coda (Barbaridad)
El arte contemporáneo es un misterio incesante. El del dios tres-en-uno cristiano es una adivinanza de niños en comparación.
El bar de la Bienal. Un lugar donde comer, beber, descansar. Necesita mesas, sillas y una barra. Lo podría haber proyectado y construido un arquitecto. Incluso un decorador. Y se valoraría en función de su imagen , su comodidad y su capacidad por dar cuenta del servicio para el que ha sido creado. Como cualquier máquina u obra de arquitectura.
Pero el bar está señalado en los prospectos en un lugar y con una tipografía distintos a la de los lavabos, y en por ejemplo (otro espacio que debería ser funcional -y funcionar). Se le indica del mismo modo que las obras de arte. Nada señala que no lo sea.
Además, justo antes de la entrada se halla una cartela. Indica, como cualquier otra cartela en el espacio expositivo de la Bienal, un nombre y un apellido (Tobías Rehberger, escogido, como -el resto de- los artistas por el comisario de La bienal Daniel Birnbaum), un título, una fecha, materiales y procedencia: se trata de una cartela convencional. Los interiores y las obras de arquitectura no se acompañan de cartelas. Salvo cuando se trata de interiores de época, reconstruidos en un museo, en los que no se puede entrar. Que solo se pueden contemplar desde el otro lado de la barrera. Una cinta o una tarima indica que no hacen parte del espacio cotidiano. Están del otro lado del espejo.
Espejos no faltan precisamente en el bar de la Bienal. Brilla como el camarín de una corista. Pero faltaría más que no se pudiera entrar. Nada lo impide. Al contrario, está bien abierto y aguarda a ¿los espectadores? o ¿los clientes? ¿Qué somos cuando estamos ante o dentro del bar? ¿bar o Bar? ¿Un bar real, o una obra que imita a un bar, o consiste en un bar?
Una de las obras de la Bienal , de Anawana Haloba, es -o consiste en- un mercadillo. Se puede incluso tocar. Pero no se puede tocar. Se trata de una obra "participativa". Pero sigue siendo una obra. Tiene un título: El Mayor Anuncio G8 de un Puesto de Mercado. Su precio supera con creces el precio que tendría un puesto en un mercadillo.
Toño Foraster contaba que en la pasada Bienal el artista italiano Maurizio Cattelan alquiló el espacio que los organizadores le atribuyeron para que expusiera sus obras a una casa de cosmética de lujo. Ésta podía vender sus productos sin problemas. Y vaya si vendió. La obra era... no era el tenderete, sin duda. Debía ser la idea que Cattelan tuvo. La materialidad siempre ha sido un problema en el arte pos-platónico.
Pero, en el caso del bar de la Bienal, ¿nos hallamos ante un caso" semejante? No parece un bar, sino que lo es. Se puede, de debe usar. Pero, por otra parte, no responde a una ocurrencia de un artista, sino a un encargo: construir un bar. Que funcione. Que sirva. En el que se pueda uno instalar y pueda comer.
Algunos teóricos del arte han sostenido que, puesto que el arte contemporáneo, poblado de latas de conserva, paquetes de detergente, o urinarios, no se distingue para nada del mundo de los objetos de uso, la presencia de una cartela, que nos invita, nos obliga a mirar y a no tocar, y a interpretar, y no a usar, es imprescindible. Es la cartela (la peana y el espacio expositivo) los que convierten un urinario en Fuente, la ocurrencia de Duchamp.
El bar está en un recinto expositivo prestigioso: El recinto de la Bienal de Venecia. La cumbre de los espacios dedicados al arte en el mundo. Se confunde con un entorno no artístico. Parece un bar. Lo es. Una cartela lo acompaña. Anuncia: bar. ¿Título? ¿Indicación? Por el contexto, la tipografía, el lugar debería ser un título. El anuncio es idéntico a una cartela. Lo es. Y los bares se indican. Pero no se titulan. Si es que bar -o Bar- es un título. Si lo es, o lo fuera, estamos ante o dentro de una obra de arte. Debería ser , entonces, interpretada. Y no usada. Algún tipo de impedimento físico debería evitar que nos sentáramos y esparzamos por las mesas bandejas más o menos limpias.
Es cierto que en las "performances", los "happenings", las acciones son reales: se come, se bebe, se vomita, se defeca "realmente". Pero quienes realizan los actos no son los espectadores sino los actuantes, los artistas, los ceremoniantes. Dichas acciones acontecen ante un público. Al que se le puede invitar a participar. Temporalmente. Y siempre bajo la dirección del artista o de quienes han sido facultados por el artista. Los espectadores no entran en el juego cuando quieren. Porque, además, se trata de un juego, aunque éste consista en comer o beber hasta caerse muerto. No se puede perder la conciencia que e está participando en una obra de arte.
Pero, ¿en el caso del bar de la Bienal? ¿Acaso alguien tiene la sensación de ser partícipe de una acción? ¿Algún cartel avisa de lo que ocurre? Los únicos carteles -que no cartelas- presentes anuncian los precios -abusivos- de la comida y la bebida.
¿Qué es, entonces, el bar -o El Bar? ¿Un misterio? ¿Un error? ¿La cartela no debería existir? Pero ha sido escrita y colocada intencionadamente -por una persona autorizada.
Los misterios teologales son, en efecto, una simple broma, ante los retruécanos que el arte contemporáneo plantea. Porque, quizá, no lo queda sino practicar dichos juegos. Guiños que, por otra parte, siempre han sido practicados. El Partenón, ¿no es un guiño perverso a los Persas? Si ¡hasta no era un templo aunque lo parecía -era el tesoro del Acrópolis-, (y acogía una estatua divina -que no era de culto, si bien no se distinguía de una efigie religiosa-)? ¿Cómo habrían tenido que relacionarse los atenienses con dicho edificio? ¿con respeto y devoción, o como cuando va al banco, con prisas y de mal humor? El bar, o Bar, ¿en el mismo grupo que el Partenón?
El bar, por cierto, era incómodo. Pero alegraba la vista. Entonces... (lo que place a los sentidos, ¿es útil?. Y vuelta a empezar)
sábado, 11 de julio de 2009
¿Qué es arquitectura?
http://www.queesarquitectura.org/
http://www.queesarquitectura.org/es/videos/pedro-azara
¿Qué es arquitectura? es un proyecto personal de Jorge Raedo (arquitecto, escenógrafo, artista -extraordinario dibujante, como se puede comprobar).
Concebido hace varios años, inspirado en parte en una exposición La ciudad de los niños, que el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña organizó (cuando Juan Roig dirigía el área de Cultura), y montada, entre otros, por Bet Cantallops (que participa en el presente proyecto) -exposición, a su vez, inspirada por una instalación del escultor inglés Anthony Gormley presentada en el Museo Británico de Londres en 2002-.
¿Qué es arquitectura? quiere explicar la arquitectura a los niños. Jorge Raedó pidió a varios arquitectos (tenían que ser arquitectos, no artistas que trataran el tema de la arquitectura, hoy candente) que propusieran, como mejor quisieran o pudieran, resolver este problema casi imposible. Eva Serrats (arquitecta, fotógrafa y documentalista) entró en el juego en agosto de 2008. Las filmaciones podían empezar.
Las soluciones darían lugar a videos de corta duración que se divulgarían por internet y se presentarían en cines y museos, en bienales, pero también a talleres infantiles. El presupuesto era la buena voluntad.
Casi todos los arquitectos consultados aceptaron el envite. Se conjuraron cuentos, marionetas, maquetas, danza, teatro. Ciudades reales, pasadas y presentes, y soñadas, arquitecturas existentes e imposibles, creadores de carne y hueso y de fábula fueron invocados. Los escenarios escogidos eran todo lo diversos que uno pudiera pedir: casas, talleres, playas, teatros, etc. Jorge Raedó logró la ayuda de actores, figurinistas, bailarines, músicos, cantantes. No sé cuantas personas involucró.
Todo para que los niños sueñen que la "buena" arquitectura no es necesariamente lo que les envuelve diariamente y en la que viven o malviven.
Instituciones, como el MACBA, mostraron un interés educado. Otras, ni siquiera.
Los primeros resultados ya son públicos.
Hoy el proyecto circula por Europa.
Felicidades, Jorge. Por el magnífico proyecto. Por empeño, logrado.
http://www.queesarquitectura.org/es/videos/pedro-azara
¿Qué es arquitectura? es un proyecto personal de Jorge Raedo (arquitecto, escenógrafo, artista -extraordinario dibujante, como se puede comprobar).
Concebido hace varios años, inspirado en parte en una exposición La ciudad de los niños, que el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña organizó (cuando Juan Roig dirigía el área de Cultura), y montada, entre otros, por Bet Cantallops (que participa en el presente proyecto) -exposición, a su vez, inspirada por una instalación del escultor inglés Anthony Gormley presentada en el Museo Británico de Londres en 2002-.
¿Qué es arquitectura? quiere explicar la arquitectura a los niños. Jorge Raedó pidió a varios arquitectos (tenían que ser arquitectos, no artistas que trataran el tema de la arquitectura, hoy candente) que propusieran, como mejor quisieran o pudieran, resolver este problema casi imposible. Eva Serrats (arquitecta, fotógrafa y documentalista) entró en el juego en agosto de 2008. Las filmaciones podían empezar.
Las soluciones darían lugar a videos de corta duración que se divulgarían por internet y se presentarían en cines y museos, en bienales, pero también a talleres infantiles. El presupuesto era la buena voluntad.
Casi todos los arquitectos consultados aceptaron el envite. Se conjuraron cuentos, marionetas, maquetas, danza, teatro. Ciudades reales, pasadas y presentes, y soñadas, arquitecturas existentes e imposibles, creadores de carne y hueso y de fábula fueron invocados. Los escenarios escogidos eran todo lo diversos que uno pudiera pedir: casas, talleres, playas, teatros, etc. Jorge Raedó logró la ayuda de actores, figurinistas, bailarines, músicos, cantantes. No sé cuantas personas involucró.
Todo para que los niños sueñen que la "buena" arquitectura no es necesariamente lo que les envuelve diariamente y en la que viven o malviven.
Instituciones, como el MACBA, mostraron un interés educado. Otras, ni siquiera.
Los primeros resultados ya son públicos.
Hoy el proyecto circula por Europa.
Felicidades, Jorge. Por el magnífico proyecto. Por empeño, logrado.
La Bienal de Venecia, parte 4 y fin
Carlos Garaicoa:
Un conjunto de vitrinas exponen lo que parecen maquetas de ciudades en apariencia imaginarias. Cartulinas rojas rectangulares, separadas entre sí, dibujan una rigurosa trama ortogonal de "calles" que se prolongan en todas direcciones. Nítidos recortes en las láminas, levantados y montados, unidos por lenguetas, como figuras de papiroflexia, sencillas e ingeniosas, componen frágiles edificios escultóricos e imposibles. Se titula Ciudad Doblada. Se asemeja mucho a Brasilia. La ciudad donde no se puede vivir, que doblega voluntades.
Otra de las pocas obras emocionantes en la Bienal de Venecia 2009.
Un conjunto de vitrinas exponen lo que parecen maquetas de ciudades en apariencia imaginarias. Cartulinas rojas rectangulares, separadas entre sí, dibujan una rigurosa trama ortogonal de "calles" que se prolongan en todas direcciones. Nítidos recortes en las láminas, levantados y montados, unidos por lenguetas, como figuras de papiroflexia, sencillas e ingeniosas, componen frágiles edificios escultóricos e imposibles. Se titula Ciudad Doblada. Se asemeja mucho a Brasilia. La ciudad donde no se puede vivir, que doblega voluntades.
Otra de las pocas obras emocionantes en la Bienal de Venecia 2009.
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