Escuela de lobos

En la Península Ibérica, un liceo es un círculo artístico, como en Barcelona; en Francia, un instituto público de segunda enseñanza, como los liceos (lycées) franceses de Madrid y Barcelona.

La palabra y la cosa designada proceden del Lykeion, un centro educativo en el centro de Atenas donde Aristóteles profesaba ante los jóvenes.
Este edificio ocupaba el sitio de un Lykeion anterior, que consistía en un campo de deportes al aire libre, un simple espacio acotado donde los jóvenes se ejercitaban (en las artes de la contienda).

Tanto el Lykeion techado de Aristóteles como el "liceo" primitivo derivaban su nombre de un cercano santuario dedicado a Apolo Lykaios.

Lykaios significaba lobo. Apolo-Lobo era la divinidad que presidía dicho templo. ¿A qué responde la asociación entre Apolo y el Lobo?

Varios animales simbolizaban a Apolo o actuaban como atributos suyos. Además del delfín, la serpiente, el lagarto, la rata, el cuervo o la garza, el lobo ocupaba un lugar destacado. ¿Qué nos dice el lobo acerca de Apolo?

Los lobos son animales que viven en manada, es decir en sociedad. Necesitan unas reglas para poder cohabitar. La manada es un sistema de organización social efectiva porque uno de los lobos asume los papeles de jefe. Éste dirige y encabeza la manada. El resto de los lobos lo sigue. Al igual que el delfín y la garza, el lobo es uno de los animales más inteligentes que mejor vive junto a sus congéneres, sin que se produzcan diferencias que deriven en enfrentamientos.

Apolo Lykeios es Apolo en tanto que líder de la manada. Dirige y acompaña a los hombres. Los lleva por el buen camino. Les enseña por dónde tienen que transitar. Siendo Apolo un lobo, defiende perfectamente a los suyos, los humanos sobre quienes vela. Los protege, precisamente (porque conoce las estrategias de los lobos), de estas fieras, tanto animales cuanto humanos que quieren hacerles daño. Su condición de lobo ahuyenta a los enemigos (de la vida en sociedad).

Vivir en comunidad requiere un apredizaje. Antes de convertirse en un ciudadano, el ser humano debe desprenderse de su condición arisca, salvaje; debe aprender a domesticar sus instintos, a aceptar compartir el espacio doméstico, común para todos: el espacio de la ciudad. Tiene que aprender a dialogar.

Lykeios era el nombre que recibían ciertas fratrías griegas de jóvenes: bandas de adolescentes antes de ingresar en el civilizado espacio de los adultos. A fin de integrarse, tenían que desprenderse de su condición de niños aún no educados, formados. Se tenían, entonces, que convertirse en fieras para librase de los últimos resquicios de salvajismo: tenían que comportarse como lobos, viviendo durante un tiempo en el bosque, bajo la protección de Apolo Lykaios que les enseñaba el camino de acceso o de regreso al orden civilizado que ya no abandonarían más (salvo si se apartaban de Apolo).

Un "liceo" era entonces un espacio donde los jóvenes se educaban física y espiritualemente, donde aprendían las "buenas" formas, teniendo a Apolo, el dios de la poesía y la música, así como del arco, de guía: les señalaba, con sus flechas y sus certeros cantos, a convertirse en seres plenamente humanos, listos para ser aceptados como miembros de la ciudad. Un liceo era un espacio donde los jóvenes aprendían a convivir , una escuela de tolerancia, bajo el ojo atento de Apolo.

Apolo, amigo (philanthropos) de la humanidad, padre (patroios) y engendrador (genésios) de los humanos (Plutarco, De Pythiae oraculis, XVI, 401f-402a).

¿Alguna relación con un instituto actual -y con la concepción moderna de la educación?

Gordon Matta Clark: Conical Intersect, 1975

Gordon matta clark
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"Casas hay muchas; sitios, pocos" (Carmen Martínez-Bordiu)

Para oir la entrevista, clicar sobre el signo con una raya roja, que aparece cortado, abajo a la izquierda, o ver el vídeo directamente en la web siguiente:

http://www.idealista.com/pagina/inmueble?codigoinmueble=VP0000002741312&secc_inm=video


Las pieles, sin duda, conservan "el sabor de aquí, de las casas de montaña, con un encanto muy particular" y le dan "el toque un poco moderno dentro de lo rústico"; así como la bañera revestida de pizarra: "la sofisticación un poquito especial que, quieras que no, da haber vivido veinte años en París".

"Modernologías", o cómo surge el arte moderno

Gordon Matta-Clark: Window Blow-Out, 1976

El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) presenta una exposición, titulada (un tanto pedantemente) Modernologías. Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo, instructiva y apasionante.

Muestra de tesis, parte de un principio que relaciona el colonialismo con el arte occidental del siglo XX, si bien el tipo de relación no queda claramente definido. Según los distintos textos y las entrevistas a la comisaria, Sabine Breitwieser, el colonialismo habría enturbiado la pureza de las intenciones de los artistas modernos, o el arte moderno presentaría "una cara en sombra" (el colonialismo), o estaría, desde el origen, asociado al colonialismo. La exposición, todo y enunciando las tres relaciones posibles, optaría por las dos primeras.

El arte moderno se habría caracterizado por una reflexión sobre los medios empleados. Con la aparición de la fotografía, la pintura habría perdido el rumbo que mantenía desde el Renacimiento (la cada vez más fiel reproducción del mundo, hasta llegar a producir imágenes casi espejeadas), y se habría concentrado a estudiar los medios que hasta entonces había utilizado para reproducir la naturaleza: medios gráficos (punto, línea), colorísticos (color, mancha, textura) y el soporte (el plano, la tela), dando lugar a un arte abstracto o abstraído de la naturaleza, un arte vuelto sobre sí mismo.

Se ha comentado, una y otra vez, que la separación del arte mimético, principalmente pictórico o gráfico, de la naturaleza que hasta entonces reproducía, y la preocupación por los medios plásticos, estaban relacionadas con la aparición de la fotografía y el descubrimiento de artes de otras culturas, cuyos medios eran distintos o cuyos objetivos que no parecían ser la duplicación del mundo: desde el arte llamado primitivo (de tribus africanas, de Oceanía, del Amazonas, del Gran Norte, etc.), hasta el arte de Extremo Oriente, y de Mesoamérica (arte maya, sobre todo).

El descubrimiento de estas formas de arte, hasta entonces desconocidas o no tenidas en cuenta, habría acabado con la perspectiva renacentista.

Desde el siglo XV, llegaban a las cortes europeas, algunas pocas muestras de arte no europeo (desde arte egipcio hasta arte de Sudamérica), pero eran consideradas curiosidades, algo así como el arte de tiempos antediluvianos, es decir de pueblos cuyo comportamiento impío había provocado la ira de Dios y desencadenado el Diluvio.

Es con el colonialismo, principalmente europeo, a mediados del siglo XIX, cuando Europa entra en contacto de manera cada vez más constante, con obras de arte (fetiches, ídolos, pintura china y japonesa, estatuaria budista, etc.) de culturas no occidentales, y se fija en ellas. El colonialismo (la invasión de tierras, no contactadas físicamente con la metrópoli, para la explotación de sus recursos) no era nuevo (Roma fue una potencia colonial, por ejemplo cuando invadió Egipto) ni era un fenómeno exclusivamente "occidental" -el imperio árabe poseía tierras en África, separadas de Arabia por mar-, pero algunas potencias europeas fueron las que lanzaron operaciones de conquista y saqueo más o mejor planificadas y coordinadas.

Una de las consecuencias de la invasión de tierras lejanas fue la llegada de objetos incomprensibles, que parecían responder o objetivos distintos a los del arte occidental y manejaban unas formas o unos medios representativos que no perseguían la reproducción mimética o la lograban con unos medios distintos a los que se empleaban en Europa (la perspectiva caballera china, por ejemplo). Se crearon grandes museos para acogerlos. Se mostraron en exposiciones universales. Un abanico de posiblidades se abrieron para los artistas que descubrieron nuevos objetivos y nuevos medios o nuevas formas. Todas fueron aceptadas por un igual.
Estas obras no eran aceptadas por lo que significaban, ya que no se sabía (ni se podía, o se puede, saber) cual era su contenido ni su función. Sacadas de su contexto, perteneciente a culturas desconocidas, saqueadas o en vías de extinción, el signifiado de las piezas era enigmático. Se consideraba, de manera muy general, que representaban fuerzas sobrenaturales o eran portadoras de éstas (espíritus, ancestros, etc.), pero seguían siendo un misterio. Las obras fascinaban sobre todo por la variedad de formas, de soluciones formales, no siempre miméticas, empleadas para sugerir entes vivos.

Esta preocupación por los medios representativos y la despreocupación por el contenido, característicos del arte moderno, quizá no se hubiera producido sin el contacto con objetos llegados de las colonias, apreciados solo por sus formas, no por lo que significaban. Es posible incluso que el renovado gusto por el arte occidental no mimético (es decir no "clásico), como el arte ibérico, el románico o el bizantino, no se hubiera manifestado sin la fascinación por los fetiches y la pintura ostensiblemente plana japonesa.
Las excavaciones arqueológicas, iniciadas a principio del XIX (con las invasiones napoleónicas), y continuadas gracias a las conquistas coloniales, también favorecieron la llegada a Europa de piezas no miméticas (arte mesopotámico, por ejemplo), cuya función o cuyo significado tamhién se desconocía, pero cuyas soluciones formales fascinaban, y que posiblemente también contribuyeron a la caída de las formas miméticas representativas y la preocupación por la forma en detrimento del contenido.

El arte moderno sería entonces una consecuencia del colonialismo. Ya el fin del arte clásico, el nacimiento del arte medieval, y el abandono del cuidado de la forma en favor de una mayor expresividad de las obras -justo lo contrario de lo que aconteció en el siglo XX-, fue causado por el contacto cada vez más mayor de Roma con culturas que nada tenían que ver con los ideales greco-romanos.
El colonialismo no sería una sombra, o una realidad que habría ensombrecido la pureza de las intenciones del arte no entregado a la reproducción mimética del mundo, sino que estaría en el origen del gusto por la forma en ausencia de contenido, de la variedad de soluciones formales, y de la reflexión sobre los medios representativos.
La arquitectura moderna, desde luego, no se entiende sin la concepción del espacio interior japonesa, que solo se descubrió cuando Japón cayó ante Occidente.

Modernologías incluye obras recientes, de artistas jóvenes, que quieren poner de manifiesto las relaciones entre el saqueo de culturas no occidentales y los ideales del arte moderno, aunque paecen señalar al colonialismo como una perversión de unos objetivos inicialmente puros más que como una causa de la aparición de dichos ideales.

El súbtítulo de la muestra afirma que dichos artistas investigan la modernidad y el modernismo: no se aclara el distinto significado de estas dos palabras, aunque se puede suponer que una alude al talante del artista moderno, y la otra a las soluciones plásticas que adopta o crea para reflejar su talante; modernidad se referiría al espíritu; modernismo, a las formas en las que este espíritu se plasma. Pero no queda claro.

Lo importante es que los artistas se presentan como investigadores. Las obras son el resultado de una investigación. Ésta se centra en las consecuencias del hábitat masivo y del urbanismo que hace tabula rasa del entorno, de la privatización disimulada del espacio público, de la estrechez de la vivienda social, de la relación entre riqueza de unos pocos y formas de esclavitud de quienes les atienden, etc. Las obras, sin duda, responden a "buenas" intenciones: reflejan una mirada dura sobre lo que nos envuelve.

El contenido de dichas investigaciones, sin embargo, no pasa de ser un modesto trabajo de sociología. Cualquier artículo o estudio serio aporta más datos y echa más luz sobre el problema planteado que las obras expuestas.
No pueden ser valoradas por su contenido -pobre-, entonces, sino por la forma en que éste se expone. Después de todo, son obras de arte.
Las obras seleccionadas, en general, son descomunales. Recurren a toda clase de medios (maquetas, planos, fotografías, gráficos, filmaciones, etc.) que se despliegan en el espacio. Requieren un espacio inmenso para ser expuestas. Todos estos recursos tienen que ayudar a comunicar el fruto de una investigación. ¿Lo consiguen? En algún caso, la obra consiste en un gran expositor en el que se situan libros abiertos -que, obviamente, no pueden ser leídos, salvo por aquellas dobles páginas-. Dan Graham compone unos paneles con recortes de libros y unas cuantas fotos. El resultado se asemeja a un trabajo de curso.

Lo terrible es que estas investigaciones no son tales. Los medios utilizados no sirven y lo que se comunica -si es que se comunica- no pasa de ser un pobre recurso de un verdadero trabajo de investigación. Para conocer, para "sentir" los males del mundo, es innecesario o inútil ver estas obras. Un simple artículo en una revista científica aporta más datos, y es más ilustrativa, que este portentoso despliegue de medios, que solo distrae.

Varias obras se centran en los problemas de las ciudades modernas, de barrios planificados sin raíces, de vieviendas solo concebidas como máquinas.
Pero los resultados de la investigación son tan pobres, obvios y tópicos que no se entiende porque se exponen. El recurso, ya cansino, a mediocres arquitectos "situacionistas", como Nicolas Schöffer, en cualquier exposición de arte contemporáneo -del tipo que el MACBA defiende-, que incluya un apartado o ejemplos de arquitectura, empieza a ser un tópico. Las discusiones sobre si la arquitectura es un arte, tema al que Schopenhauer (y, más tarde, Loos) dieron una respuesta definitiva, son ya un tanto obsoletas.
La visión e la arquitectura y el urbanismo que se ofrece es superficial. Antropólogos del espacio, sociólogos, urbanistas incluso, han destacado la inhumanidad de las ciudades contemporáneas. Se han llevado a cabo estudios serios, documentados, frutos de trabajos interdisciplinares. El trabajo conjunto de especialistas (antropólogos, geógrafos, economistas, arquitectos, etc.) es imprescindible. Y se han ofrecido soluciones, algunas incluso acertadas. Solo la obra de Gordon Mata-Clark seleccionada tiene la fuerza, la contundencia y la precisión de un tiro certero, ante tanta investigación deslavazada.
La confusión, la falta de humor, de rigor, de claridad, convierten estas obras en algo inútil, algo así como una muestra de una sociedad que no tiene nada que hacer.

Exposición apasionante, entonces, ya que revela la trágica inutilidad de las obras, bienintencionadas, incapaces, sin embargo, de poner de manifiesto, de manera clara, los males del mundo. La muestra expone, pues, las limitaciones del arte moderno y contemporáneo, que ya no puede ofrecer una nítida visión del mundo. Hegel ya pronostico la inutilidad o la irrelevancia del arte frente a las ciencias para entender el mundo. Esta exposición es una prueba feaciente de este problema, irresoluble. Al menos, de determinadas maneras de hacer arte (ya que la novela, el teatro, quizá el cine, y el ensayo, sin duda, son todavía maneras vivas y eficaces, de percibir de iluminar el mundo, de investigarlo).

Ártemis y los hombres, II

Pete Yorn & Scarlett Johansson - Relator @ Yahoo! Video


Scarlett Johansson y Pete Yorn: Relator., 2009

Sixties are back (to stay). ¿no suena a All my loving de The Beatles?

Ártemis y los hombres

Los griegos fundaron asentamientos o colonias en la costa adriática (hoy, Albania, y Croacia) hacia el siglo VIII.

La ciudad de Issa fue fundada en la isla croata de Vis hacia mediados del siglo IV, posiblemente por colonos siracusanos.

Una perfecta cabeza de la diosa Ártemis, con una diadema que representa la luna, arrancada de una estatua de culto de metro y medio de altura, es la obra más importante hallada en el yacimiento, y una de las mejores del arte helenístico. La imagen es de bronce. Los ojos aún guardan parte de las inscrustaciones blanquecinas de plomo. Una pequeña urna de vidrio, en medio de la sala principal del museo local, no logra anular su mirada hipnótica.

Ártemis era la diosa de los espacios fronterizos entre las tierras civilizadas y cultivadas y los bosques impenetrables que daban cobijo a alimañas y salvajes.

Las colonias griegas, siempre fundadas en islas cercanas a la costa o en puertos naturales, eran pequeños y frágiles asentamientos, que apenas controlaban una estrecha franja de tierra circundante, a merced de las poblaciones nativas. Un anillo de templos trataban de proteger mágicamente la ciudad.

En medio e un paisaje aún hoy tan agreste, parece lógico que se diera culto a Ártemis. Sólo ella, si quería, podía defender a Issa de los ataques ilirienses.

¿Pero qué sentimientos despierta (la imagen de) la diosa? Sus ojos brillan como las pupilas de un gato en un un rostro duro y ennegrecido. La mirada, distante y desdeñosa. La nariz aguileña parte un frío mohín. El rostro, perfecto, no denota emoción alguna. La diosa tiene una faz humana, y sentimientos -si es que así se puede calificar lo que siente o lo que piensa-, que no son de este mundo.

Acostumbrada a lidiar con alimañas y humanos, Ártemis o su efigie rehuye cualquier cruce de miradas, cualquier complicidad con los mortales.

Los griegos sabían, a través de imágenes aparentemente humanas, expresar la infinita distancia entre los dioses y los hombres, y el desdén, matizado de ávidez, que aquéllos sentían por nosotros. Sabían manifestar la inhumanidad que el cuerpo humano puede acoger.

Sus dioses eran verdaderos. No trataban de simular que eran humanos. Poco podíase esperar de ellos.

Paraíso perdido

"Innúmeras desdichas reinan entre los hombres y están llenos de males la Tierra y el mar. Unas de día y otras de noche, las enfermedades a su capricho, se dedican a visitar a los mortales, dándoles sufrimiento y dañándoles.
No existe ningún medio para escapar a los designios de Zeus".

(Hesíodo, Los trabajos y los días, vv. 101-106)

Hesíodo propugnaba resignación y lucidez; no falsas esperanzas ni promesas de un paraíso renovado en un futuro siempre postergado.
No se debía esperar nada de los dioses (salvo males).

El sueño de una sombra (o ¿qué es el hombre?)

¡Mi casa! , o ¿Mi casa? De magas y esposas (o El regreso al hogar en Homero)

George Romney: Lady Hamilton retratada como Circe, hacia 1792

La Odisea se construye a partir de la oposición de figuras y motivos, como sin duda ha observado hace ya tiempo la escuela de antropología estructural francesa: así, por ejemplo, el viaje de ida de Telémaco se opone al -pero se relaciona o se equilibra con el- regreso de Ulises; Telémaco es la contrafigura de los pretendientes; Clitemnestra (más que Helena, curiosamente), de Penélope; la civilizada ciudad de los feacios es descrita como el anverso de los ariscos cobijos de los Cíclopes; el incierto mundo de los muertos no es sino un pálido y desdibujado reflejo del de los vivos, siendo los muertos desvaidas imágenes de los mortales, etc. Y Odiseo (o Ulises), "fértil en ardides", navega entre unos y otros extremos, ligándolos -y exponiendo las oposiciones.

Este juego de motivos antitéticos, que se oponen y se responden, como imágenes reflejadas, se construye mediante una narración dentro de la narración. Homero no describe lo que acontece -salvo cuando Ulises llega al fin a Itaca- sino que el texto se arma a partir de los relatos de quienes tuvieron noticias de lo que aconteció o de quienes vivieron lo que cuentan, siempre como un recuerdo, doloroso o no. La Odisea es un conjunto de relatos explicados alrededor del fuego, después de cenar, bajo la luz de las estrellas, la transcripción de los recuerdos de

los comensales, hayan asistido a los acontecimientos o los hayan oído contar un día.

La Odisea se construye a partir de una oposición creo que fundamental (y que, de ser cierta, habrá sido seguramente destacada más de unavez): la que se da entre la maga y la esposa.

El complicado regreso de Ulises al hogar (a su palacio en Itaca, tras la guerra de Troya, donde hace años que su esposa Penélope le aguarda, resistiendo al cortejo cada vez más insistente de los "pretendientes", ávidos de quedarse con los bienes de Ulises) consiste en un retorno no solo a un espacio físico (su palacio) sino a una estructura mental o social: al "hogar", entendido como un modelo de vida, como un marco y un tejido de relaciones familiares.

Cuando La Odisea empieza, hace tiempo que Ulises está retenido (la guerra de Troya no es sino ya un recuerdo): la ninfa Calipso le impide partir al encuentro de su esposa Penélope.

Calipso es una diosa de las aguas corrientes -de las fuentes, los ríos y los espejados estanques en medio de los claros del bosque-, de los espacios indómitos, lejos y opuestos a los recoletos espacios civilizados y domésticos. Vive en una cueva (como los Cíclopes), y el frondoso jardín de la entrada acrecienta la imagen selvática de su morada. Teje, ciertamente, como las mujeres, pero la lanzadera es de oro (y, por tanto, su uso es problemático o imposible) y, contrariamente, a la silenciosa Penélope, canta con voz clara. Canta y maneja los hilos. No es una maga, pero retiene a Ulises con sus encantos y sus encantamientos (Para Platón, la expresión "raptado por una ninfa" significaba estar poseído, en trance, fuera de sí, es decir, descentrado, fuera del centro que el hogar constituye -las personas enloquecidas, como las Ménades que Dioniso arrebataba, huían de las casas para adentrarse en los bosques o ascender a los montes, lejos de la seguridad de la ciudad).

De las redes de Calipso a los brazos de Penélope. La vuelta a los valores del hogar está modulada por las figuras centrales de Circe y de Nausicaa: éstas pautan, frenan, dificultan, tuercen, la reinserción de Ulises. El camino sinuoso que Ulises sigue está marcado por las cuatro figuras antitéticas de las hechiceras y las esposas con las que alternativamente Ulises se encuentra. O quizá las busca.

La maga Circe que, como Calipso, vuelve a retener a Ulises haciéndole olvidar a Penélope, y la joven casadera Nausicaa, con quien Ulises se hubiera esposado -el padre de Nausicaa, el rey de los feacios, hubiera, al igual que su hija, consentido gustosa a los esponsales- si Penélope no hubiera existido.

Circe: vive en un palacio, mas en medio de un bosque espeso. El hogar está encendido, pero el humo es rojo, como si ascendiera de una pira ardiente y desmandada. El palacio está construido con sillares tallados; sin embargo, animales salvajes, "lobos montaraces y leones", rodean la mansión. El orden está tan trastocado que las fieras, hechizadas, se comportan como perros falderos (las magas y las brujas gustan de fieras como animales de compañía).

Circe se comportaba como la diosa Ártemis, la señora de las fieras, que dominaba el espacio indómito, fuera del control de la civilización. Al igual que Calipso, tejía "sobre un imenso telar", al mismo tiempo que cantaba -adoo, lo que evoca un canto jubiloso, celebratorio- "con hermosa voz". Circe, como Calipso, no lloraba como Penélope mientras se ufanaba sobre el telar. Circe poseía una varita mágica con la que convertía a los hombres, por ejemplo a los compañeros de fatigas de Ulises, en cerdos. Recurría a pociones, a palabras zalameras. Recibía a los invitados. Mandaba sobre ellos. Se imponía sobre el varón . Era la antítesis de la silenciosa esposa sumisa (Telémaco, hijo de Ulises y Penélope, mandó callar a su madre más de una vez y le ordenaba encerrarse en sus aposentos, lejos de las decisiones que los varones tomaban de viva voz).

De Circe a Penélope. El viaje lo regula la diosa Atenea (más que Poseidón): Atenea, una diosa, armada hasta los dientes, que actúa como un hombre, que rechaza el matrimonio pero vela por trabajos tan propios de las esposadas como las labores del telar. Atenea, la que blande la varita mágica con la que, constantemente, metamorfosea a Ulises, embelleciéndolo para que seduzca a Nausicaa, y lo afea para que pruebe la fidelidad de Penélope. Atenea, que protege el espacio defendido de la ciudad, pero que no duda en recorrer el amplio ponto.

Es lógico, quizá que siendo Atenea la hada madrina de Ulises, éste dude tanto entre la seductora Circe (no es extraño que Lady Hamilton se hubiera hecho retratar como Circe) y la cabizbaja Penélope.

Y, en medio, entre Calipso y Circe, de un lado, y Nausicaa y Penélope de otro (o entre los pares opuestos de Calipso y Nausicaa, y Circe y Penélope), la compleja y ambigua figura de Helena con la que Telémaco, en busca de noticias de Ulises, se encuentra. Según cuenta Homero, Helena no ha fallecido en el asalto a Troya ni ha sido ejecutada sino ha regresado a Esparta junto a Menelao. Éste parece haberle perdonado su infidelidad con Paris (lo que había desencadenado la guerra de Troya). Pero Helena habla con una soltura y una autoridad que eclipsa a Menelao, y cuando se cuenta como trató que los griegos escondidos en el caballo de madera se pusieran en evidencia, imitando astutamente la voz de cada una de las esposas de los guerreros a fin que éstos suspiraran, y fueran entonces, sorprendidos, masacrados por los troyanos, uno no puede dejar de pensar que Helena, como ha señalado Françoise Frontisi-Ducroux, es una hechicera disfrazada de esposa. Lo que Homera destaca sobremanera son las trampas que tiende, y su carácter engañoso. Conoce perfectamente el secreto de las drogas, que los egipcios le revelaron, con las que cambia el ánimo decaído de Telémaco y sus compañeros -de un modo similar a como Circe había transformado la naturaleza humana de los iguales de Ulises en la de un cerdo.

La Odisea, la hermosa y compleja historia de una tentación, entre los valores peligrosos y fascinantes de las hechiceras, y los sagrados y sabidos de las protectores del clan familiar. Por boca de algún héroe, Homero (que hoy calificaríamos de misógino) advierte una y otra vez de los peligros que la mujer acarrea para la unidad familiar y la vida del hombre. Como en los grandes relatos, nunca se logra saber a fe cierta que es lo que Ulises prefiere o por lo que hubiera optado si...

Ideas modernas

Interesante entrevista en las páginas rosas de La Vanguardia, hoy, a un "consultor en innovación". Defiende : "cada día, una idea", y la necesidad de "un rentable mercado de ideas".

Arquímedes tuvo una idea en su vida. Einstein, una o dos. Platón, una sin duda (el concepto de "idea", si es que esto significa algo). Hoy, las ideas deben ir a chorros, o están de rebajas. Tres por una.

Una idea es una forma (eidos, en griego, significa precisamente forma), un marco, un guión o una estructura que marcará, sostendrá y delimitirá lo que, a partir de entonces, exploraremos. Una idea es una guía que nos ayuda a descubrir una parte mínima del mundo. Gracias a una idea (una forma mental) percibimos el mundo de un determinado modo, mundo que, sin una idea, seríamos incapaces de distinguir. La idea nos lleva. Nos ilumina. De ahí el Eureka, la bombilla que se enciende cuando una idea amanece.

Muchos no llegamos a alcanzar, o a descubrir, esta idea (que regulará nuestra vida, nuestro modo de relacionarnos con el mundo). Los más afortunados llegan a una o dos.

Hoy, sin duda, confundimos ideas con ocurrencias con las que, posiblemente, tropezamos diariamente. Pero las ideas (o la idea) es lo que, eventualmente, hallamos cuando las ocurrencias se apartan. Las ocurrencias pasan (una cada día, como una noticia). Son temporales, fugaces. Se pueden intercambiar. Son "bienes" de consumo (rápido). Cuando se nos ocurre algo, posiblemente seamos incapaces de fijar, analizar o estudiar la imagen caprichosa. Los ocurrentes son ingeniosos. Divierten, entretienen. Pero, en ningún caso, aleccionan, ni guían. No educan, precisamente porque distraen. Son como bufones. No pueden perseverar. Apartan del camino, el único camino que lleva, eventualmente, a la idea.

Marionetas

Los griegos de la Antigüedad, como sin duda todos los pueblos arcáicos, consideraban que eran unas marionetas cuyos hilos manejaban los dioses, especialmente, las diosas del Destino que tejían y deshacían la vida de cada ser vivo (hasta los mismos Olímpicos temían a las Moiras).

Los hombres no eran responsables de sus acciones. Siempre existía una divinidad que quería el bien o el mal de un humano. La misma "primera" guerra, que forjó el destino de la humanidad, fue causada por el cielo. Si el troyano Paris raptó a la griega Helena y se la llevó a Oriente (sin que ésta opusiera resistencia, pese a estar casada con Menelao), desencadenando la casi eterna guerra de Troya, no fue por un capricho o un deseo suyo, ni por la inmoralidad de Helena, sino a causa de Afrodita. El conflicto había empezado mucho antes, en el cielo, y fueron los mortales las víctimas de las disensiones en lo alto: un oráculo había advertido a Zeus que un hijo suyo lo suplantaría en el Olimpo. Ante el deseo que sentía por la diosa Tetis, decidió rebajarla entregándola a un humano, anciano y débil, Peleo. El día de la boda, los dioses no invitaron -lógicamente- a Eris, la diosa de la discordia. Despechada, dejó caer una manzana de oro en la mesa del banquete, anunciado que iba destinada a la diosa más hermosa. Hera, Atenea y Afrodita se tiraron de los pelos. Eran diosas. Y, por tanto, igualmente hermosas. Nada podía distinguirlas. Acudieron entonces a un pastor, Paris, para que decididiera quien merecía el preciado fruto. Cada diosa le prometió regalos deslumbrantes: el poder político (con el que Hera tentó a Paris); la sabiduría o el poder técnico (que Atenea se ofrecía a entregarle si ganaba); o la belleza, con la que Afrodita deslumbró a Paris. Tras su victoria, le entregó la mujer más hermosa de la tierra: Helena. Hasta Helena fue una víctima (y no una mujer fatal) de los dioses.

Las peores desgracias, las decisiones más equivocadas, los planes más arteros, las acciones más sanguinarias: de ninguno de esos males los mortales eran responsables. Eran los dioses, por el contrario, quienes insertaban severas disensiones entre los humanos.

Por eso mismo, maravillan algunas pocas situaciones en las que los hombres se responsabilizan, aunque sea parcialmente, de sus actos (casi siempre desgraciados), sin culpar al cielo. El mal que han causado solo es imputable a ellos. Nadie les ha forzado o cegado.
Así, Elpénor, el más joven grumete de la nave de Ulises, muere al despeñarse de un tejado. Era de noche y, por fin, la maga Circe autorizaba a Ulises y a sus compañeros a abandonar su palacio, sin retenerlos más. Todos bajan a la playa. Elpénor, borracho, se despierta demasiado tarde en la parte alta de la msansión de Circe y decide correr de terraza en terraza hasta la nave. Resbala sin que nadie se de cuenta. La nave parte sin saber que Elpenor no ha subido.
Cuando, meses más tarde, Ulises desciende a los infiernos (para encontrarse con el espectro del adivino Tiresias a fin que le comunique si llegará un día a Itaca), se halla con la sombra de Elpénor. Éste le narra lo que le había ocurrido la noche aciaga. Culpa al "Destino funesto de la divinidad", ciertamente, pero sobre todo a la bebida (que tomó libremente): ambos le enloquecieron, impidiéndole calibrar lo que tenía que hacer. Y la borrachera no fue una imposición sobrenatural, sino una acción, enteramente humana, equivocada..

Fue entonces cuando Elpénor se dió cuenta de su condición humana, como también la descubrieron otros compañeros de Ulises quienes, movidos por la codicia, sin que ningún dios interviniera, abrieron, pese a las advertencias recibidas, la bolsa de los vientos (que los retenía, impidiéndoles que desataran vendavales que hubieran solivantado el mar, haciendo inútil la navegación): en este caso, no era la cólera de Poseidón para con Ulises la que hundió la nave, sino un sentimiento enteramente humano: el deseo casi infantil de conocer.

Ya el héroe mesopotámico Gilgamesh, hasta entonces víctima de los caprichos de los dioses, había cometido una falta que cambió la vida de los hombres. Desesperado por la muerte de su escudero Enkidú, partió hasta los confines del mundo en busca de la planta de la inmortalidad, que crecía en lo hondo del océano. Cuando logró descubrirla, arrancarla y subirla hasta la tierra, agotado tras la inmersión, dejó la planta en la orilla y se estiró. No se dió cuenta que una serpiente se acercaba y engullía el remedio. Cuando despertó, vió lo que había hecho. Descubrió entonces que no lograría la inmortalidad, al igual que todos los humanos. La vida eterna estaba vetada a los mortales. Y decidió, sereno, retornar a su ciudad, Uruk, asumiendo que la vida es fugaz, sin que este descubrimiento fuera un impedimento para dejar una huella benéfica en la tierra: en este caso, unas espléndidas murallas que edificó tras las cuales la vida podía cobijarse segura.

Son pocos los casos en los que los hombres de la antigüedad se dieron cuenta que el destino estaba en sus manos. Pero solo entonces descubrieron su verdadera condición: eran libres. No dependían de nada. Nadie les mandaba. Sus acciones solo les incumbían.

Eran, pues, humanos. Ni títeres ni dioses, sino responsables (lo que no son ni los muñecos ni los dioses, plenamente irresponsables, dominados éstos por sus pasiones inextinguibles). Podían, por tanto, equivocarse. Y aprender de los errores, incluso fatales. El hombre podía ser libre (de errar, siquiera, o sobre todo).

Descubrir que somos humanos porque asumimos que tomamos decisiones equivocadas, porque aprendemos a equivocarnos.

Desde finales del siglo XVIII, los dioses han muertos. El Destino ya no nos marca. Los destellos de libertad que, aún a costa de su vida o sus esperanzas, Ulises, Elpénor o Gilgamesh, descubriellos, debían convertirse en una potente y constante luz.

Y, sin embargo, nunca como ahora echamos la culpa al otro. No a un dios, ciertamente, sino al inmediatamente superior. Y, así, por ejemplo, si hay putas en las calles de Bacelona, es culpa del ayuntamiento, quien culpa a la Generalitat, quien culpa a la Diputación, quien mira acusadoramente hacia el Gobierno, quien...

Y así nos va. Hemos dejado (hace tiempo) de ser plenamente humanos. Pero los dioses ya no volverán (a preocuparse por nosotros).

Verbo divino (Apolo es grande)

La muralla de la pequeña ciudad licia de Oenoanda (hoy, en la costa turca) -bajo dominio del Imperio Romano-, cerca de una torre de defensa, mirando hacia el sol del amanecer, poseía una piedra cuidadosamente tallada inscrita, perfectamente insertada entre los bloques, a mediados del siglo II dC.

La inscripción contiene uno de los textos más hermosos de la tardo-antigüedad sobre la naturaleza de la divinidad.

Acerca de este texto, de díficil lectura, se sabe, gracias al autor cristiano primitivo Lactancio, que recoge la respuesta de Apolo a una pregunta de unos ciudadanos angustiados sobre las fuerzas del más allá.

Justo debajo de la inscripción, una pía ciudadanoa depositó una lámpara de aceite, permanentemente encendida, en una hornacina. Texto y luz protegían la ciudad en una época incierta. Sobre todo, porque evocaban la figura del dios protector de puertas y murallas: Apolo el Arquero.

La respuesta oracular había sido emitida por Apolo de Colofón en su santuario de Claros que, en época romano-imperial, había reemplazado al decaído santuario de Delfos, otrora centro del mundo: Oriente, y ya no Grecia, era el motor religioso y cultural del Imperio.

Y Apolo dijo a través de sus mensajeros:

"Nacido de sí-mismo, no enseñado por nadie, sin madre, indesplazable,

No dejando lugar a ningún nombre, susceptible de nombres múltiples, morando en el fuego,

Tal es dios: nosotros, los mensajeros (angeloi), somos una parte de Dios".

Esta definición de la divinidad, planteada en términos negativos (Dios no es eso o aquello) y paradójicos (no tiene nombre y los posee todos), una práctica habitual tanto en el mundo pagano (platónico) como cristiano, revela una concepción monoteista de la divinidad, que impresionó a autores cristianos primitivos e incluso les llevó a engaño: para algunos, era una sentencia de Cristo. Para otros, revelaba una sabiduría que entroncaba con Egipto.

Desde luego, el texto manifiesta la concepción de la omnipotencia de Apolo, su función de protector de ciudades, las inciertas fronteras entre creencias politeístas y monoteístas al final del Imperio (la lámpara, que alude a la luz de dios, remite a la concepción zoroastriana de dios, y reaparecerá en el islam), y la grandeza de la concepción griega (helenística) de la divinidad.

Ante Apolo, Cristo -considerado un nuevo Apolo, y retratado a menudo como Apolo -como, por ejemplo, en el Juicio Final de Miguel Ángel-, ¿era necesario? ¿No era, acaso, Apolo revivido?

Bibliografía recomendada:

http://books.google.com/books?id=57Zzw0JzWlAC&pg=PA48&lpg=PA48&dq=Jamblique+Apollon&source=bl&ots=q4InvCSlbf&sig=D38EIGZQC51uufg8_qhXRuOPqlQ&hl=es&ei=DPaxSvGMFYGg4gb-7Ii-Dg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2#v=onepage&q=Jamblique%20Apollon&f=false

http://books.google.com/books?id=CItI60hlFJUC&pg=PA182&lpg=PA182&dq=Jamblique+Apollon+angeloi&source=bl&ots=0GjPabojRc&sig=e0U5a6XXlhlyveMyKZzlxRbtkY8&hl=es&ei=yvaxSpafNuWe4gbr872xDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1#v=onepage&q=&f=false

Bel canto

Ocurrió un mediodía de la segunda mitad de los años ochenta: el telediario abrió con el rostro lloroso de Mariscal, en primer plano, confesando su falta y pidiendo perdón: días antes, dijo a un "amigo" periodista valenciano, durante una conversación privada, de madrugada en un bar, que el presidente de la Generalitat catalana era insoportable, o algo así. La conversación se divulgó. El cielo se rajó.
Mariscal era el diseñador de la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Ciertos partidos políticos exigieron que se le retirara el encargo millonario. No podía representar a Cataluña. Se le debía echar, se tronaba, como a un perro. Y a Cobi, de paso. Hasta que, por fin, como ha acontecido y aún acontece en determinados regímenes, teocráticos o dictatoriales, confesó, en llantos, sus pecados, ante todo el mundo, la cámara enfocándole el rostro mojado, como a un reo, en hora de máxima audiencia. Fue absuelto.
La imagen, inaúdita, aún no se me ha borrado.

Veinte años más tarde, las autoridades invitan a una cantante israelí a dar un breve concierto con motivo de una fiesta patriota. Se trata de una artista conocida y popular, que vende. El lustre está asegurado. El día de la actuación, sin embargo, la cantante tiene dificultades en mantenerse en el escenario. Una pitada, una lluvia de silbidos acompaña el concierto.

Pitar durante una actuación no es novedoso. Es signo de desagrado. Puede ocurrir que el intérprete tarde en llegar, como si de un divo se tratara; o que no se sepa la letra, esté borracho, desafine, o se comporte como un exhibicionista; el sistema de amplificación quizá no funcione; o el concierto, cuyas entradas valen el sueldo de un mes, dura lo que un pitillo.

Sin embargo, en aquel caso, no se produjo ningún incidente similar. La cantante, sobria, atinaba. La pitada monumental era causada porque la artista no había condenado los bombardeos de Palestina por parte del ejército de Israel, y porque había criticado a Hamas.
SI noa es una artista y lo que canta es arte, se trataba de la puesta en escena de una obra. Las críticas, sin embargo, no iban dirigidas a la interpretación. No eran de orden estético. Tampoco moral. Eran exclusivamente políticas. Expresaban la voz de quien manda (a un subordinado).

Bien. Las opiniones políticas de la cantante son lo que son. No nos incumben (nos incumbiría más lo que canta y cómo canta, pero las críticas no se dirigían a su saber hacer). También podemos pasar por alto que resulta extraño (¿grosero, quizá?) que se invite a una artista para luego ponerla a bajar del burro por sus ideas (que no parece que hubieran cambiado), o que si se impidieran a ciertos artistas cantar por lo que han dicho o no han dicho, las fiestas populares y patrióticas serían mucho más silenciosas.

Lo interesante es lo que la actitud de algunos políticos -o de los partidos- revela acerca de la concepción del artista. Éste puede ejercer su trabajo si comparte los valores de quienes le contratan; es decir, si piensa y hace lo que se le dice que tiene que pensar y hacer. Este tipo de artista es conocido: se le llama un artista del régimen. A menudo, no le cabe más que bajar la cabeza, si no quiere perderla.
El intérprete es considerado un títere; un elemento decorativo, que no molesta porque dice lo que le dicen que tiene que decir.

Esta figura (y esta concepción del papel del artista) existían en las sociedades esclavistas: Fidias escapó por los pelos a la condena a muerte. Sócrates no (no se convirtió en la voz de su amo, sino de su conciencia). También en las dictaduras, teocráticas o no. Y en las bandas de matones.

La paz de los cementerios

Una breve noticia publicada hoy en algunos periódicos ofrece un ejemplo curioso de lo que se entiende por el concepto griego de "polis" (el conjunto de ciudadanos y de las reglas que los rigen): un bloque de viviendas de Sant Esteve de Palautordera está decorado con frases como "Muerte a los charnegos" o "Un charnego una bala", y "vivas" a ETA.
Lo interesante del caso no son las pintadas sino la tranquila reacción del concejal de Gobernación (de CiU): "se trata de una vivienda particular y borrarlas corresponde a su propietario".

Supongo que es inútil cavilar sobre cómo habría reaccionado dicho concejal si las pintadas hubieran mentado a su madre o a la Moreneta. E ilusorio plantearse si la respuesta revela simpatías por quienes han escrito la pintada, cobardía o si una severa concepción del orden público.

Las pintadas están en la fachada principal. Ésta da a la calle. Pero borrarla incumbe al propietario. Por tanto no afecta, no invade el espacio público. ¿Dónde acaba éste, entonces? La acera (que toca a la fachada), ¿es considerada un bien público, cuya preservación depende del Ayuntamiento?

Ciertamente, borrar las pintadas en puertas y fachadas corre a cargo de los propietarios, si bien los ayuntamientos suelen ocuparse de las que manchan las fachadas (sobre todo de piedra), dejando que sean los dueños los que acaben con las que "decoran" puertas y persianas.

El concejal ha seguido, por tanto, las ordenanzas más habituales. Lo que significa que, para él (y, se supone, para el Ayuntamiento), una pintada que diga "Manoli", "Pipi", "Poki" o "Biba Bisbal" tiene el mismo trato, es lo mismo que una que proclame "Un charnego una bala". Todas son pintadas. Solo se valora la forma. El contenido no importante. Apsionante conclusión: se podrá escribir lo que sea en las fachadas principales ("Biba Belén Estebán, la verdadera mártir", por ejemplo, en las fachadas que miran al Fossar de les Moreras, sin que el consistorio pestañee. Si los propietarios les parece mal, o se sienten amenazados, que repintan la fachada).

El dictamen del concejal tiene una importancia estética también. Hasta entonces, los grafitis eran considerados mensajes de protesta, y lo que se valoraba era lo que decían, no tanto su forma; el arte de la calle, ya se sabe, no cuida las formas. Pero ahora sí deberá hacerlo ya que solo su apariencia, y no su contenido, será juzgado. Es una simple mancha, no significa nada (según esta lectura formalista), y al que le moleste, que frote.

Pero, consideremos, por un momento, el contenido. Solo un momento. Como si fuéramos antiguos. La pintada en cuestión es una amenaza de muerte. Es una señal que advierte que quien vive allí puede (o debe) morir. Como las marcas que los egipcios faraónicos en los dinteles de las puertas de las casas de los hebreos, o los nazis en las casas de judíos durante la II Guerra Mundial, la pintada es un signo (que indica dónde quien debe morir) y una señal (que advierte que quien vive detrás de la puerta morirá). Una marca polisémica. Ah, la educación.

Pero resulta que los representantes del pueblo no consideran que deban hacer nada para defender a un ciudadano amenazado. La pintada puede seguir, como advertencia y siniestra amenaza, todo el tiempo que se quiera. La suerte, la vida de los habitantes del pueblo no son de la incumbencia del poder político.
Esto significa que la ley no se aplica. No impide que un ciudadano muera asesinado. O ajusticiado. La amenaza de muerte sólo es un problema estético privado. Por tanto, lo mejor es desviar la mirada, si molesta. Y no hacer nada.
Ciudad sin ley, entonces. ¿Para qué sirve entonces el ayuntamiento, un gobierno democrático? ¿Para qué o por qué cobra el concejal, si el bien común, la vida de sus iguales no le importa? Es mejor volver a la apasionante ley de la selva. Y los guardias privados armados.

Es curioso ver cómo enviamos soldados para mantener el orden público en Afganistán. Como ellos sí son unos salvajes. No saben nada de la vida democrática.

Una persona que no hace nada para impedir un asesinato, ¿cómo se llama?

Congreso sobre Estética y Música

Remito esta información sobre un congreso sobre estética y música, remitida por el profesor de estética, músico y musicólogo Antonio Notario, de la Universidad de Salamanca (uno de los mejores enseñantes de estética musical de España -junto con Carmen Pardo):

http://esteticayfilosofiadelamusica.wordpress.com/

Belleza interior

Las personas de "mediana edad" sostienen que lo que se debe valorar es "la belleza interior" (la suya). La piel tersa se considera algo fugaz y secundario.

Se atribuye la distinción entre belleza física y belleza anímica a Platón. Hasta entonces, se consideraba que un físico hermoso debía coincidir con unas "buenas" o bellas intenciones. La maldad, por el contrario, se reflejaba en un físico tuerto. Las cualidades del cuerpo, positivas o negativas, actuaban como símbolo de las intenciones, bondadosas o arteras, del alma de la persona.

Sócrates y Alcíbiades, dos de los protagonistas de El banquete de Platón, pusieron en jaque la simplista equiparación entre las bellezas física y anímica (que el Cristianismo, con el cuerpo torturado y macilento de Cristo como paradigma, también rechazó): Sócrates se asemejaba a un ogro o al sátiro Sileno. Carecía de cualquier atractivo físico. Alcíbiades, por el contrario, despertaba pasiones. Uno fue un educador que prefirió ser condenado a muerte antes que faltar a lo que consideraba su misión (la búsqueda implacable de la verdad -a costa de su vida física); el segundo un cobarde, traidor, ambicioso y dictador: un dechado de "virtudes" que nunca se reflejaron en su hermoso rostro.

Platón dictaminó la superioridad de lo invisible (las pureza del alma) sobre lo visible (un cuerpo o un porte agresivamente bello). Como cualquier griego culto, conocía los textos de Homero de corrillo.

Y ya Homero, en el siglo VIII aC, había escrito lúcidamente:

"Los dioses no han repartido de igual modo a todos sus amables dones de hermosura, inteligencia y elocuencia. Un hombre es inferior por su aspecto, pero la divinidad lo corona con la hermosura de la palabra y todos miran a él complacidos. Les habla con firmeza y con suavidad respetuosa y sobresale entre los congredados, y lo contemplan como a un dios cuando anda por la ciudad.

Otro, por el contrario, se parece a los inmortales en su porte, pero no lo corona la gracia cuando habla.

Así tu aspecto es distinguido (advirtió el prudente Euríalo al ávido y perverso Laodamante) y ni un dios te habría formado de otra guisa, mas de inteligencia eres necio." (Od., VIII, 170-178)

Los griegos ya sabían que no era necesario leer más textos que los de Homero.

Nota:

Platón oponía hermosura (física) y perversidad (moral). Homero, el físico (phue, en el sentido de físico imponente, como cuando decimos de una persona atractiva que tiene un cuerpazo) y el epos (la palabra) y el noos (la inteligencia).
Homero viene a decir que se puede ser un bellezón y un necio a un tiempo; Platón, una persona atractiva y un retorcido mental. En apariencia, Homero y Platón y Homero no comunican lo mismo. Pero la necedad de Laodamante le empuja a hacer daño (al desventurado Odiseo de quien se burla: un daño moral antes que físico): no es tanto un simple de espíritu cuanto un espíritu malvado.

Soluciones

""Creo sinceramente que estamos posicionados para liderar las políticas sociales de la globalización de los cascos antiguos", dijo la edil" -acerca de las soluciones del Ayuntamiento a la presencia del proxenetismo y la miseria en el Raval (bueno, de la prostitución).
¿Dijo eso?
Lo que se expone claramente....

¿Pero qué significa eso? (A Clue to Clooney)

La prensa rosa ofrecía ayer una noticia que planteaba un problema artístico: ¿es George Clooney homosexual?

Según las crónicas está afirmación se basaba en dos declaraciones de amigos del artista, Brad Pitt y Matt Damon,, quienes habrían sostenido que: "no me casaré antes de que Georges se case con su novio" (Pitt), y "Georges se debería casar con su novio" (Damon).

Las declaraciones dieron la vuelta al mundo. Y sorprendieron a todo el mundo.

No vamos a estudiar los gustos y prácticas de Clooney (aunque no dejaremos de admirar la morena estupenda que lo acompaña), sino preguntarnos por el significado de dichas frases. Esas son muy claras: no parecen frases con doble sentido. Exponen sin ambajes lo que quieren decir: Clooney tiene un novio y debe casarse con él, hecho que afecta a la boda de Pitt ya que el novio de Angelina quiere esperar a que su amigo se case para subir al altar.

Visitamos un piso para jóvenes o un piso patera. Exclamaremos: "¡Qué piso más grande!". Este frase no tiene vuelta de hoja. Afirma que el piso visitado es digno de una mansión del ¡Hola! -o de Clooney-. En este caso, la información decisiva no la aportan las escuetas palabras, sino el tono con el que se pronuncian, que no es solo exclamativo (o no lo es nada, pese a los signos que abren y cierran la sentencia). La ironía o el sarcasmo pueden lograr que una frase signifique lo contrario de lo que dice en apariencia. En el piso de muestra no cabe ni un alfiler.

Los modos de expresión, que son los que trasmiten la información (que las palabras no siempre vehiculan -intencionadamente o no), y que son propios de la expresión oral, no se reflejan en la transcripción escrita, ni en una pintura. Sin duda, Pitt y Damon se expresaron con una profunda ironía (lo que el conocimiento de la vida de Clooney permite discernir). Pero la fijación por medio de la escritura no puede denotar el tono empleado, salvo que se indique exprofesamente: "Y dijo Pitt, o Damon, con ironía: Clooney tiene novio". Si no se indica claramente que se habla con un tono determinado, la transcrición de las palabras, o el dibujo de la situación, no puede mostrar el tono que da la clave, en sentido musical, de lo que se quiere verdaderamente decir: Clooney es un ligón empedernido que no se aceptará nunca unirse a una misma persona. La ironía, en este caso, combate la obviedad. Permite matices, solo comprensibles entre quienes comparten un mismo manera de ver la vida, un mismo bagaje cultural.

En las artes plásticas ocurre lo mismo. La pintura no permite saber cuando estamos ante una imagen irónica de un tema serio, y cuando contemplamos un retrato realista de un motivo caricaturesco. Es esa misma ambigüedad, o esa misma incapacidad del arte de la imagen por captar tonos, que dificulta la comprensión y la valoración de los retratos de Carlos II el Hechizado, de Carreño de Miranda, o de la familia de Fernando VII, de Goya. Solo el conocimiento del papel del artista en la sociedad dieciochesca, y del poder absolutista de la corte, impide pensar que los retratistas se tomaban licencias para con la realidad, que "ironizaban" sobre ella.

Es posible que el arte kitch o camp, sobre el que tanto se ha teorizado en los años 60, haya logrado ofrecer un punto de vista irónico sobre la realidad. Pero no es seguro. No es seguro que la ironía no estuviera en el tema (banal) y no en su manera de reflejarla.

El "collage", como el que preacticaba Max Ernst, sí habría podido ironizar sobre el mundo. Pero esa plasmación irónica se ha logrado a costa de alejarse de la realidad. Los "collages" surrealistas pueden ser irónicos, sin duda. Pero las situaciones que muestran son irreales, ya que, para poder ofrecer un punto de vista desviado sobre el mundo, el "collage" o el surrealismo ha tenido que combinar absurdamente, sin respetar las leyes de la lógica, elementos sueltos. La ironía en el arte plástico es un disparate (en el noble sentido goyesco).

¿Clooney es gay? Lo único que se sabe es que Pitt y Damon son muy inteligentes y que los periodistas que reflejaron sus supuestas declaraciones no supieron distinguir entre la expresión oral y la escrita. El verbo siempre es más creador, verdaderamente dotador, es decir, dotador de vida. La palabra enunciada, como sostenía Platón, presenta unos matices, que la escrita, la letra, mucho más esquemática, nunca podrá captar. Capta la letra, pero no el espíritu.

Vivir

El escritos Javier Calvo publica hoy un artículo, "El Raval, un barrio prostituido", en el diario El País (Opinión, p. 27).

Denuncia los tres principales proyectos urbanísticos llevados a cabo desde los años 80 en el casco antiguo de Barcelona, consistentes en el "esponjamiento" (el derribo) de casas o de manzanas enteras, para crear espacios públicos -plazas, jardines, paseos- o reemplazar las edificaciones por viviendas nuevas y equipamientos privados -un hotel, por ejemplo- y públicos -la nueve sede de la Filmoteca de Cataluña, museos, universidades, etc..

Javier Calvo (que vive en el Raval, y, por tanto, conoce y sufre la situación) considera que los derribos y las reconstrucciones se han llevado a cabo "olvidando al parecer que allí vivía gente".

¿Vivía? ¿Era eso vida?

Recuerdo que uno de los más sensatos y prudentes arquitectos, especialista en instalaciones en viviendas (luz, agua, saneamiento, etc.), Arcadi de Bobes, encargado de los primeros estudios sobre la calidad de las viviendas del Raval, a mediados de los ochenta, contaba que se encontraba con situaciones sorprendentes: pisos diminutos (menos de 30 metros cuadrados) en bloques de gran altura sin ascensor donde vivían personas mayores, a menudo incapaces de bajar a la calle; ausencia de sanitarios y baños (en ocasiones, una caseta de madera, levantada a toda prisa con tablones, adosada en una ventana de la fachada trasera, colgada del vacío, con un agujero en el suelo, hacía las veces de letrina, que vertía directamente al suelo del patio o del patinejo); ausencia de agua corriente; pisos partidos, no solo horizontal sino también verticalmente ( a fin de conseguir dos viviendas distintas): la altura resultante, de unos metro y setenta centímetros obligaba a los inquilinos, en muchos casos, a doblar permanentemente la cabeza. Estancias sin ventilación ni luz eran habituales; pisos enteros sin oberturas al exterior tampoco eran extraños. Las casas carecían en ocasiones de muros de carga; los forjados (los suelos) se apoyaban sobre nada. Bloques sin cimentación que se apoyaban los unos contra los otros como figuras descarnadas y exaustas. Los derrumbes acontecían de golpe. Bajo las viviendas, alcantarillas casi al nivel de suelo: era imposible averiguar de dónde venían y hacia dónde conducían las aguas sucias. Posiblemente a ningún sitio. Las aguas se filtraban y descomponían la tierra que se deshacía bajo las construcciones.

En el artículo, no queda claro si Javier Calvo clama porque se ha intervenido en el Raval (desdibujando una imagen idealizada por la literatura) o por el tipo de intervención.

¿Significa eso que las intervenciones llevadas a cabo han sido un éxito? No. No siempre. Los logros son escasos. Casi siempre decepcionan. O avergüenzan (sobre todo cuando han sido llevados a cabo por arquitectos prestigiosos, que han topado con una realidad terca o unas ideas o ensoñaciones imposibles de casar con el entorno). Frente a los logros de bloques de viviendas de arquitectos como Llinás o Miralles, en varias zonas del Raval, perfectamente insertadas en la trama urbana, capaces de recrear una verdadera vida callejera, y en cuyos pisos, patios y terrazas los inquilinos viven a gusto (pese a posibles problemas de convivencia y errores de planteo ocasionales) -tiestos de plantas y flores, regados y cuidados, en viviendas y espacios comunes, son, de algún modo, modestos símbolos o testimonios de bienestar-, o de jardines como los de Emili Vendrell (un avro verde en una esquina), cuántos bloques mal construidos (presupuestos exiguos han impedido desarrollar programas o volúmenes demasiado marcados por ideales modernos que solo se pueden aplicar en espacios vacíos y sin vida), y peor encajados, fruto de decisiones proyectuales que solo atienden al edificio, como si fuera una obra aislada, descontextualizada", incapaces de entender un tejido urbano complejo o de expresar simpatía por él, y que, paradójicamente, degradan aún más lo que deberían haber dignificado, y cuántas plazas desproporcionadas o sin vida (como la Rambla del Raval, pedantemente comparada en su día, con la Plaza Navona de Roma).

Sin embargo, la manera de abordar la restauración del barrio ha variado a lo largo de estos veinticinco años. Después de unas primeras intervenciones (no muy alejadas del temible Plan Maciá de los años 30, de Le Corbusier, que arrasaba todo el Barrio Chino, reemplazado por un bosque de rascacielos hinchados y que, paradójicamente, se sigue exponiendo como un modelo de intervención moderna), los arquitectos, los promotores y los políticos, hoy, son más prudentes -o más callados.

La prostitución, la emigración, la delincuencia y el turismo (que empañan la imagen "romántica" y "canalla" del Barrio Chino de los años 30) son la consecuencia, hoy en día, de las intervenciones urbanísticas, según Calvo. ¿Lo son?

La o las sociedades de principios del siglo XXI ¿tiene algo que ver con la de los años sesenta, -cuyas estructuras familiares, culturales y religiosas eran estables o immutables (o estaban oprimidas o anquilosadas) y España vivía, bajo la censura, en la autarquía-, cuando las tiendas de "gomas" animaban el Barrio Chino?

La (irritante) imagen ideal que el Ayuntamiento de Barcelona divulga ("La millor botiga del mon"; "Visc a Barcelona", etc.) -recuerdo que un amigo que trabajaba en el consistorio comentaba que el Ayuntamiento de Barcelona lo hacía tan bien que se podía permitir el lujo de equivocarse (lo que Madrid no podía, claro)-, ¿no es el anverso de la nostálgica estampa sepia de una Barcelona, entre los años treinta y setenta, con putas educadas, marineros tarambanas y burgueses ilustrados y libertarios, que ha existido en novelas y poemas (y, quizá, solo en la literatura)?

La realidad envilece los sueños, que suelen ser imágenes nostálgicas (de situaciones, sórdidas o no, que idealizamos).

Arquitectura homérica

La gran helenista francesa Françoise Frontisi-Ducroux confesaba recientemente revisaba o releía casi constantemente la Ilíada y la Odísea de Homero, en lengua original, ya que ambos textos constituyen la base, que jamás se agota, de todas las investigaciones sobre el imaginario de la Grecia antigua. Este ejercicio, sostiene, no debería dejar de hacerse.

La relectura de estos textos viene condicionada por lo que se está buscando. De pronto, uno no cesa de encontrar palabras y referencias al tema que se estudia.

Antes de 1995 (como descubro en la edición que releo), solo me fijaba en los términos que se referían a los problemas que las imágenes causan: engaño, ilusión, trampa, trama, etc... (base de un estudio sobre el arte y la ilusión en la Grecia antigua, en concreto en Platón, que recurría a menudo a las fuentes homéricas).

Hoy, debido a un estudio sobre el imaginario arquitectónico griego, descubro, con sorpresa, el gran número de referencias arquitectónicas, lógicas y pertinentes, que sostienen la Odisea. La descripción minuciosa de los interiores y de todos los espacios construidos, interiores (dormitorios, cocinas, salones, alacenas, almacenes) y exteriores (patios, porches, jardines), en los que se desarrolla la acción, es digna casi de una memoria proyectual.

Mucho se ha escrito sobre el mundo evocado por Homero. Se ha postulado que no describía la sociedad minóica ni siquiera micénica (que habría acogido supuestamente la guerra de Troya), sino más bien la sociedad arcáica, cinco siglos posterior a lo contado, hacia los siglos VIII o VII aC, cuando el renacer de la cultura griega, tras la llamada Edad Oscura, se habría producido, y la excelencia artística, sin llegar quizá al esplendor micénico, se habría recuperado.

Hoy se tiende a pensar que Homero (fuera quien fuera, hubiera existido o no, fuera incluso un colectivo de poetas) no habría escrito en el siglo XII aC sino en el VII aC y, aunque habría recopilado relatos orales de épocas anteriores (micénicas o incluso más antiguas), el marco espacial en el que insertó los relatos describía el que podía contemplar.

El término megaron, que nombra no tanto a un espacio sino más bien a un tipo de articulación espacial consistente en una estancia con un hogar central, precedida por un porche cubierto dando a un patio, común en la arquitectura micénica, y que Homero emplea (y describe como un lugar sombrío, lo que muestra que se trata de una o unas estancias que no daban directamente al exterior), habría creado cierta confusión, ya que no se sabe a fe cierta a que tipo de estructura Homero se refiere.

Sin embargo, el texto describe espacios complejos, bien trabados. Las estancias se desarrollan en varios niveles: un sótano, planta baja y un piso (donde se hallan los aposentos de Penélope y, posiblemente, todos los ámbitos de las mujeres). Homero describe salas con un pilar central; cerramientos (puertas); núcleos de comunicación (escaleras, pasillos); áreas intermedias (porches); por otra parte, detalla las actividades que se llevan a cabo en los interiores. Queda claro que no existen espacos especializados, salvo los almacenes (y los servicios); los dormitorios y los comedores son, como aún hoy en día en Irán, por ejemplo, los lugares donde se montan las mesas y se las camas (cubiertas de pieles). A menudo, los porches, ventilados y más frescos, hacen las veces de alcobas: "Entonces Telémaco se dirigió cavilando hacia el lecho, hacia donde tenía construido su suntuoso dormitorio en el muy hermoso patio, en lugar de amplia visión" (Od., 427-429)

Es posible que la arquitectura de Homero no se haya estudiado en sí, sin tratar de referirla a los restos arqueológicos, micénicos, principalmente. Creo que existe un campo de investigación inédito o poco estudiado.

Confío en que a medida que avance la relectura (más allá del canto IV) confirme la visión arquitectónica de Homero. Por ahora, los primeros cantos de la Odisea permiten visualizar espacios, posiblemente más complejos que los que existían en el siglo VII aC, pero que tampoco debían un reflejo de la arquitectura micénica, sino de la imagen que Homero, un poeta arcáico, se hizo de la esplendorosa arquitectura micénica, recreada, fantaseada por siglos de relatos orales: una especie de castillos encantados. Quizá un modo de evadirse de una realidad aún tosca en el siglo VII aC, o una mirada nostálgica a un pasado glorioso perdido.

A modo de ejemplo, la primera hermosa y evocadora descripción de un jardín de la historia griega. Se trata del huerto cabe la boca de la cueva de la diosa Calipso que retiene a Ulises:

"En torno a la cueva había nacido un florido bosque de alisos, de chopos negros y olorosos cipreses, donde anidaban las aves de largas alas, los búhos y halcones y las cornejas marinas de afilada lengua que se ocupan de las cosas del mar.

Había cabe a la cóncava cueva una viña tupida que abundaba en uvas, y cuatro fuentes de agua clara que corrían cercanas unas de otras, cada una a un lado, y alrededor, suaves y frescos prados de violetas y apios. Incluso un inmortal que allí llegara se admiraría y alegraría el corazón." (Od., V, 63-73).

¿Un eco de los jardines de Nínive -contemporáneos de Homero? Las conexiones entre Oriente y la Grecia arcáica eran intensas.

El espacio del reposo del guerrero: obra maestra de la Edad del Bronce en la Península Ibérica (II milenio aC)

El Museo Provincial de Cáceres, visitado recientemente con motivo de un concurso de arquitectura, posee una de las piezas más interesantes, más hermosas, técnicamente más perfectas y mejor conservadas de la Edad de Bronce en España (I milenio ac): los pies de bronce figurados del lecho de un notable "ibérico", consistentes imágenes de leones (no hubo nunca leones en la Península Ibérica, sí en el Ática, hasta principios del I milenio aC, y en Mesopotamia)y de guerreros (de seres superiores, o de "sirenas" o seres híbridos, con los ojos bien abiertos y un tocado casi egipcio), pertenecientes al llamado período Orientalizante, y que manifiestan una notable semejanza con el arte griego arcáico del periodo tambien llamado Orientalizante (siglos VII-VI aC), el arte etrusco (influenciado en parte por Grecia), y el arte, "naturalmente" oriental, neo-sumerio.

Que no lejos de la costa Atlántica se descubran piezas con tantas conexiones con el Mediterráneo oriental no debería sorprender, ya que, según Eva Subías, la cultura en la Península se inicia o se desarrolla notablemente en el Extremo del Duero (Extremadura), debido a las minas de metales preciosos situadas entre Andalucía y Extremadura, y la fácil vía de comunicación y de transporte del Guadiana.

No es extraño que la ciudad romana más importante, Mérida, estuviera situada, no a orillas del Mediterráneo, no lejos de Roma, sino tierra adentro, cerca del Atlántico, un océano quizá más importante culturalmente, en España, que el mismo mar Mediterráneo.

El número y la calidad de los ajuares funerarios hallados bajo dólmenes del Neolítico y la Edad del Cobre (IV-III milenios aC), en Extremadura, ya es un primer indicio que la culturización de la Península empezó en esta zona "apartada" (desde un punto de vista mediterráneo) del tránsito en este mar.

Danto y el arte contemporáneo (parte 2 y fin)

Andy Warhol: dos versiones de Brillo Box

Anuncio actual de una caja de productos de limpieza Brillo

La existencia de obras de arte indistinguibles de otras que no lo son no es nueva. Danto ya lo menciona. Destaca el ejemplo de una estatua manierista de un esclavo. No se sabe (nada permite saberlo) si la cadena que lo retiene es una fiel imitación en bronce de una cadena, o si es una cadena verdadera introducida en la obra. Pero este ejemplo antiguo no es excepcional.
Los ajuares funerarios antiguos comprenden objetos aparentemente de uso: armas, útiles, etc. Nada, salvo el material empleado los distingue. Pero, incluso el material es indistinguible en ocasiones: la cerámica pintada imita a la perfección el bronce; la madera pintada al marfil. Sin embargo, la función de las obras es muy distinta en uno y otro caso. La razón del útil es su manejo; está hecho para ser usado físicamente; la del objeto votivo es de orden simbólico: está al servicio de los espíritus. Su función, por tanto, de orden mágico o religioso, es similar al de las obras de arte (que, a diferencia de las piezas industriales no pueden ser manipuladas: solo contempladas para el disfrute del ánimo).

Estas observaciones, ¿invalidan la tesis de Danto? El arte contemporáneo puede ser ciertamente cualquier cosa. Una visita a un museo o una galería de arte contemporáneos lo confirma. Por otra parte, como ya había pronosticado Hegel, a quien Danto sigue de muy cerca, el arte ya no cumple un papel central en la vida humana. Otras ciencias se encargan de explicar mejor el mundo, de aproximarnos a él. Sin embargo, Hegel fechaba el fin del arte (como mediador con el mundo) en su época, a principios del siglo XIX –o antes-. Danto, por el contrario, lo fecha en 1964, a partir de unos datos cuestionables.
El arte es cada vez más irrelevante (aunque nunca hubo tantos artistas y tantas obras como ahora), pero ¿le ha llegado ya su hora? ¿Ha dejado de tener sentido?

(fin)

Danto y el arte contemporéneo (parte 1)

Arthur Coleman Danto es uno de los teóricos del arte contemporáneo (principalmente norteamericano) más influyentes y reconocidos, especialmente hace unos pocos años. Su "trilogía" La transfiguración del lugar común (1983), Después del fin del arte (1997) y El abuso de la belleza (2004), junto con otros títulos, ha tratado de entender y justificar la producción contemporánea, mostrando tanto lo que la une como lo que la distingue del arte del pasado (occidental, mayoritariamente).

Danto ha trabajado dos temas: qué criterios permiten saber cuando un objeto es una obra de arte pese a que visualmente no se distinga de uno que no lo es (por ejemplo, la escultura Fuente, de Duchamp, consistente en un urinario industrial, que nada permite diferenciarla de un urinario en uso), y cómo estos objetos han acarreado el final de la historia del arte.

Según Danto, a partir del Renacimiento se genera un discurso que dictamina qué obras son relevantes y cuáles son prescindibles, cuáles tienen cabida en la historia y cuáles no. Este discurso, sostiene Danto, cesa en 1964. Esta historia lineal del arte verdadero presenta dos partes: una primera, cuyos fundamentos establece el manierista Vasari, empieza en el siglo XII, con Cimabue, y acaba a principios del siglo XX. El arte tiene que ser una imitación, lo más fiel posible, de la naturaleza. A partir de las primeras tentativas hieráticas medievales, el arte pictórico se convierte en un reflejo cada vez más fiel del mundo. Las obras que no siguen este proceso, que no mejoran conquistas anteriores, que no producen una ilusión de realidad cada vez más convincente, son dejadas de lado.

Danto sostiene, a partir de las observaciones de los propios artistas decimonónicos, que la aparición de la fotografía, a mediados del siglo XIX, deja al arte sin razón de ser. Empieza entonces una nueva historia. La pintura deja de mirar al mundo exterior para mirarse a sí misma. Ya no se preocupa del tema (la naturaleza de la que tiene que ofrecer una imagen convincente o ilusoria), sino de los medios empleados, de sí misma. La línea, el plano y el color pasan a ser los temas del arte. El cuadro cesa de ser una ventana y se convierte en una superficie. La composición se vuelve ensimismada, abstracta. Esta lectura del arte del siglo XX relevante (y que excluye, por tanto, el naturalismo y el surrealismo), fijada por Greenberg –y asumida, por ejemplo, por Eugenio Trías a principios de los 80-, deja también de ser verdad en 1964, según Danto, con la exposición de una escultura de Warhol, titulada Brillo Box, consistente en una caja de producto de limpieza comercial.

A partir de entonces, afirma Danto, todo es posible. Cualquier cosa puede ser arte, y ya no existen criterios que separan lo que es arte de lo que no lo es. Arte es lo que decide el artista. Saber, no obstante, cuando nos enfrentamos a un objeto industrial y cuando a una obra de arte indistinguible del anterior es fundamental ya que las obras son portadoras de sentido y deben ser, no usadas, sino interpretadas. La historia del arte, por tanto, cesa, como ya había pronosticado Hegel, aunque el fin no aconteció a principios del siglo XIX, sino en la mítica fecha de 1964.

Ameno, instructivo, irónico, claro y muy bien documentado (aunque un tanto reiterativo, ya que Danto ha escrito mucho sobre los problemas que el arte contemporáneo causa, abordándolos siempre desde un mismo ángulo y recurriendo a los mismos argumentos y ejemplos), la concepción de Danto se apoya sobre unos datos que no son siempre ciertos o que son, al menos discutibles.

Vasari no fue el primer historiador del arte, ni fue el primero que determinó que el arte que debía ser tenido en cuenta tenía que ser imitativo y que, además, la imitación fidedigna tuvo una historia. En efecto, Vasari se inspiró en varios modelos. El historiador romano Plinio fue quizá el primero (pero sin duda existieron autores helenísticos anteriores cuya obra se ha perdido). Mostró que la estatuaria y la pintura imitativas griegas tuvieron una historia en pos de un creciente naturalismo, desde los toscos fetiches del mítico Dédalo hasta las mórbidas estatuas realistas, casi humanas, de Praxíteles. En el siglo XVI, se escribieron varios tratados de poética, sin duda conocidos por Vasari, en los que la mímesis aristotélica constituía la finalidad de la poesía, que también evolucionaba hasta lograr una transcripción fiel de los acontecimientos narrados.
Al mismo tiempo, existían vidas de personajes ilustres (cuyo modelo se remontaba a Plutarco) y vidas de santos (como la medieval La leyenda dorada). Por tanto, la historia de Vasari se insertaba y se apoyaba en una sólida tradición.
Las Vidas de Vasari, por otra parte, narraban la evolución el arte de algunos centros italianos. Otros, al igual que del norte e Europa no fueron considerados (por desconocimiento, desidia o porque el arte de dichos centros no respondía al modelo de Vasari). ¿Fue éste el teórico o el crítico de arte más importante del Renacimiento? Otras historias, de autores norteños, o dedicados a otros géneros artísticos (poesía, arquitectura) fueron acaso tan destacables o influyentes como las de Vasari.
Considerar que Vasari fue el primero que narró la finalidad del arte es una opción (defendible, discutible, parcial) de Danto, pero no un hecho objetivamente cierto.

¿Acaso Brillo Box, de Warhol, señaló el final del arte, es decir de un relato que contaba lo que el arte tenía qué hacer, qué determinaba qué arte debía ser tenido en cuenta? El propio Danto destacó que la tan exageradamente comentada Fuente de Marcel Duchamp consistía en un objeto industrial trasladado al mundo del arte. Entre un urinario y Fuente no existía ninguna diferencia perceptible (entre otras cosas, porque Fuente se componía de un urinario). Pero el que Fuente sea una obra de arte implica que deba ser interpretado y no usado. Danto no aclara, sin embargo, cuál es su significado.

Si el final del arte, si el que una obra de arte pudiera ser cualquier cosa sin que aquélla tuviera ningún objetivo (más que dar forma a la idea del artista), ni pudiera ser mejorable (arte es lo que decide y presenta el artista, y él es el único que justifica la obra), hubiera acontecido en 1917, con Duchamp, y no en 1964, con Warhol, la explicación de Danto se derrumbaría, ya que el arte abstracto habría dejado de tener sentido.

Por eso, Danto explica de Duchamp y Warhol tenían distintos objetivos: Duchamp, ironizar sobre el arte mimético y sobre el buen gusto del espectador (obligándole a contemplar un urinario como obra de arte); Warhol, exaltar lo popular y lo comercial. Sin embargo, no todo el arte de Warhol se limita a imágenes de botellas de Coca-Cola, de latas de sopa Campbell, ni de cajas de productos Brillo. También incluye retratos, bodegones o vanitas (cráneos) y pintura “de historia” (la crónica de acontecimientos históricos, a través, so sí, de medios de información populares). Finalmente, Duchamp y Warhol se conocían y se admiraban: ¿pensaban qué perseguían objetivos distintos? El fin del arte, entonces, ¿aconteció de verdad en 1964? Duchamp, como siempre, es un grano en el zapato.

Como el mismo Danto sorprendentemente explica, Brillo Box no es una caja comprada en un supermercado y expuesta en una galería. Es una escultura, de madera laminada y encolada, pintada y serigrafiada, que reproduce una caja de productos de limpieza Brillo. Es, en verdad, un perfecto ejemplo de arte mimético. Pero este hecho no parece ser relevante para Danto, para quien Brillo Box es visualmente indistinguible de una caja Brillo: en verdad, quizá para quien contempla el arte a través de reproducciones fotográficas, la confusión pueda plantearse, pero “en directo” nadie puede llevarse a equívoco. Brillo Box puede parecer una obra insustancial (y, posiblemente, incluso Danto dude de la “sustancia de esta obra) -y su sentido, que ciertamente lo tiene, carente de interés o relevancia-, pero sí parece una obra de arte y no una caja como las que se hallan en venta en un estante de un supermercardo.
Exalta lo banal. Pero, algunos bodegones del siglo XVIII, y del puritanismo norteamericano del siglo XIX (que Warhol conocía), también exaltaban los objetos más cotidianos: útiles, armas, gacetillas, etc. Es cierto que no eran productos “industriales”, sino artesanales, y es posible que estos bodegones tuvieran una lectura simbólica, alegórica o ejemplificante, pero estas lecturas tampoco son descartables en el caso de Warhol. Warhol, entonces ¿abre una nueva era, o se inserta en una tradición conocida a la que aporte una nueva visión? ¿El arte acaba en 1964?

(seguirá)