ROSS HARRIS (1945): LABYRINTH (2004)

Escucha legal -y gratificante- en: https://www.sounz.org.nz/resources/15515


Sobre este compositor contemporáneo neozelandés, véase este enlace

Tiempos Modernos (Mona Lisa en tiempos del "selfie")

Crítica del juicio

El poeta y editor francés Maurice Heine  (1884-1940) (autor de un breve poemario, desconocido, El islam bajo la ceniza, de 1918, y descubridor y cuidadoso editor de los textos proscritos del Marqués de Sade) mostró, en 1928, un collage fotográfico: El fenómemo del éxtasis, en el que, en un múltiple juego de espejos, se proyectaban rostros femeninos extáticos.

La revista surrealista del periodo de entreguerras, Minotaure, de cuyo consejo editorial Maurice Heine formaba parte,  publicó, en 1933, un collage de Salvador Dalí compuesto a partir de fotografías recortadas en revistas médicas y de una fotografía de Brassai. El título del collage, acompañado de un breve texto del mismo Dalí, era el mismo que el del fotomontage de Heine.

Las fotografías del collage de Dalí también se centraban en rostros femeninos extáticos. La interpretación de dichos rostros como extáticos se basa en el título del mismo, ya que, en verdad, las fotografías corresponden a mujeres encerradas en hospitales psiquiátricos (que no gozan sino que sufren). Para Dalí, la locura, el éxtasis erótico (llamado, en francés, la pequeña muerte), el éxtasis místico (de Santa Teresa de Jesús) y la muerte convulsa imprimían unos mismos rasgos en el rostro, puesto que las sensaciones que nublaban la vista y retorcían el cuerpo dolorido o transido eran parecidas. Entre la locura, el placer y la muerte -como entre el sueño y la muerte, en la antigüedad- no cabía diferencia alguna.
La interpretación de la escultura de Bernini dedicada a Santa Teresa de Jesús, en la que un ángel efébico le clava una flecha en el corazón, que se revuelve y se eleva, la cabeza inclinada hacia atrás y los ojos cerrados, por parte de la crítica desde los años 30, ha destacado habitualmente la dificultad para discernir qué le ocurre a la Santa: ¿sufre o goza, sufre y goza, muere o se transfigura?. Unos célebres versos de Teresa de Jesús corroboran la ambigüedad, o la complejidad de los sentimientos:

"Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero. 
Vivo ya fuera de mí
después que muero de amor".

Bernini supo reflejar bien (en ¡el mármol!) estas pasiones opuestas, lo mismo que Heine y Brassai.

La lectura o interpretación de una imagen plástica no es pues fácil ni evidente. Mirar, sin embargo, es interpretar o juzgar. Vemos lo que creemos ver, lo que queremos ver. Vemos lo que nuestros prejuicios nos muestran. O, mejor dicho, vemos lo que la imagen nos quiere mostrar. Que la imagen nos engañe o juegue con nosotros, en bien sabido. Platón la juzgaba severamente precisamente por su capacidad de hacernos perder el juicio.

Cuando un juez determina lo que una fotografía le muestra, y dicta sentencia en función de lo que la imagen le sugiere, denota bien la dificultad en emitir un juicio unívoco, precisamente porque una imagen no ofrece una única lectura: una imagen condensa en una sola figura aspectos, sentimientos que se complementan o se rechazan, se conjugan, se sustituyen, se alternan, se oponen, sin que ninguno domine. No debería extrañarnos que un juez juzgue una fotografía de un modo particular, y vea lo que otros no ven, ni sea capaz de descubrir lo que es evidente para otros. La imagen está allí, precisamente, para turbar, confundir, poner a prueba nuestro discernimiento, nuestra capacidad para darnos cuenta de nuestras limitaciones, nuestros prejuicios y nuestras agudezas.
Pero que un juez no sea consciente de la duplicidad de la imagen, de su difícil lectura que impide emitir un juicio unívoco, sorprende. El problema no es legal, es estético -y ético, ya que el juicio estética tiene consecuencias en la manera de actuar.
Un juicio es siempre estético. Pero tiene repercusiones políticas, pues denota nuestra concepción de la colectividad, de las relaciones humanas, e influye en cómo organizamos nuestra vida y la de los demás. En ocasiones, no ser consciente que una imagen es un espejo de nuestra manera de ver el mundo puede llevar a errores trágicos. 

Flamenco, arquitectura y gitanos, II: Casa Antúnez (Can Tunis, Barcelona)

Casa Antúnez (Can Tunis, en catalán) inicialmente fue un barrio de pescadores a principios del siglo XX, conocido como la Marina de Sants (del barrio barcelonés de Sants). Contaba con una iglesia y una escuela proyectadas por el arquitecto modernista Enric Sagnier en 1911. Acogía unos singulares palomares de hormigón armado de Claudio Durán (arquitecto que introdujo el uso de un sistema de construcción patentado de hormigón, el sistema Monier, que combinaba cemento y malla de hierro, útil para grandes depósitos de agua), y el "exclusivo" hipódromo de Barcelona -convertido en aeropuerto a principios del siglo XX-, emblema de la alta burguesía barcelonesa.

Los terrenos pertenecían desde el siglo XVIII a la "casa", es decir, a familia Antúnez. Dedicados a la agricultura, fueron poco a poco transformados en terrenos industriales y ocupados por fábricas. La aristocracia le dio la espalda. el hipódromo-aeropuerto cerró en 1934.
Tras los bombardeos de la Guerra Civil, y la llegada de numerosos trabajadores del campo, provenientes de otras regiones españolas, Casa Antúnez se convirtió en una barrio de barracas, al que el ayuntamiento desplazaba por la fuerza habitantes de otros barrios misérrimos. Sus habitantes fueron forzados a trasladarse al cercano barrio del Prat, aún más alejado de la ciudad, a finales de los años 60, y las barracas (que no se derribaron), finalmente, empleadas por el ayuntamiento para realojar a familias gitanas.

A finales de los años setenta, el primer ayuntamiento democrático encargó a los arquitectos Joaquín Sanmartín (posteriormente catedrático de Proyectos y director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona) y Raimon Torres (hijo del arquitecto  JosepTorres Clavé, miembro del GATCPAC racionalista) el proyecto de un barrio Can Tunis Nou o Avillar Chavorros para alojar familias gitanas de las barracas cercanas.

Situado al pie de Montjuich, entre el cementerio desplegado en la ladera y el puerto industrial, fue concebido como un barrio temporal, a la espera de volver a desplazar las familias a otros barrios de Barcelona -La Mina, en particular-, cediendo los terrenos desalojados al Puerto de Barcelona. El proyecto, ganador del premio FAD de la Opinión en 1980 -el jurado, recibido a pedradas, no pudo acceder al barrio, sin embargo-, estaba ya degradado al cabo de un año, ante el desinterés municipal. Convertido en un foco de distribución de droga, su ubicación, la mala conexión con la ciudad, la falta de comercios, el aspecto desangelado del conjunto, entre un cinturón de vía rápida, un puerto industrial y la ladera rocosa y pelada de la montaña cubierta por un cementerio, llevó el barrio a la ruina. El desalojo empezó en 1993, ante la protesta del vecindario, que se veía abocado a un nuevo traslado, y tardó once años.
Las casas, dúplex -un altillo que miraba al doble espacio de la sala de estar y comedor- con patio interior, distribuidas alrededor de plazas, estaban pensadas para modos de vida propios de los ocupantes.

Enlace legal (documental completo de los cineastas José Gonzalez Morandi y Paco Toledo, de 2007, sobre la expropiación final del barrio y su desalojo):

 https://www.documaniatv.com/social/can-tunis-video_de3f058b6.html





La exposición Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios, en el Palacio de la Virreina de Barcelona, que incluye apartados sobre barrios (fracasados) proyectados para gitanos en el siglo XX en España, no muestra este proyecto, celebrado cuando su inauguración y del que, hoy, apenas queda constancia gráfica y escrita.

Arquitectura, flamenco y gitanos

La prolija, profusa y confusa gran exposición itinerante sobre el flamenco, los gitanos y la arquitectura, hoy en en Palacio de la Virreina de Barcelona (Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios), parte de un supuesto comentario de García Lorca asociando el sonido de una guitarra española, un interior pobre granadino (Lorca, sin embargo, no utiliza este adjetivo, ni parece que pensara en él, sino que sin duda se refería a un interior austero, desnudo) y las máquinas de vivir de Le Corbusier. La exposición traza la concepción del espacio de los gitanos y cómo ésta ha tratado de ser normalizada a través de (fracasados) poblados de nueva planta, ubicados en la periferia -que por un lado evocaban campamentos nómadas pero por otra parte obedecían a leyes compositivas "modernas"-, desbordando en una concepción del espacio escénico (allí donde arquitectura y música se conjugan) que introdujo nuevas maneras de abordar y usar el espacio representativo en el teatro moderno. La muestra se detiene largamente en el análisis y el uso del espacio doméstico gitano por parte de los Situacionistas, asociando el paseo sin rumbo por la ciudad que permite descubrirla, "vivirla", fuera de las normas urbanísticas impuestas, con el nomadismo gitano.
Sin embargo, quizá quien contribuyera más al cambio de percepción de los gitanos fue el autor de cómics Hergé, en la que es posiblemente su mejor obra, Las joyas de la Castafiore, publicada en 1961. Hergé, que utiliza el término romanichel (que significa agrupación de hombres, sin ninguna connotación racial ni racista) antes que tzigane (nombre que deriva de una secta herética paleo-cristiana y que significa "intocable", como el nombre de la casta inferior india, acarreando lo que este término evoca) y gitan, opone la normalizada vida en el palacio de Moulinsart, en el que Tintín y sobre todo el Capitán Haddock (heredero de este palacio) no parecen sentirse a gusto, pasando los días en los jardines y sobre todo los bosques circundantes, con la vida en carromatos de un grupo de gitanos. Obligados a vivir en los márgenes, en un basurero, el Capitán Haddock, en contra de la opinión escandalizada de cuantos le rodean, indignado por las condiciones de vida impuestas, invita a los gitanos a instalarse en los jardines de la mansión. La desaparición de una joya de la diva operística Castafiore, lleva a que las sospechas recaigan en los gitanos, que prefieren partir ante la presión social, en contra de la opinión de Tintín y del Capitán que dudan que sean unos ladrones, lo que les lleva a buscar a los culpables.
El cómic -de un impacto y alcance sin duda mayor que los textos de los Situacionistas- ha sido considerado un elemento clave que contribuyó a cambiar la imagen que los franceses tenían de los gitanos y de sus modos de vida y de utilizar el espacio. El cómic no obvia lugares comunes o previsibles (y quizá inevitables): desde la relación entre los gitanos y el flamenco hasta el tipo facial acentuado, pero retrata bien la vida sometida a la mirada denigrante y los prejuicios ajenos.

DANNY GREEN (LAISH): FRIEND IN THE CITY (2018)

Un fragmento de esta canción se puede escuchar legalmente en este enlace: https://laishmusic.com/pendulum-swing/

y en su totalidad, también legalmente, en Spotify, cuyo enlace la página anterior proporciona si uno ya está inscrito a este portal de música legal.

Sobre este grupo británico, véase este enlace

MARWAN RECHMAOUI (1964): LOS SIETE PILARES DE LA SABIDURÍA (2013-2018)

“La Sabiduría edificó su casa, talló sus siete columnas…” (Libro de la Sabiduría)

Pilares es una de las más recientes series (2013-2018) del artista libanés Marwan Rechmaoui (1964). 

Titulada también Los Siete Pilares de la Sabiduría –una irónica referencia al título de la autobiografía del británico Thomas Lawrence, conocido como Lawrence de Arabia, quien ayudó a las tribus árabes, cuyo físico y cuyo modo de vida le fascinaban, a liberarse del poder otomano durante la Primera Guerra Mundial, si bien acabó por otorgar una parte del mundo árabe al imperio británico en 1920-. 

Cada pilar se compone de menudos objetos de uso diario o decorativo, cuyo valor dependía del aprecio de quienes los atesoraban, abandonados y rescatados de las ruinas de edificios durante la Guerra Civil que partió la capital libanesa Beirut. Insertados en bloques de hormigón, semejantes a pilares constructivos –como los que asaetan la costa y las montañas libanesas en obras nunca concluidas), quedan a salvo aunque inutilizados, y sugieren que la edificación del futuro tiene que contar con los testimonios del pasado que la personalizan, los cuales, sin embargo, como entes resistentes a la sepultura, acaban interrumpiendo –o desfigurando- la límpida e ideal construcción.

NELSON PEREIRA DOS SANTOS (1928-2018): RIO, 40 GRAUS (1955)

Río, a cuarenta grados documenta la vida en las favelas de Rio. Una de las primeras películas del director de cine brasileño Nelson Pereira dos Santos, fallecido ayer, "padre" del "neorrealismo" brasileño.

EELS: IN OUR CATHEDRAL (EN NUESTRA CATEDRAL, 2018)

sobre este conjunto norteamericano, véase su página web

HINDS: THE CLUB (2018)

Sobre este grupo español, véase su página web

La traza y el trazo

El vocabulario artístico francés presenta una peculiaridad: la existencia de un verbo y de un sustantivo, pertenecientes a una misma familia de términos, que significan o denotan, sin embargo, cosas o realidades muy distintas.
Tracer, en francés, equivale al español trazar. Es un sinónimo de dessiner (dibujar). Nombra una actividad, manual habitualmente, consistente en la delineación sobre un soporte bi- o tridimensional, cuyo resultado son figuras, reconocibles o no -es decir, referidas a entes o seres , reales o no, fácilmente identificables, independiente del grado de parecido que mantenga el dibujo con el modelo real o supuesto-, o un conjunto armónico o no de rayas.
Pero el sustantivo trace (traza) no el el resultado del acto de trazar. O, más precisamente, la traza no ha sido efectuada por la mano de quien traza, salvo que dicha mano sea tanto causa como consecuencia, sujeto y objeto a la vez. Desde luego, una trace -palabra o concepto sobre la que ha escrito profusa y abstrusamente el filósofo francés Jacques Derrida- es una marca visible, aunque no siempre salte a los ojos. Dicha huella ha sido producida por la presencia de un ente o un ser. Ente o ser que ya no está; que estaba de paso; que pertenece al pasado. Su pretérita presencia puede ser comprobada mediante las trazas que, voluntaria o involuntariamente, ha dejado inscritas. Éste es la razón por la cual Cristo quizá imprimir su rostro en el velo de La verónica, cuando ascendía penosamente al Calvario. Su próxima muerte -y su posterior ascensión- lo llevaría a desaparecer de la vista -y a la vista- de los hombres asistentes a su condena y su apoteosis final. Por tanto, el recuerdo de su paso por la tierra desaparecería tras la muerte de los testigos -a menos que sus recuerdos perduren bajo la forma de relatos escritos u orales, cuya veracidad siempre podrá ser cuestionada -los testigos podrían haber sido víctimas de una alucinación o podrían haber mentido-, o bajo forma de pruebas directas dejadas por el propio Hijo de Dios, sin que interviniese ningún ser humano que pudiera adulterar las pruebas. Una traza es, así, una prueba. Remite a un hecho real. Pero no siempre nos conduce a quien ha dejado este testimonio. Pese a la existencia que huellas petrificadas, nunca alcanzaremos a los homínidos que las imprimieron en un suelo húmedo hace centenares de miles o millones de años. Las huellas, no obstante constatan su paso. son documentos que certifican que algo o alguien ocurrió o se manifestó, que estuvo allí. La traza, entonces, registra una pérdida. Si el entre o el ser aun estuviera allí, quieto, presente ante nosotros, no necesitaríamos ningún testimonio para creer en su presencia, testimonio que, de todos modos, sería invisible, pues las huellas son visibles cuando lo que o quien las ha producido se ha retirado, siquiera unos pocos metros. Pero, en todo caso, ya no está allí. Allí ya no hay nada o nadie. Tan solo el recuerdo de lo que estuvo o fue. 

La palabra española traza tiene un abanico de significados más amplio que el francés trace que traduce. Si trace denota lo que no está, traza también tiene este poder, pero  significa igualmente lo mismo que trazo: una línea que tiene la capacidad de fijar una presencia. Un trazo inmoviliza. Un retrato congela unos rasgos. Pese a que el retrato sea la suma de un gran número de expresiones, el resultado es una imagen fija -o, en el caso de las imágenes en movimiento, de unas determinadas expresiones y movimientos de una cierta duración, duración que no siempre coincide con la vida, con la presencia del ente o el ser cuya imagen se reproduce.  Así como la trace implica, requiere la desaparición del modelo para ser vista y efectiva, para tener sentido, la traza puede cohabitar con el modelo.
Sin embargo, un trazo también puede ser el testimonio de un acto o hecho pasado. Un trazo registra el movimiento de una mano o un cuerpo. Atestigua que algo o alguien se desplazó, voluntaria o involuntariamente, produciendo una líneas que remiten tanto al modelo sugerido o representado -que puede estar presente junto al conjunto de trazos- cuando al agente que las trazó -y que ya no están o no actúan-, un agente en reposo, retirado o desaparecido. Estos gestos, esos trazos, en el aire o en un soporte que registra el movimiento, el desplazamiento, coreografiado o no, de la mano -o del cuerpo- pueden no tener otra finalidad más que ser trazados o pueden invocar a un entre o un ser cuya figura trazan en el aire o en un soporte material -si bien dicho soporte puede no retener el trazo, si éste se efectúa, por ejemplo, con agua. El trazo es pues una  evocación de lo estuvo -si ya no está- y una invocación: una apelación a que algo o alguien acontezca, se manifiesta. Un trazo es un conjuro: el resultado de unos gestos que apelan a la presentación, a la manifestación visible o sensible de un ente o un ser.
La trace remite irremediablemente al pasado: documento lo que fue, lo que estuvo. Y trata de mantener una ilusión de realidad. El trazo, por el contrario, apela al futuro. Invoca a un ente o un ser a presentarse, a materializarse, acudiendo del futuro hacia el presente. El trazo es el fruto de un gesto mágico que trata de captar o de cazar lo que será a fin de que sea aquí y ahora.
trazos y trazas puede cohabitar. pero remiten a realidades distintas. Las trazas guardan las huellas de una actividad (la mano deslizándose por el papel, por ejemplo), los trazos, en cambio, remiten al gesto pero también a lo que este gesto significa: a su apelación, a su deseo de alcanzar una realidad y traerla a la tierra, aquí y ahora. Un trazo siempre es una promesa de algo que quizá tenga lugar -en todos los sentidos de la palabra: se encarne aquí, en este preciso lugar que el soporte acote-. La traza, en cambio, persigue un fantasma. Trata de alcanzar lo que no supo ver, de recuperar lo que los trazos manifestaron y se perdieron. La traza es un trazo borrado por el tiempo.

JORDI COLOMER (1962): LE DORTOIR (EL DORMITORIO -LOS DURMIENTES-, 2002)

le dortoir, jordi colomer, 2002 (los durmientes) from jordi colomer on Vimeo.



Clicando en la marca azul en la pantalla, se remite al portal de Vimeo dónde se puede ver legalmente el vídeo.

Sobre esta obra, véase este enlace

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900): AFORISMOS ARQUITECTÓNICOS (1882)

"Yo no me construiría ninguna casa (¡y forma parte incluso de mi felicidad el no ser propietario de una casa!). Pero si tuviera que hacerlo, al igual que algunos romanos, la construiría adentrándose en el mar; quisiera tener algunos secretos en común con este hermoso monstruo."

(Aforismo 240: en el mar)

"Llega el día en que alcanzamos nuestra meta y entonces advertimos con orgullo el largo viaje que hicimos para llegar hasta allí. La verdad es que no nos habíamos dado cuenta totalmente de que estábamos viajando. Íbamos, así, tan lejos que en cada nueva etapa pensábamos estar siempre en nuestra casa."

(Aforismo 253. Siempre en nuestra casa)

"Sería necesario entender un día —y probablemente ese día esté cerca— qué es lo que falta en nuestras ciudades; lugares silenciosos, espaciosos y amplios, dedicados a la meditación, provistos de altas y largas galerías para evitar la intemperie o el sol demasiado ardiente, donde no penetre rumor alguno de coches ni de gritos y donde, por una sutil urbanidad, se prohíba incluso que el sacerdote rece en voz alta; en definitiva, faltan edificios y jardines que expresen en conjunto el carácter sublime de la reflexión y de la vida meditada. Ya ha pasado el tiempo en el que la Iglesia poseía el monopolio de la meditación, en el que la vida contemplativa era siempre vida religiosa; todo lo que la Iglesia ha construido dentro de este género expresa este pensamiento. No sabría decir cómo podrían satisfacernos esos edificios aunque se los despojase de su destino eclesiástico, pues hablan un lenguaje demasiado patético y sobrecogedor en tanto casas de Dios y lugares suntuosos de un comercio con el más allá Nosotros, los sin Dios, no podemos tener en ellos nuestros propios pensamientos. Nuestro deseo sería vernos nosotros mismos traducidos en la piedra y en las plantas, paseamos por el interior de nosotros mismos, de un lado hacia el otro por esas galerías y esos jardines."

(Aforismo 280. Arquitectura para los que buscan el conocimiento)

F. Nietzsche: La Ciencia jovial)

BELLEZA, BONDAD Y MALDAD

"La mirada de lo que es feo hace mal y pone sombrío"

(F. Nietzsche: La ciencia jovial, aforismo 290)


Nota: el libro también se conoce por La gaya ciencia

ROSA QUERALT (1934-2018): SIN PALABRAS

¿Qué artista joven, qué joven aficionado a las artes plásticas (pintura y escultura), en los años 80 y principios de los 90, no conoció y admiró a Rosa Queralt, la mejor, más humana, irónica, culta y honesta crítica de arte española? Comprensiva con las pequeñas miserias humanas (entre la natural envidia entre artistas en ciernes, el desánimo y pequeños golpes bajos, sin gran malicia, más torpes que dañinos) para salir a flote) e intratable ante las ambiciones desmedidas, la pedantería, la palabrería, la falsedad y el engaño.  No se dejó engañar nunca por el brillo de algunos artistas (mezquinos pese a su talento).
Suyas son las mejores exposiciones a contracorriente, y los textos más lúcidos (no apreciaría esos comentarios que consideraría exagerados o impertinentes). Amiga de sus amigos, defensora de los artistas en quien creía, tolerante con quienes, creyendo prosperar con otros mentores, la abandonaban -temporalmente, regresando al cabo de poco, y siendo recibidos con tranquilidad y tristeza por el tiempo perdido.
Discreta, aunque su voz irónica  pinchaba globos fatuos. Nunca quiso recibir regalos. Ni quisiera quiso coleccionar obras, temiendo que fuere comprada y no pudiera ser imparcial, justa o defensora de las ideas, las obras y los artistas en quien creía.
Su mirada lo decía todo.
Se ha cerrado.
No habrá nadie más como Rosa Queralt

RAMI FARAH (1980): SILENCE (2006)

Premiado documental sobre la ocupación de los altos del Golán, sirios, por parte de Israel.
Hoy, Siria, vuelve a estar trágicamente en las noticias.

Véase también la entrada del 14 de septiembre de 2017, con una entrevista a este cineasta sirio sobre este documental.

MASSINISSA SELMANI (1980): SIN TÍTULO (2018)

Massinissa Selmani from Tale(s) magazine on Vimeo.


Sobre este extraordinario artista dibujante argelino, véase este enlace

Ludantia: Bienal Internacional de la Educación en Arquitectura para la infancia y la Juventud de Pontevedra

http://fronterad.com/index.php?q=bitacoras/jorgeraedo/ludantia-i-bienal-internacional-educacion-en-arquitectura-para-infancia-y-juventud-pontevedra

Esta próxima bienal, que tendrá lugar por vez primera, está organizada por uno de los especialistas mundiales en educación arquitectónica infantil, el artista (formado en arquitectura) y pedagogo español, afincado en Colombia, Jorge Raedo (1969)

Si las ciudades y las casas del futuro son más habitables, si construir deviene un juego y un placer, ya sabremos quien será el bendito "culpable" de este cambio tan deseado.

Las mejores librerías de Barcelona

Ahora que la fiesta del libro se acerca (Sant Jordi, lunes 23 de abril), recordemos las mejores librerías generales de Barcelona; todas excelentes:

La Central (varias sedes, incluidos museos y centros de arte): https://www.lacentral.com/
Laie (varias sedes, incluidos museos y centros de arte): https://www.laie.es/
Documenta: https://www.documenta-bcn.com/

Alibri: https://www.alibri.es/
Casa del Libro: https://www.casadellibro.com/
+bernat (Masbernat): http://www.libreriamasbernat.com/
Jaimes: https://www.jaimes.cat/

Malpaso:http://www.malpasolibreria.com/
La Impossible: http://www.laimpossible.cat/
Casa Usher: https://casausherllibreters.wordpress.com/
La Caníbal: http://lacanibal.net/

ORCHESTRE TOUT PUISSANT MARCEL DUCHAMP: GOING HOME (2010)

  Orchestre Tout Puissant Marcel Duchamp - Going Home from Antonin Lebon on Vimeo.

Escúchese esta canción también en este enlace legal

Sobre este grupo de jazz suizo, véase este enlace

ABBAS KIAROSTAMI (1940-2016): زنگ تفریح (ZANG-E TAFRIH, LA HORA DEL RECREO, 1972)

breaktime from nastasia on Vimeo.

Sobre la segunda película del director de cine iraní (pintor, fotógrafo y diseñador gráfico) Kiarostami, el cortometraje La hora del recreo, véase, por ejemplo, este enlace

PHINEAS NEWBORN (1931-1989): BACK HOME (1976)

Sobre este pianista de jazz norteamericano, véase, por ejemplo, este enlace

RAQUEL QUELART: LAS CENSURAS MÁS SONADAS EN EL ARTE (LA VANGUARDIA, 15-04-2018)

http://www.lavanguardia.com/cultura/20180415/442522582737/censura-arte-dia-mundial.html

“El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que golpearlo”, advertía el poeta y dramaturgo Vladimir Maiakovski a comienzos del siglo pasado. Lejos de aceptar la función provocadora del arte a la que hacía alusión el artista ruso, la sociedad actual cuenta con una la larga lista de creaciones que han caído en las redes de la censura. Un veto que, aunque siempre ha existido, se ha intensificado en los últimos tiempos, por lo que cabe plantearse si el arte también está viviendo su particular 155–en referencia al artículo de la Constitución aplicado en Catalunya-.

Los recientes intentos –algunos de ellos consumados- de suprimir y retirar de la esfera pública algunas obras de autores en España contrastan con la legalidad vigente sobre la cuestión, recogida en la Constitución, que en su artículo 20 reconoce y protege los derechos de los ciudadanos a expresar y difundir libremente sus pensamientos, ideas y opiniones así como la creación literaria y artística. Si bien no hay que pasar por alto que estos derechos puedan entrar en contradicción en ocasiones con otros, como el del honor, delitos como la apología al odio o el terrorismo, o bien con el rechazo que una obra concreta pueda generar en algunos sectores de la sociedad.

Este es el caso de la muestra Presos Políticos y la España Contemporánea del artista madrileño Santiago Sierra, que fue retirada de la feria ARCO de Madrid; el secuestro judicial del libro Fariña, de Nacho Carretero; las condenas a prisión a los raperos Pablo Hásel y Josep Valtònyc por sus canciones, así como la obra teatral Autorretrato de un joven capitalista español , de Alberto San Juan, que el Partido Popular de Granada pidió que se cancelara del teatro municipal de Pinos Puente (Granada).

A pesar de estos ejemplos, ¿realmente existe un retroceso en la libertad de creación y expresión artística? Mientras que el profesor de Estética y Teoría de las Artes de la UPC Pedro Azara considera que “nunca ha habido tanta libertad artística” como en los dos últimos siglos, la comisaria especializada en arte contemporáneo Helena Tatay sostiene “que vivimos una época de retroceso en todo el mundo, y en España particularmente”.

“Se está practicando una especie de 155 generalizado”

JOAN CAMPÀS Profesor de los estudios de Arte y Humanidades de la UOC

“Pienso en las Jornadas Libertarias que tuvieron lugar en Barcelona en 1977 y hoy, seguramente, todos los que estuvieron en el parque Güell durante esas jornadas estarían en la cárcel”, opina Tatay. Por su parte, el profesor Azara, si bien reconoce que en el mundo occidental todavía se dan casos de condenas o apresamientos a autores, la situación “no es nada comparable” a lo que sucedía en épocas anteriores en las que, si una obra disgustaba, el creador podía acabar siendo ajusticiado.

“La censura ha existido siempre”, afirma de manera contundente el profesor de los estudios de Arte y Humanidades de la UOC Joan Campàs. Aún así, está convencido de que en el mundo de la cultura también “se está practicando una especie de 155 generalizado en todo el país –en referencia al artículo de la Constitución aplicado en Catalunya-. Una censura permitida muchas veces por los propios artistas ya que “prácticamente la totalidad de prácticas culturales, entre ellas el arte, están subvencionadas”, comenta Campàs.a –si podemos hablar de censura- la imponía el 

Según Campàs, existen algunas excepciones, como la del mural al fresco El Juicio Final (1565) de la Capilla Sixtina, en el que aparecen figuras desnudas, lo que provocó fuertes críticas, que se acusara al pintor de herejía y se intentara destruir el fresco. Finalmente, cuando murió Miguel Ángel el papa Julio III decidió corregir la obra colocando paños para tapar los genitales de todos los personajes sin ropa que aparecían en ella.

El segundo gran momento histórico al que hace referencia Campàs comienza a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando “la corte, la monarquía, la aristocracia y la Iglesia dejan de ser los comitentes principales [del arte] y , por tanto, el artista tiene que sobrevivir vendiendo en el mercado”. Para lograrlo, el creador deberá diferenciarse del resto –el origen de las vanguardias-, lo que dará pie a conocidas rivalidades entre artistas, y los actos de censura serán impuestos por los sectores más poderosos.

“La censura multiplica el poder de la obra de arte”

ROGER SANSÍ Antropólogo

“El arte del siglo XX ha intentado provocar, transgredir, sobrepasar los límites, cuestionar hasta dónde se puede llegar y lo vemos como un valor positivo”, declara el antropólogo Roger Sansí, “pero también hay una reacción en contra”. Un rechazo que, según él, no es sólo a la imagen, sino también a la gente que hay detrás de ella, de la política que representa. La paradoja es que la censura o la destrucción de una obra le otorga más poder, ya que su valor económico y artístico “se multiplica”, añade Sansí.

Para muestra un botón. La exposición mas visitada del Macba, recuerda Helena Tatay, fue La Bèstia i el Sobirà , que el centro artístico canceló por incluir una escultura de la artista austriaca Ines Doujak y el británico John Barker donde se reproducía una imagen “inapropiada” del rey Juan Carlos. “Seguramente si no se hubiera censurado la escultura hubiera pasado sin demasiada atención”, asevera Tatay.

En este punto surge la pregunta eterna sobre cómo valorar una obra de arte. Uno de los errores más comunes es hacerlo desde criterios “no artísticos”, comenta Pedro Azara, “juzgándola desde el contenido o por el tema expresado y no cómo ésta ha sido producida”. En cambio, para el historiador Joan Campàs es “un documento histórico” del que es interesante saber “de qué está hablando, a quién se está refiriendo y cómo refleja el mundo en el que fue pintado”. Al mismo tiempo alerta de las dificultades que entrañan las obras actuales a la hora de ser interpretadas, ya que hace falta conocer también al artista, lo que busca con su obra y el conjunto de su trabajo.

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“Las buenas obras de arte, aquellas que consideramos interesantes, no dan un mensaje, sino que están abiertas a distintas interpretaciones que varían según la época y según el espectador, al que se considera parte activa del significado de la obra”, dilucida Helena Tatay. Y prosigue: “Nosotros proyectamos nuestras certezas sobre la obra –igual que proyectamos nuestras creencias sobre la realidad que nos envuelve-“.

La comisaria hace alusión a la petición on line que reclamaba al Metropolitan Museum of Art de Nueva York que dejase de exhibir el cuadro de Balthus Therese Dreaming en la que aparece una adolescente mostrando su ropa interior mientras cierra los ojos perdida en sus ensoñaciones. “Evidentemente, es un cuadro inquietante para el espectador, pero el arte precisamente formaliza experiencias difíciles de catalogar”, sentencia Tatay.

“Muchos trabajos artísticos abordan aquello que socialmente se suele obviar o esconder, como lo abyecto, lo grotesco, o bien cuestionan lo normativo o los discursos hegemónicos proponiendo otras experiencias, otros relatos. Si lo que se desea es moverse en un mundo seguro, regulado y conocido, el arte no es ese territorio. El arte es el lugar en el que podemos pensar el mundo de otra manera”, añade la comisaria.

“Las imágenes que pueblan el espacio público y los medios deben ser reguladas”

HELENA TATAY Comisaria

“En realidad, cualquier obra puede ser juzgada perversa o santificable, según los ojos que la miran”, apostilla Pedro Azara, que sostiene que la perversión está en la mirada de quien juzga perversa una obra y no en la misma. Una visión probablemente no compartida por redes sociales como Facebook o Instagram, que han rechazado algunas famosas obras por considerarlas impropias, a pesar de que este veto haya generado controversia e, incluso, haya sido objeto de demandas judiciales.

Como le ha ocurrido a la red social creada por Mark Zuckerberg, inmerso en la actualidad en el escándalo de las filtraciones de datos de usuarios, que cerró el perfil del profesor francés Frédéric Durand-Baïsas después de que éste publicara un documental sobre la concepción de El origen del mundode Gustave Courbet. La pintura, en la que aparece una mujer exhibiendo su vagina, fue catalogada por Facebook de pornográfica, lo que llevó al usuario a emprender en 2011 una batalla legal contra la famosa red social.

“Como supongo que intentan satisfacer el supuesto gusto de la mayoría, se llegan a auténticas aberraciones como censurar una fotografía de un cuadro que se puede ver tranquilamente en un museo”. Una visión diferente de la del antropólogo Roger Sansí, que manifiesta que las redes sociales nos hacen replantearnos la distinción entre lo público y lo privado. “Hace 500 años que existen los cuadros de desnudos, pero se exhibían en sitios concretos, no en medio de la calle”, añade.

Una o

“Evidentemente, las imágenes que pueblan el espacio público y los medios deben ser reguladas”, opina la comisaria Helena Tatay, y recuerda el caso de los carteles publicitarios con desnudos de la muestra de Egon Schiele que Alemania y Reino Unido se negaron a exhibir tal cual en vallas publicitarias y fachadas de edificios. “Creo que estas imágenes deben ser tratadas como publicidad y atenerse a las mismas restricciones”, argumenta.

Otra de las cuestiones candentes es cómo abordar creaciones artísticas que nacieron en otras épocas cuyos valores chocan con los de la sociedad actual. “¿Tenemos que censurarlas?”, cuestiona el profesor de Estética Pedro Azara, y contesta: “No, simplemente, debemos enmarcarlas y advertir o prohibir a ciertas personas o grupos –como niños o adolescentes- que tengan mucho cuidado con su lectura”, advierte. “Censurar es considerarnos incapaces de juzgar una obra”, sentencia.

Los museos como parte del relato nacional

“¿Quién elige las narrativas importantes y determina qué es o no es parte de la historia cultural?”, pregunta Helena Tatay. Un debate que recientemente la Galería de Arte de Manchester abrió al retirar la pintura Hylas y las ninfas de John William Waterhouse por considerar que cosificaba el cuerpo de la mujer. La comisaria sostiene que los museos del siglo XIX fueron determinantes en la cultura y el relato de la identidad nacional. “El hecho de que la obra de Santiago Sierra retirada de Arco haya sido expuesta, inmediatamente, en el Museo de Lleida no hace más que confirmar el papel de los museos como parte del relato nacional”, apostilla.

Según el profesor de Estética, “sí que es legítimo retirar una obra porque es mediocre”, y pone como ejemplo la retirada de la estatua en Barcelona del naviero esclavista Antonio López de Frederic Marès o la destrucción del Franco ecuestre de Josep Viladomat en Montjuïc, que fue misteriosamente decapitado en 2013. Por su parte, el historiador Joan Campàs se muestra crítico con la idea de que el artista esté “por encima del bien y del mal”. Una concepción procedente del Romanticismo que, según él, impera en Europa.

La exp

“Tenemos obras de arquitectos que no dejan poner ni una papelera porque dicen que distorsiona el espacio público”, comenta, “yo creo que tendría que quedar claro en el contrato, si es que está pagado con dinero público, el tiempo en el que va a estar expuesta la escultura”. Y añade que a menudo la gente olvida que el arte también puede ser “malo, cutre, una horterada”.

Sin embargo, el peor sacrilegio del que puede ser objeto el mundo de la cultura y el arte es su destrucción. Un extremo que continúa produciéndose en lugares como Irak y Siria, donde el Estado Islámico ha dinamitado y hecho añicos patrimonio arqueológico. Unos actos que persiguen “neutralizar o impedir el conocimiento”, reflexiona Azara, “cómo las personas del pasado se enfrentaron al mundo”, el que en su día, como apuntó el escritor y poeta suizo Hermann Hesse, fue contemplado por el artista desde “un estado de gracia”.

“Censurar es considerarnos incapaces de juzgar una obra”

PEDRO AZARA Arquitecto y profesor de Estética y Teoría de las Artes de la UPC

LA GRANDE SOPHIE (SOPHIE HURIAUX, 1969): HANOÏ / LES PORTES CLAQUENT (EL PORTAZO) (2015)

Sobre la relativamente nueva (desde 2005) estrella de la canción francesa, véase, por ejemplo, este enlace

IVAN VILLAMEL (1978): MR. DENTONN (2014)

"Mr.Dentonn" - Horror/Fantasy Short from Iván Villamel on Vimeo.


Una visión del espacio doméstico.

El cortometraje español más premiado y visto.
Sobre este nuevo director de cine véase este enlace

A MP

Defensa de tesis

Corrían los primeros años de los años 80.
La defensa de una tesis doctoral en una conocida universidad pública iba por mal camino. El tribunal parecía que no atendía a las presiones recibidas del director de tesis, un antiguo rector, para que aprobasen el doctorando.
Fue entonces cuando aquél se levantó y en voz alta amenazó al tribunal con denunciarlo por haber aprobado, tiempo ha, la tesis de un doctorando que no la había escrito. Éste era ministro de defensa.

Supremacía

(Miquel Coll Alentorn: Textos i Estudis de Cultura Catalana. Història / 2, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 135)


Coll Alentorn (1904-1990), miembro de Unió (CiU), fue presidente del Parlamento Catalán entre 1984 y 1988.

"Nuestra" "superioridad" nos viene desde casi la eternidad: compárese Altamira y Cogul. Ya entonces, "a casa nostra"...

"Nuestra" pintura "hace composición", ya era "moderna", no como la de esos -hombres disfrazados de bestias-, que se estancaron, no evolucionaron y desaparecieron...

Y de aquellos polvos...

SÁNDOR BORTNYIK (1893-1976): CIUDADES

Una exposición sobre el. arte de vanguardia húngaro, en una galería de París, en estos momentos, permite descubrir o volver a descubrir a un pintor de temas urbanos -representado, insólitamente, en el Museo Thyssen de Madrid-, poco conocido, marcado por de Chirico (tanto por el carácter desolado de las vistas cuanto por las figuras convertidas en maniquís o marionetas sin rostro), con imágenes de arquitectos y de frías urbes, especialmente de periferias bien representadas por edificios cúbicos, aislados, de formas repetitivas, taladrados por una tramas regular de ventanas o aberturas negras, como si fueran columbarios, en un entorno desestructurado, bajo un cielo nocturno.

Uno de sus mejores cuadros (de la madrileña colección Thyssen, precisamente), titulado El siglo XX, muestra el reflejo de un hombre luchando contra un autómata o un tentetieso, en un espejo en equilibrio inestable en una escalinata en cuyo extremo un hombre parece a punto de tirarse al vacío, mientras un avión sobrevuela sobre su cabeza. Una extraña premonición.