KENDRICK LAMAR (1987): M.A.A.D. CITY (2013)

Kendrick Lamar - m.A.A.d City (EXPLICIT VIDEO) from Dai Dai tran on Vimeo.

Tocho8 evita el rap. Pero ¿cómo resistirse a una lluvia de imágenes urbanas semejante? Siempre se puede poner el vídeo de Lamar en sordina.

CYPRIEN GAILLARD (1980): TODAY DIGGERS (EXCAVADORES DEL MOMENTO, 2013)

Fotos: Tocho, Nueva York, enero de 2014

Las palas excavadoras son desmesuradas. Con borde aserrado por afiladas púas metálicas, recuerdan las garras de animales extintos. Son útiles; pero también destructivas. Las palas abren boquetes profundos y acarrean tierra, en los que se hinchan los cimientos de los edificios, y  gracias a los cuales se alcanzan estratos inferiores hasta llegar, quizá, a estructuras del pasado. Son así liberadoras: mecanismos de la memoria y el reencuentro; máquinas para encontrarse con lo que el tiempo destruyó. Pero esta función no las exime de un aire amenazador. El daño que también las excavadoras pueden causar está en consonancia con la mueca dentellada que dibuja la pala.

El artista francés Gaillard está fascinado por la arqueología del futuro: edificios modernos ya en ruinas, desde el momento en que fueron (mal) construidos, hasta conjuntos que se intuye no aguantarán el paso del tiempo y se ofrecen como chivos expiatorios. En su seno se malvive -y se vive mal-, y son una promesa de una mala vida. Su construcción, siempre masiva, ha arrasado la tierra; toneladas de tierra, piedra y grava han sido desterradas, alterando el paisaje. El daño es inútil, o se acrecienta por la falta de futuro que los bloques, apresuradamente levantados, anuncian. Son ruinas en todos los sentidos: sentencian la ruina moral de quienes los han edificado, y se anticipan a las vidas arruinadas que, como en tierra de nadie, se acogerán en espacios anónimos. Las bocas ávidas anuncian bien las dentelladas que quienes recurren a ellas practican al tiempo y al espacio. Los que las manejan son excavadores del momento: solo les interesa el momento; las consecuencias de sus actos, lo que dejan tras su paso, no les preocupa

La última exposición de Cyprien Gaillard en una galería de Nueva York comprende un gran número de palas excavadoras (utilizadas en la destrucción de edificios en California, para liberar terreno para la construcción de un centro de arte. la calificación moral del acto es compleja o contradictoria. La destrucción redunda en beneficio de un espacio destinado a la creación; si bien, muy posiblemente, recuperado por la especulación -como la que la cara obra de Gaillard da lugar-).

Dispuestas mirando hacia lo alto, varadas como ballenas, hacen patente su inutilidad -y su imagen agresiva. Son poderosas y torpes estructuras metálicas, oxidadas, prestas para el ataque.

Circular entre ellas, como entre fieras dormidas, inquieta. Son demasiado grandes para evocar la puesta en orden del mundo. Dispuestas en fila, parecen un ciego ejército que, todo e invitando a guarecerse en las fauces, puede acabar con todo el edificio que soportan si se pusieran en marcha.
Una, quizá excesiva, imagen de la puesta en cintura del espacio, es decir, de su aniquilación.

JAN ŠVANKMAJER (1934): TICHÝ TÝDEN V DOME (UNA SEMANA TRANQUILA EN CASA, 1969)

A Quiet Week In The House de Jan Svankmajer por hamletprimero

El Museo de las Culturas del Mundo, Barcelona

Hace unos meses, se desmontaba el museo Barbier-Muller, en la calle Montcada de Barcelona, con una notable colección privada de arte precolombino -aunque con una alguna pieza husmeada por la justicia-, después que, al parecer, el Ayuntamiento de Barcelona se negara o no pudiera pagar lo que el coleccionista pedía para la cesión definitiva o la renovación del préstamo (desde entonces, la colección se dispersa en una subasta). Apenas la prensa nacional y extranjera comentó desfavorablemente la noticia, el Ayuntamiento se apresuró a anunciar la creación de un nuevo museo en los locales vaciados: el Museo de las Culturas del Mundo.
Un año apenas más tarde, esta colección permanente se inaugura (a finales de 2014, para poder ser presentada antes de las próximas elecciones municipales).
Se trata de un museo que reune varias colecciones privadas, entre las que se encuentra la colección Folch -con un gran número de piezas, de calidad variable, que comprende o comprendía desde obras maestras, casi todas ya vendidas recientemente en condiciones misteriosas, al parecer, hasta recuerdos de aeropuerto, como los calificaba un experto-, la extraordinaria colección Durán -que cede, lógicamente, una mínima parte de las obras- y piezas del desfallecido Museo Etnológico: obras asiáticas, africanas, de Oceanía y de América del Sur. Nada de Europa (ni del Egipto faraónico -África del norte-, ni de Mesopotamia -Mediterráneo Oriental, y Asia Central), presentados en museos de arte (Museo Nacional de Arte de Cataluña, MNAC) y de arqueología. Se considera que la historia occidental del arte (que engloba, o se apodera, de Egipto y Mesopotamia) sigue derroteros distintos. Occidente produjo arte, el resto del mundo, útiles o fetiches. La segunda afirmación es cierta; los humanos, al crear entes, rivalizaban con los poderes sobrenaturales; la primera, empero, es cuanto menos ingenua (por no decir perversa). ¿Acaso los occidentales eran distintos? Solo hay que leer a Platón, el padre de la teoría del arte (occidental), para descubrir cuánto temía el poder subyugante de las imágenes. ¿Arte, por cierto? Ídolos, mejor dicho, como bien los denomina Platón. Es decir, fetiches. Las obras de "arte", creadas para producir placer, o para ilustrar deleitando, son una invención del siglo XVIII, en Europa y en Extremo Oriente. ¿Etnocentrismo? ¿racismo? o ¿incultura?
Obras de épocas y espacios muy distintos cohabitarán juntas solo porque nos parecen exóticas (y antinaturalistas, por no decir antinaturales). Muchas, en efecto, son el reflejo o el resultado del dominio colonial.

El Ayuntamiento de Barcelona proclama que no existe un museo "de esas características" en mil doscientos quilómetros a la redonda (obviando la próxima apertura del Museo de las Civilizaciones de Lión), es decir a mil doscientos quilómetros del Museo de las Artes Primeras de París.
Este Museo se inauguró tras una decena larga de años de encendidas discusiones sobre su pertinencia. ¿Era lógico que el obrar occidental estuviera en un museo "de arte" y el obrar "no occidental", en un museo "etnológico", o de artes calificadas de primeras, aunque bien podían ser del siglo XX, mientras que el obrar neolítico europeo -y del Próximo oriente, considerado como el origen del europeo u occidental- fuera calificado de arte y se emplazara junto al arte -arte, sí, en este caso-, del siglo XIX. Una pequeña selección de obras maestras "no occidentales" instaladas en el Louvre, donde siguen, avivó el debate. Mientras el Museo del Louvre distingue entre las escuelas pisanas, umbrías, toscanas, etc., por referirnos solo en el siglo XIII, amalgama, en una misma sala, obras de culturas tan distintas, separadas espacial y temporalmente, como la Maya y la Nepalí, obviando la propia historia y las conexiones históricas y las influencias culturales de cada una de estas culturas. El debate se ha calmado, pero el Museo de las Artes Primeras no deja de producir sonrojo o vergüenza ajena.

Aquí, en Barcelona, tenemos menos miramientos. Un decenio de debates reducido a una noticia periodística que anuncia el cierre de un museo y su sustitución, casi inmediata, por otro, presentado como un museo casi único, para promocionar Barcelona, que se sitúa en un eje (¿?) que comprende el Centro del Born y el Museo del diseño (Dhub), situado a una decena de quilómetros del Museo de las Culturas del Mundo. Culturas que no comprenden las occidentales, quizá porque, en el fondo, pensamos que aquéllas, no son culturas. Incultura, desidia o simple oportunismo.

ODILON REDON (1840-1916): OANNÈS (1883)

Foto: Tocho, Art Institute, Chicago, enero de 2014

Cuenta la leyenda que de las lentas aguas del Éufrates, emergió un día una carpa gigantesca. Los largos filamentos que pendían debajo de la boca le daban un aspecto de sabio por las pobladas barbas, así como por un rostro humano, serio y sereno: parecía, en verdad, un sacerdote que se hubiere revestido con los atributos de una carpa, porque las aguas que evocaban lustraban y purificaban; eran las aguas en las que los seres vivos se hundían y de las que renacían, purgadas las faltas. Tan sabia y fuerte era la carpa que salió del río, se alzó y se dirigió, con voz grave y potente, desplazándose sobre unos pies humanos, justo delante de la cola, de tal modo, que parecía que levitaba sobre una nube que la cola que se agitaba formaba, hacia la ciudad de Babilonia. Allí, empezó a educar, a adiestrar a los hombres. Les enseñó a escribir, les mostró cómo cultivar la tierra y, por fin, les transmitió las técnicas constructivas para que pudieran edificar casas, templos y ciudades. El cuidado de las mismas también les inculcó. Les hizo ver la importancia de las leyes, de las mesuras y de las medidas; les destacó las bondades de la contención; les puso limites que no podían traspasar ni transgredir so pena de volver a la barbarie. Luego, Oannès -tal era el nombre de tan venerable ser- retornó a las aguas y desapareció para siempre.

No era la primera vez que este ser enseñó a los hombres. Las carpas eran animales sabios y sagrados en Mesopotamia. Los dioses primigenios, anteriores a la creación del universo, cuando éste era toda agua, tenían una forma de pez: eran carpas, que atendían al dios de la cultura y la arquitectura, el dios de las aguas providenciales, que aportaban vida y frescura, aguas sapienciales en cuyas ondas estaban disueltos todos los gérmenes de la vida, el dios Enki, benefactor de los humanos.
 Cuando los dioses celestiales se apoderaron del mundo, los ancianos de las aguas, que conocían los secretos del mundo, ya que dominaban la técnica de la escritura, ayudaron a los hombres a relacionarse con las potencias celestiales. Se les llamaba apkallu (que significa agua grande), sabios y adivinos, a quienes los hombres pedían ayuda y consejo cuando el porvenir se nublaba.

Oannes es el título de un hermoso grabado del pintor simbolista francés Odilon Redon -a quien se le han dedicado varias exposiciones recientemente en Francia-, pintor secreto de una obra fantástica; un grabado muy poco conocido (aunque Redon realizó varias obras -grabados y óleos- dedicados a Oannès), que ha visto la luz gracias a una exposición temporal de dibujos y grabados, ya citada en la entrada anterior, actualmente en el Art Institute de Chicago.
Oannès se asemeja a una figura crística, cuyo desnudo cuerpo que irradia apenas emerge de las aguas lustrales. Se trata de un ser anfibio que forma parte de las ondas. Agua y luz se cruzan en su cuerpo. Un apunte de aureola -o de corona- lo cubre. Su mirada, desviada y triste, dice bien el futuro de la humanidad que entreve.

MARC CHAGALL (1887-1985): DAS HAUS (LA CASA, 1922-23)

Foto: Tocho, Art Institute, Chicago, enero de 2014

La necesaria rotación, por motivos de conservación, de las exposiciones de dibujos y grabados, que no pueden mostrarse a la luz permanentemente, saca ocasionalmente a la luz obras poco conocidas u olvidadas.
Una exposición actual de dibujos y grabados abocetados, titulada Ecos y Sueños, en el Art Institute de Chicago, muestra este grabado, para mí desconocido de Marc Chagall, alejado de los temas y los modos asociados a este pintor ruso.
Un ser humano, quizá el artista, porta una casa, posiblemente la suya. Acaso la casa sea el lugar dónde viva, siendo su espacio su lugar de trabajo, allí dónde le lleva el azar; la casa no está enraizada en ningún sitio, salvo en la persona; hace cuerpo con ella. Se muestra como una prolongación de ésta. La casa no se entiende sin el habitante, del mismo modo que el individuo no tiene presencia sin un hábitat al que ha hecho suyo, con y en el que vive. La casa no solo es suya, sino que es él. Es el espacio dónde se halla cómodo. La casa media entre el ser humano y el mundo. Lo protege al mismo tiempo que lo enmarca y lo destaca. Se trata del espacio circundante, adaptado a las necesidades, a la "personalidad" de la persona. La casa emerge de ésta. Es su testa. Lo corona. Es fruto de su pensamiento, de su visión del mundo, de su estar en el mundo. Éste es visto gracias y a través de la ventana que la casa aporta y es. La casa no encierra, sino que abre; abre el habitante al mundo. Por eso le acompaña siempre. Sin la casa, el hombre se sustrae del mundo, y el mundo, que tiene sentido en tanto que acoge al hombre, desaparece.
Un hermoso e insólito grabado sobre madera.

SARAH MORRIS (1967): LOS ÁNGELES (2004) / MIDTOWN (ENSANCHE -NUEVA YORK, 1998)

Sarah Morris "Los Angeles" from Sarah Morris on Vimeo.
Sarah Morris "Midtown" from Sarah Morris on Vimeo.

SARAH MORRIS (1967): POINTS ON A LINE (SOBRE LA CASA FANSWORTH, DE MIES VAN DER ROHE -FRAGMENTO-, 2010)

Sarah Morris "Points on a Line" from Sarah Morris on Vimeo.

Sarah Morris es un artista norteamericano-británica conocida por sus "retratos" de grandes ciudades y de edificios "emblemáticos", a los que trata de que pongan los pies en la tierra. Es quizá quien mejor trata temas arquitectónicos y urbanos en cine.
El documental, de más de media hora de duración muestra detalles cotidianos -que revelan que la vida no ha prendido en ellos- y el casi imposible mantenimiento de edificios que no han sido proyectados y construidos para seres humanos, ni para este mundo, y que requieren esfuerzos inusitados para preservar su imagen, su última razón de ser.

RICHARD SERRA (1938): INSIDE OUT (DENTRO Y FUERA -LABERINTO-, 2013)

Fotos: Tocho, Nueva York, enero de 2013

El escultor Richard Serra expone su última y monumental obra en una galería de arte de Nueva York: un laberinto opresivo por cuyos estrechos meandros, de muros ondulantes e inclinados, se circula, sin ver nada  a unos pocos metros, hasta llegar a un claro.
La obra, de planta original -que mantiene unas constantes propias de la obra de este escultor: su carácter arquitectónico, la invitación a recorrerla por dentro y rodearla, el tamaño desmesurado, y el material- no desmerece de obras anteriores (como la que se expone permanentemente en la Fundación DIA, en Beacon), si bien juega con referencias barrocas, juegos de luces y sombras, espacios que se abren y se comprimen, imposibilidad de percibir la planta de los espacios

DEREK BRUNEN (1981): PLOT (SOLAR, 2007)

Derek Brunen es un joven artista canadiense que, en una acción de más de seis horas, filmada, va excavando su propia tumba.
La arqueología revierte un entierro. Saca a la luz lo que ritos funerarios, el azar o las destrucciones han enterrado, preservando, paradójicamente, lo que la arqueología, al exponer lo enterrado a la luz, hace desaparecer al instante: el ente rescatado se disuelve.

Lo que ha sido depositado en una tumba se ha ofrendado a otro mundo. Ha sido voluntariamente excluido del presente. Su devolución al mundo presente no está exento de daños, quizá mortales.

Este inquietante vídeo, del que solo se ofrece un fragmento, muestra a un hombre excavando, ya sea para enterrar ya sea para desenterrar, queriendo llegar a cierta verdad.

LOUISE BOURGEOIS (1911-2010): MAISON FRAGILE (CASA FRÁGIL, 1972)

Fotos: Tocho, DIA Foundation, Beacon (NY), enero de 2014

La Fundación DIA (DIA Foundation), en Beacon, un burgo con pocas casas de madera desperdigadas, a unos cien quilómetros de Nueva York, valle del río Hudson arriba, está situada en una fábrica reconvertida de unos veintisiete mil metros cuadrados (se requieren unas tres horas y media para recorrerla). Las obras que acoge, desde Richard Serra hasta Andy Warhol, son monumentales, desmesuradas.
Sin embargo,  el altillo, unas estancias preservadas tal como fueron halladas antes de la rehabilitación del edificio, acoge una exposición casi permanente de obras de Louise Bourgeois, cedidas por un largo tiempo. Entre éstas, y en contraste con el edificio y el resto de las obras expuestas, destacan dos leves, altas e inestables construcciones metálicas , dos moradas reducidas a unos elementos esenciales, un plano elevado (un techo protector, soportado por cuatro delgados pilares que recuerdan tallos movidos por el viento), casi invisible en la penumbra, confundidas con el suelo de cemento gris oscuro pulido, tituladas Moradas Frágiles. Las varillas defienden el espacio interior al  tiempo que invitan a entrar. El techo cubre pero no pesa. La casa eleva el ánimo. Quien se recogiera en su interior se sentiría acogido, acurrucado, como en un capullo: una invitación al renacimiento, una salida hacia la luz.
Se trata de una morada de hierro, sin embargo. La asociación con una celda no deja de estar presente. Una celda es un interior para la meditación, un lugar de recogimiento, o de encierro.
La casa envuelve, protege, y oprime, ncesariamente.

CHRIS BURDEN (1946): ARQUITECTURAS Y CIUDADES (1981, 2006)

Fotos: Tocho, New Museum, Nueva York, enero de 2014

Como ya se comentó en una entrada del 13 de octubre de 2013, el New Museum de Nueva York presenta una exposición antológica de la obra del artista norteamericano Chris Burden, posterior a sus célebres actuaciones de los años sesenta y setenta en las que se infligía daño físico: Medidas extremas.
La muestra comprende siete obras y la documentación fílmica de una octava. El tamaño de la mayoría impide poder contemplarlas de un golpe de vista. Cada una ocupa media planta del museo. Las medidas son, en efecto, extremadas, como extremas son las situaciones descritas y las construcciones levantadas como reacción.

Historia de dos ciudades (1981) consiste en una maqueta de gran tamaño, ubicada directamente en el suelo contra una esquina,  de un extenso territorio en el que ubican dos ciudades militarizadas y enfrentadas. Se disponen entre el mar y la selva. La arena invade los límites de las urbes, como si el desierto, físico y metafórico, las ganara. Una montaña las separa. Aviones de combate las sobrevuelan. otros están listos para despegar.
La maqueta consiste en un sin número de juguetes. Combina la fascinación por las maquetas y los juguetes con una latente amenaza. Los vívidos colores esconden -o disfrazan- la violencia que está a punto de arrasar ambas ciudades.

Abrigo en forma de colmena (2006) consiste en una espacio protector, defensivo. Sacos de papel, de cemento, se disponen como si fueran ladrillos. Un conductor de riego de jardín irriga los sacos: el  cemento fragua fácilmente. Levantan una torre a la que se accede por la bóveda. Mirillas se abren en la parte superior. Se trata de un búnker de fácil ejecución. ofrece un techo en caso de conflicto. Por las mirillas se puede disparar y repeler el ataque. El edificio recuerda a una colmena -un término que se refiere tanto a una construcción animal como a bloquees de pisos inhumanos.  También a una bala: precisamente la razón de la construcción del refugio. El aspecto ordenado y colorístico de la construcción, nuevamente, esconde el carácter siniestro de la construcción.